Maastiku vaatamisest eesti vanemas maalikunstis

Igasugune loodusmaal on loodusest võõrandumise tunnistaja, ent eesti maalikunstis on püütud leida viise, kuidas asendada turisti pilk kohalolija omaga.

EERO EPNER

Kunstiajaloo problematiseerimine lähtuvalt praeguse aja vaatenurgast võib ohtlikult külgneda kõrkusega, kus aja jooksul kogunenud teadmiste mäetipult võetakse mineviku suhtes mitte ainult kriitiline, vaid ka üleolev hoiak. See on kolonialismi teatud invariant, kus kunsti­ajaloolased ajavad oma tõlgenduste aedikusse primitiivsed minevikuinimesed ja koondavad nad oma patroneeriva vihmavarju alla, neid korraga mõista püüdes, kuid nende algelisi impulsse nähes siiski ka nukralt pead vangutades. (Midagi sellesarnast teeb ka alljärgnev.)

Samal ajal ei ole suurem saladus, et maailm on hukas. Kuna võimalik on vähe teha, siis jääb üle võtta ette kunsti­looline detektiivitöö ning püüda leida ajaloost neid punkte, kust on alguse saanud kujutlused ja fantaasiad, mis on mõeldud ehk heatahtlikena, kuid aja nurjatute väändumiste tõttu osutunud hoopis murettekitavateks. Seda enam, kui need kujutlused raamivad endiselt – isegi kui vaid osaliselt – meie praegust mõttemaailma.

Antropotseen paneb säärasele detektiivitööle uued perspektiivid ning muu hulgas kutsub üles vaatama, millised on olnud need looduse kogemise ja vaatamise viisid, mis on meid loodusest võõrandanud. Millised kujutlused ja seeläbi pildilised kujutised loodusest ei ole viinud meid loodusele lähemale, vaid juhatanud eemale? Säärane küsimusetõstatus on eriti kohane eesti modernistlikus maalikunstis, mis oli vägagi looduskeskne ning mida on näiteks Konrad Mäe näitel ka välisretseptsioonis vaadeldud kui eriti intiimset ja looduslähedast, erinedes nõnda Lääne-Euroopa urbaniseerunud kunstnike distantseerunud vaatest.

Tõsi, problemaatiline on juba väide, et maalikunst võib meid üldse loodusele lähemale viia. Säärases kontekstis näib maalikunsti potentsiaal olevat olemuslikult ainult negatiivne, kuna juba maalimise akt ise võõrandab meid looduskogemusest. Korraga ei ole loodus enam antus, millega suhtleme ja suhestume orgaaniliselt, tema sisemist loogikat kuulates ja esile tõstes, vaid esimese pintslilöögi langedes on ta juba estetiseeritud, tsiviliseeritud, kultiveeritud ja nii edasi. Looduse maalimine, aga ka sellest kõnelemine, eriti natukenegi lüürilises keeles, tähendab alati looduse poetiseerimist ja seda isegi entsüklopeediliste taotlustega botaaniliste jooniste korral. Kõige ilusa kõrval on poetiseerimine ühtlasi vägivaldne akt, kuna raamistab looduse millenagi, mida loodus ei ole – kunstiteosena. Ja seal ei domineeri enam putuka igavene ringkäik, vaid inimlik subjektiivne kogemus.

Võib aga väita, et loodusmaali eesmärk on siiski maalikunsti positiivse potentsiaali rakendamine ehk meile kujutluste loomine, mis avavad looduse loogikat, teevad selle meile emotsionaalselt külgetõmbavaks või intellektuaalselt paeluvaks, tekitavad maastiku või floora suhtes tunge ja ihasid. Ja isegi kui maalikunst seda alati ei suuda, on selle võimuses rakendada pildi kui säärase ajaloos järjest kasvanud tähtsust, mis lubab lisaks esteetilise ja kontseptuaalse kogemuse pakkumisele rääkida ka hierarhiseerimisest ning mnemotehnilisest funktsioonist. Teisisõnu, nähes pilti loodusest, tuletatakse meile loodust meelde – ja muudetakse ta seeläbi oluliseks.

Seetõttu ei tohiks ka modernistliku loodusmaali kriitiline käsitlemine tähendada tingimata hinnangulisust. Üle Eesti ripuvad muuseumides ja kodudes tuhanded sulnist mereranda või rütmilist kuppelmaastikku kujutavad teosed, olles omalaadsed moodsa inimese ekraanid loodusesse. Neid silmitsedes ollakse üheaegselt loodusest võõrandunud – sest vaadatakse ekraani – ja samas võib nii mõnigi tunda ebamäärast tungi minna loodusesse, avastada selle lõputut potentsiaali ning võib-olla keegi teeb pärast lummava maastikumaali vaatamist teoks ammuse impulsi ning astub kohaliku looduskaitseringi liikmeks.

Ent kuidas on loodust vaadeldud, milline vaatenurk on valitud ja millised on selle tagajärjed meie loodustajule?

Märka märkamatut. 1972. aastal hakkas Elmar Kitsest kopsuvähk lõplikult võitu saama. Ta oli viidud juba haiglasse ning lebas seal voodis, mida võiks nimetada tema surivoodiks. Siis astus tema juurde huvitatud kunstiloolane ning lindistas mõned mõtted kunsti kohta. Muu seas ütleb Kits järgmist: „Mina leidsin, et edaspidi mitte mingil juhul valida motiivi, võimalikult nii vähe valida, kui valida saab. Sest kui juba kuskile minna, istu lihtsalt maha, muidugi vaata, et see on hea ja varjus koht, et päike sinna peale ei paista, et on mugav koht, et sa saad tööd teha. Ja usu – alati tuleb sest palju toredam töö välja kui [siis, kui] ma valin motiivi. Sest motiivi valikust tuleb huvitav asi välja: me valime seda, mida me oleme juba kindlasti näinud ja mida me oleme teinud. [—] Näiteks väga vähesed tahavad maalida maastikku, mis otseselt midagi konkreetset ei ole, näiteks kasvõi lepa võsa. [—] Aga see on nii hämune, segane, et ta lihtsalt vaatab – hakkan mina seda tegema, kas see üldse tasub, kes seda tahab? Mina soovitaksin alati võtta just neid motiive maalida, mida ma ei ole kunagi teinud, vaatamata sellele, et alguses mitte ei meeldi.“*

Elmar Kits kutsus kunstnikke seega üles muutma oma senist tajukogemust ning ta tegi ettepaneku, et vaaterežiimi valimisel peaks väljuma senistest – muu hulgas ka maalikunstis juba disainitud – vaatamismudelitest. Mitte otsida loodusest seda, mis on meile juba vahetu kogemuse tõttu tuttav või siis teiste piltide ja kujutluste kaudu tuttavaks tehtud, vaid tuleb leida rakursse, kus domineerib üllatav. „Üllatav“ aga tähendab mitte ainult visuaalset ahhaad!, vaid teadlikku katset minna kuhugi, kus oleks potentsiaali pageda natukenegi inimlikku vaatepunkti fetišeerivast looduskäsitlusest. (Kuigi tegemist on illusiooniga, sest iga inimese tehtud maal lähtub siiski inimesest.)

Kitse äärmiselt rikkalikus maalipagasis oli väga palju erinevaid teoseid, kuid nii mõnedki Teise maailmasõja ajal paos valminud maalid on tõesti valinud endale motiiviks midagi ootamatut. Hästi on teada, kuidas Kits tahtis Valgemetsas ja Suislepas hakata maalima vastu valgust, kuid see oli üllatav ennekõike maalikunsti iseväärtuste kontekstis. Hoopis silmatorkavam on siinkohal tema toonaste maalide literatuursete süžeede valik, kus vaatemängulise asemele astub igav. Ei näe suurejoonelist, vaid tühist. Mitte põlislaant, vaid võsa. Mitte afekte tekitavaid, ülevuse poole pürgivaid ja emotsionaalselt manipuleerivaid ning meid lummusesse köitvaid visuaalseid narratiive, vaid banaalseid nurgataguseid, tähendustest tühjaks voolanud maastikku, mis sageli asub isegi väljaspool nimetamist. Ei saa aru, kas maalitud on põndakut, metsa või jõekääru, sest vaataja ees laotub maastikulõiguke, mis oma ilmetuses meenutab pigem ukseliistu või kolmapäeva ennelõunat kui midagi meeldejäävat ja olulist.

Ma ei ole kindel, kas säärane rakursi­vahetus suunab eemale inimlikust vaatenurgast ja lähemale looduse sisemise dünaamika mõistmisele. Lõppkokkuvõttes vahetatakse ju ainult üks rakurss teise vastu, liigutakse inimliku vaatamisrežiimi sees – sest milline muu võimalus meile olekski antud? –, kuid siin võib siiski näha ka muutunud suhet loodusega. Kits ei lähtu metropoli­kunstnike selgelt võõrandunud suhtumisest loodusesse, aga ta ei kipu ka looduskogemust romantiseerima, üleliia poetiseerima, mis juhtub sageli, kui moderniseerumise tõttu tajume millegi, mida nimetame autentseks, kadumist. Isegi kui ta autentne ei ole. Kitse lühike sõjapao maaliseeria näitