Ruumi saatusest Madis Kõivu maalidel

Kõneldud ja mõteldud Madis Kõivu maalinäituse puhul Tartu ülikooli humanitaarteaduste õppehoone trepigaleriis

EDUARD PARHOMENKO

See nüüd siin peaks olema kuues Madis Kõivu maalide näitus. Ei mõista kosta, kas on olnud rohkem, kuid need on aset leidnud kohvikutes, õppehoonetes, intiimsemates galeriides. Oma emalt olen kuulnud näitusest, mille korraldas Tartu Kunstiühing KÜ-galeriis 1993. või 1994. aastal. See väljapanek oli Kõivu enda koostatud. Järgmine toimus Tartu kõrgemas kunstikoolis millalgi aastatuhandevahetuse paiku. Selle juurde käib lugu, kuidas kunstikooli väravas ei tahtnud valvur Madis Kõivu tema eripärase olemise tõttu lasta oma maalide väljapanekut vaatama.

Käesolev tõukub mullu detsembris Tartu ülikooli füüsika instituudi Physicumi kunstigaleriis eksponeeritust. Selle väljapaneku korraldaja oli Jaak Kikas, füüsik. Teemaks „Madis Kõivu ruum“. Nimetuselt sobib see hästi kokku näituse avamisele eelnenud teoreetilise füüsika seminariga „Madis Kõivu aeg“, mille ettekanded keskendusid Kõivu panusele teoreetilises füüsikas ja analüütilises filosoofias.

Kui nüüd vaadata seda väljapanekut siin trepigaleriis, filosoof Riin Kõivu koostatut, ning meenutada ka mullust detsembrikuu oma, tuleb tõdeda, et Madis Kõiv on maalinud maastikke ja linnavaateid. Nii saab tõesti öelda, et oma maaliloomingus on ta tegelenud ruumi kujutamisega. Nüüdsel näitusel on püütud eksponeerida töid, kust peaks olema näha, kuidas Madis Kõiv just maali­kunsti vahenditega uurib ruumi kui sügavust – nii pildi- kui värvi­sügavust. Maalides ilmneb ruum talle aistilise kohana, justkui mälestusliku paigana (kadunud kodust).

Pidades silmas Madis Kõivu kui füüsika­teadlast ei saa jätta küsimata, miks kaugeneb ta realistlikust maailma kujutamise viisist, justkui unustades maalides selle aluseks oleva loodus­teadusliku ruumikäsituse ja geomeetrilise tsentraalperspektiivi. Eksponeeritud maalid meenutavad paljuski unenäomaastikke, kus välismaailm, selles leiduvad asjad hajuvad lõpuks mõnel pildil lausa värvilaikudeks.

Kadunud kodu on see, mis häälestab Madis Kõivu jaoks kohta oma koha-likkuses, annab kohal-olu-värvi. Madis Kõiv ei andnud oma maalidele nime ega dateerinud neid.

Erakogu

Säärane värvikesksus ehk siis värvist lähtumine asjade kujutamisel ühendab Madis Kõivu teosed modernistliku maaliga ehk siis konkreetsemalt pallasliku maalikäsitusega.

„Madis Kõiv hakanud maalima“ – edastab Riin Kõiv kodakondsete juttu – „üsna hilja, kuigi ta olla alati kritseldanud, isegi laudadele. Legendi järgi ostis endale õlivärvid ja hakkas maalima siis, kui Riinu isa ehk tema vennapoeg läks kunstikallakuga kooli kunstiklassi. See pidi olema umbes 1968.“

Võib arvata, et Tartu pääl suure kunstihuvilisena liikudes puutus Madis Kõiv kokku mitme Pallase kunstikoolis õppinud maalijaga, nägi näitustel nende töid. Pean silmas Lembit Saartsi (kellele eeskujuks prantsuse impressionistid), Silvia Jõgeveri, Lüüdia Vallimäe-Marki, Valdur Ohakat. Madis Kõiv õppis neilt. On teada, et koos Valdur Ohakaga käis ta väljas maastikul maalimas.

Kunstiteadlane Liis Pählapuu ütleb: „Ohaka töömeetodid on [—] otseselt seotud õpingute ajast saadud kogemusega. „Pallase“ koolis oli rõhutatud hetkemulje ja -elamuse ajel tehtud etüüdide tähtsust, vahetut kontakti kujutatavaga. [—] Spontaanselt maalides oli tema peamiseks väljendusvahendiks värv, mida ta julgelt ja kiiresti lõuendile kandis.“

Alates 1969. aastast elas ja maalis Valdur Ohakas suviti Võrumaal Kütiorus. Teatavasti on ta Kunstniku prototüübiks romaanis „Endspiel. Laskumine orgu“ (1988), mille Kõiv on kirjutanud Vaino Vahinguga kahasse.

Nimetatud romaanis on kohti, kus räägitakse otseselt pildi maalimisest, maali-teost – ning võib arvata, et Madis Kõiv on neisse pannud omaenese kogemuse ja arusaamise.

Madis Kõiv: „… Salongi lõpus muutus retoorika – nagu ikka dekadentsis – väljakannatamatult kauniks. Tema läks, mina võtsin pintsli kätte ja vaatasin.

Vaatasin, et maalida. Kuid milleks maalida, kui ma ju maalida ei osanud. Ja üldse ei saanud midagi kätega tehtud. Tema aga küsib, mis on kunst ja kes mulle selle sõna selgeks õpetas. Ma ei mõista midagi vastata, ütlen ainult, et ma viiendas klassis tahtsin vineeritükkidest soolatopsi kokku klopsida, ei osanud, ja kas see siis ei olegi kunst, ikka teha seda, mida teha ei osata, ei suudeta ja mis alati jääb pooleli. Kord ehitasin isegi niidumasina. Ka see oli kunst, ka see jäi pooleli. [—]

… Pintsel käes olin valmis nurjumisele määratud teoks pildis. Milleks? Et seista, et vaadata, et näha ja lunastada oma nägemus. Et läbi õli- ja värvikaose äratundmiseni jõuda, kes pintslit hoiab ja määrib, ei ole mina, on keegi teine, kellest ma tean ainult seda, et mina võtan vastutuse enesele, ja see muudab mind süüdimatuks. Ma maalisin, et olla süüdimatu, ainult selleks.“

Tsitaadis torkab silma, et Madis Kõivu arusaam maalikunstist on määratletud oskamatuse, suutmatuse, pooleli jätmise kogemusest: maalimine kui nurjumisele määratud tegu pildis.

Seda võib nüüd tõlgendada nii, et Madis Kõiv oli maalikunsti alal iseõppija, tal puudus vastav haridus ja ettevalmistus. Saab arutada ka selle üle, millise jälje on see iseõppijalikkus, harrastuslikkus, algajalikkus jätnud tema maalidele ehk kuidas need on selles mõttes nurjunud või siis kannavad puuduste märke.

Kuid arvan, et see Madis Kõivu jutt nurjumisest, selle tähendus kunsti määratlemisel ja kunsti tegemisel, ei ammendu kaugeltki banaalse oskamatuse, vilumatuse, algajalikkusega. See pole põhimine.

Paneksin siia kõrvale veel mõne luhtumisjutu kunstis. Üks neist pärineb Enn Põldroosilt, tema 1966. aasta kirjatööst „Piirjooni Valdur Ohakast“ (tsiteerin Liis Pählapuu vahendusel): „Tema [Ohaka] taktikaks oli äkkrünnak. Ning kui see ei õnnestu, viskab töö minema ja kasutab uut – kuni asjast asja saab.“

Siin seostub nurjumine maalimisakti, kunstiloome spontaansusega – ning selles mõttes kuulub kunsti tegemisse, kunstiteose loomisse, ent paistab ka ületatav olevat – tuleb lihtsalt edasi teha ehk jätkata, kuni lõpuks õnnestub ehk välja tuleb. Ning selles mõttes pole nurjumine Ohaka meelest kunstile olemuslik.

Pealegi: Ohaka meisterlikkus ja virtuoossus tähendas lõpuks erilist produktiivsust ja tõhusust maalimisel müügiks. Kõivul ja Vahingul ei jää romaanis see Ohaka piltide äriline edu, nende produtseerimine müügiks kommenteerimata.

Teine jutt nurjumisest kunstis ja kunstina puutub Paul Cézanne’i ning on inspireeritud Maurice Merleau-Ponty esseest „Cézanne’i kahtlus“. Selles kirjatöös osutab Merleau-Ponty põhimõttelisele vastuolule Cézanne’i maaliloomingus, mida ta selle lahendamatuses iseloomustab kui ensetapjalikku. See seisneb selles, et Cézanne olevat üritanud ühendada oma maalitöödes impressionistliku värvikesksuse ehk värvist lähtumise pildi ülesehitamisel ja asjade kujutamisel tugevate kontuurjoonte abil modelleerimisega, toomaks asjad maalil nende aistilisse kohalollu. Probleem oli selles, et impressionistlikus maalis selle rõhuasetusega värvile kippus maalitav objekt haihtuma piirjoonteta värvilaikudeks. Ning Cézanne’i katse maalida asja värvina, kasutades ühtlasi kontuurjooni, paistis mitmeti vastuoluline ja maalikunsti senise traditsiooni seisukohalt nurjumisele määratud.

Nüüd, kui uurida Madis Kõivu maale, mis meil siin väljas on, tuleks tähele panna, kuidas ta töötab nii värvi kui ka kontuuriga. Modelleerib mõlemaga. Aga joonistuslik täpsus on paljuski allutatud värvile, suhteliselt ühtlastele värvipindadele, mis kujutavad asja. On ka pilte, kus kontuurid on hajuvamad, need on vaid aimatavad. Olen aru saanud, et Riin ütleb sääraste Madis Kõivu piltide, neil kujutatu kohta „tuust“.

Võib küsida, kas see Kõivu kogemus ja määratlus kunstist kui nurjumisele määratud teost pildil on seostatav Cézanne’i enesetaputeoga maalikunstis. Ehk siis värvi ja kontuurjoone võimatu vahekorraga? Et sellele justkui lahendamatule vahekorrale on Cézanne’i-järgselt pakutud mitu lahendust. Need on leidnud oma väljenduse modernse kunsti arengujoontes ja suundumustes. Siia kuulub ka Pallase kooli maalikäsitus ning näiteks ka Valdur Ohaka maalilooming.

Kuid ikkagi: mis mõttes on Madis Kõivul maalimine määratletud nurjumise võimalikkusest, kunst luhtaminekust?

Pakun, et see on seotud Kõivu käsitusega kohast (oleme nüüd ruumi juures tagasi), koha ehk koha-likkuse aistilisusest (Riin kirjutas, et mõni maal lausa lehkavat koha-likkusest) – seotud katsega tabada kohta selle koha-likkuse aistitavuses ja maalis on seetarvis värv (Kõivu jutt kollasest, kollasest valgusest tema kirjanduslikes tekstides – maalidel, eriti varasematel, ka oranžikas toon). Samas on koht oma kohalikkuses määratletud asjadest, nende eel-inimlikust kohalolust. Ja see on ilmselt põhjus, ütleme siis, metafüüsiline põhjus, miks Madis Kõiv ei saa loobuda oma maalidel asja asjana piiritlevast ehk defineerivast (nimetavast) kontuur-joonest.

Essees „Genius loci“ võtab Madis Kõiv ette ühe kirjakoha Bernard Kangro romaanist „Jäälätted“. Siit ilmneb Kõivu sõnaline käsitus kohast, mis on aga üle kantav ka pildilisele: „See [Kangro] tsitaat demonstreerigu, kui tõsiselt ma kohta kohana ktooniliselt juurestununa võtan – koht on koht sõna otse- ja ürgtähenduses. Mida ta sisaldab? [—] hõre lepik, karjamaa, taamal niiduks, mudale tambitud maa, leppade ümber, mättad põõsaste ümber, punalillad kureheinad, angervaksad, igipõline kuusk, rõugukärbis ja roovik, igipõlise kuuse ümber, puu ladvast kuivanud, nõelad rebasekarvaliselt maas, kärbistealune mängukoht, vana, armastatud. Lõik [Kangro romaanis] on täis asja- ja kohalikkust tema loomulikus gradatsioonis (mis sellega on ka asjalikkuse gradatsioon). Alustagem alt, sügavusest, maa-sügavusest, kuhu inimvaimu interaktsioonid vähem ligi pääsevad [—]Koht on asjade kategoorilise imperatiiviga märgistatud [—]“

Nii et uurigem värvi ja kontuurjoone mängu asjade kohal-ollu toomisel Madis Kõivu maalidel, kujutagem endale ette ning tunnetagem, kuidas ta maalikunstnikuna nurjub ehk nurjuma peaks koha vaimu (genius loci) tabamisel, kadunud kodule (ernstennolik motiiv) liginedes. Kadunud kodu on see, mis häälestab Madis Kõivu jaoks kohta oma koha-likkuses, annab kohal-olu-värvi.

***

Nii sai kõneldud näituse avamisel veebruari viimasel päeval. Järgnevalt ülikooli humanitaarteaduste õppehoone korruste vahel liikudes, Madis Kõivu pilte pilguga riivates, üle vaadates eriolukorra vaikuses, hakkas kummitama „End­spieli“ lõik, kus ta maalib sõnadega, võttes maastikuna nähtuva looduse maastikumaali algkujuks kokku:

„Ma vaatan: veel ei ole maastik välja selginenud, lõpuni klaarunud, veel ei ole pilt, mida ma näen, jõudnud elu ülimasse pingeseisundisse – aasta kõrgpunkti, novembrisse. On september, kõdunemise pehmus ja värviküllus varjavad põhistruktuuri, see on: roheline oras, sinine mets, pruun maa, mustad puud, hall taevas. Veel ei näita maastik hüppe äärmist pingutust, sellega rahu, sellega selgust. Veel on maastik lõkendavas kõdunemises, kriiskavalt ja raskelt, tuul üle mäe. Ma ei näe struktuuri ei järves, ei sügavas orukiilus, ei puhkust veel, ei täielikku kontuuri, kuju, mille kõdunemine püsib. Ma tulin vara; juhuslikule jalutuskäigule, ühele mäele, sügisesse metsa, mis on küll ilus, kuid mis ei ole veel valmis. Puudub algus ise oma pingutatud hüppes ja rahus. Ma oleksin pidanud ootama ja tulema novembris, või kui varem, siis augustis, siis mitte siia, vaid ikka sinna punase tänava algusesse [—]“

Madis Kõiv süüvib siin maastikku, mis peab saama maaliks. Maaliks, milles tuleb ilmsiks struktuur, mis on nii esemeline kui värviline: roheline oras ehk oraseline roheline, pruun maa ehk maane pruun, mustad puud ehk puune must, hall taevas ehk taevane hall. Ja kuigi maastiku struktuur on värviline ehk maalil värv struktuuriline, siis ometigi eristab Kõiv struktuurivärvi sellest, mida ta nimetab värvikülluseks (looduses, mis veel pole maaliks küpsenud): „kõdunemise pehmus ja värviküllus varjavad põhistruktuuri“. Madis Kõiv maalib sõnadega, kuidas maastiku ebaküpsuses kõdunemine oma värviküllases pehmuses ähmastab piirjooni, otse määndab kontuure, mis asju ja alasid eristades peaksid neid värviti defineerima. Samas ütleb ta end jahtivat hüpet ehk algust: looduse algust ehk alust selle hüppelisuses. Siin kõlab taustal saksa Ursprung oma sõnasõnalises tähenduses; Kõivu ümber ütelduna siis: „algus ise oma pingutatud hüppes ja rahus“. Maalikeeli vahest tähendaks see maastikku, kus värv ja kontuur on algupärases, loodust maalil maastikuna täideviivas vahekorras. Ent sõnaline nägemus värvi ja kontuuri algupärasest vahekorrast looduses on Kõivul sedavõrd pingeline – hüpe ikkagi! –, et kerkib küsimus, kuidas seda maalil lahendada. Konkreetsemalt: kas pallaslikud maalitraditsioonid, millega Madis Kõiv selle sõjajärgsete viljelejate näol Tartus vahetult kokku puutus ja kellelt sai õppida maalimist, pakuvad selleks vahendeid, praktilisi lahenduskäike ning ideid? Kas ei kaldu pallaslik käsitus loomuldasa rahule ning värvi ja kontuuri konfliktitule kooskõlale? Kõiv ajab oma sõnalises maalis taga „ülimat pingeseisundit“, „hüppe äärmist pingutust“, millele konjunktsioon rahuga keerab vindi veel peale. Väljakutse äärmuslikkus ongi konjunktsioonis. See laseb end küll ütelda, teatud moel vahest ka mõtelda – ent kuidas maalida?

Raamat „Attika apooria, Elea tragöödia“ (algversioon 1974) on laetud raske­sõnalise metafüüsilise heitlusega ruumi pärast. Madis Kõiv võtab ette siin Zenoni apooriad, tragöödiana need omal nahal justkui läbi mängides: „Oda on kas paigal või on mitte-paigal, st liigub, ja see on tragöödia, see on paigal-või-mitte-paigal tragöödia. [—] Paigal tähendab kohal, mis tähendab aga kohal? Kohal tähendab seal-kohal. Seal-koht on koht ja koht on ruumis. Seal on ruumis. Seal on see-koht-seal-nüüd. Aga ruumil on ainult üks see-koht-seal-nüüd ja ruumil ei ole teist seda-kohta-seal-nüüd kusagilt võtta, ruum on kitsas. Ruum on võimatult kitsas ja seal on ainult üks see-koht-seal-nüüd. See on ruumi tragöödia.“

Oleme ikka sellessamas küsimuses kinni: kas „ruumitragöödiat“ annab maalida? On ta üritanud seda? Arutluse juhtlõngaks võiks nüüd võtta linnavaated. Neis küünib esile elemente, mis meenutavad Giorgio de Chirico piltidel nähtut: punased tehasekorstnad, vaadet piiravad müürid, umbpindsed seinad, klaustrofoobsed nurgad, pimedad aknaorvad. Kui de Chirico maalide metafüüsiline arhitektuur kannab vahemerelise ehituskunsti tunnuseid (avatud võlvkäigud hoonete välisküljel), siis Kõivu maalitud seinad on äratuntavalt Eesti linna omad. Nagu see tulemüüride telliskivipunane, mida oli püsti jäänud majade otstena näha veel aastakümneid pärast sõda. Nii maalib Kõiv mõnegi linnavaate müüripinnad tulekahjulise tumekumepunasega sügavaks. Selle kõrval mõjuvad de Chirico metafüüsilised maalid redutseerituna – need on värvilised, ent mitte maalilised.

Hulluks aga läheb asi siis, kui Kõiv oma sõnalises ruumitragöödias paneb mängu saatuse, karjudes: „Üks-koht-seal-nüüd on ette-määratud, Anankega antud. Üks koht-seal-nüüd on see-sinu-jagu. Ta on sinu jaoks määratud. Moira – su osa.“ De Chirico maalid väidavad end samuti tegelevat saatuse ja ettemääratusega, millele osutavad ka piltide nimetused: „L’énigme de la fataliste“ / „Fataalsuse mõistatus“ (1914), „Le destin du poète“ / „Luuletaja saatus“ (1914), „Le temple fatal“ / „Saatuslik tempel“ (1914). Madis Kõiv ei pannud oma maalidele nimetusi ega dateerinud, ent samal ajal kirjutas ruumist üleinimlikku tragöödiat, kus saatus on ruumi(lise) määratlusena, mis defineerib sulle su jao üdini: „Ruum on võimatult kitsas ja seal on ainult üks see-koht-seal-nüüd. See on ruumi tragöödia.“

De Chirico on tunnistanud, et oma metafüüsilises kunstis taotleb ta Nietzsche mõttekäikude rakendamist. Nii kõneleb ta lausa nietzschelikust meetodist maalimisel. Lühidalt öeldes üritas de Chirico tõlkida Nietzsche mõtlemist pildil arhitektuurilistesse kujunditesse ja ruumi­lahendustesse, kus peaks kehastuma amor fati ehk armastust saatuse vastu kui Nietzsche sõnutsi ülim elu­jaatus, milleks inimene üldse võimeline on.

Sügisel 1881 märgib Nietzsche ühele lehele: „Kõigepealt hädavajalik [das Nötige] – ja nii ilusti ja täiuslikult, kui vaid suudad! „Armasta seda, mis on paratamatu [notwendig]“ – amor fati, see oleks minu moraal, tee sellele [paratamatule] vaid head ja tõsta see oma hirmu­äratavast päritolust su enda juurde üles kõrgemale.“

Eesti keel kipub lahutama saksa notwendig / Notwendigkeit’i tähendusvarjundeid eri sõnadeks – (häda)vajalik, sunduslik, vältimatu, paratamatu/paratamatus –, mida tuleb siis vastavalt kontekstile kasutada, olgu see argieluline, eksistentsiaalne või näiteks loogikas otsustusse puutuv. Samasse pessa kuuluvad Not / Nötige (häda, viletsus, hädavajalikkus/(häda)tarvilik), mille tõlkimisel võib samuti jääda hätta. Oluline on, et Nietzsche, tajudes neid tähendusvõimalusi eripärases põimingus Nötige ja Notwendige kaudu, kutsub üles nägema ilu hädapärases ja paratamatus – ja armastama seda tervenisti kui saatust.

Tahab ka de Chirico, maalides tsentraalperspektiivi lõputute müüride ja seinte vääramatuks umbkulgemiseks, kujutada me hädapärasust ehk saatust millegi üleva ja seeläbi armastusväärsena? „Attika apoorias, Elea tragöödias“ kirjutab Madis Kõiv Zenoni apooriad kuningas Oidipusega ruumitragöödiaks segi, demonstreerides ruumi saatuslikkuses me mõtlemise modaalsuste (võimalikkus, tegelikkus, paratamatus, sattumuslikkus) algupära. Mis värv(i) need on, mis piirjoon? Uhtjärv taeva ja metsa vahel. Urvaste kiriku müür. Tuust. Suutis ta end lõpuks vabaks maalida oma saatuse ruumist seda armastama?

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht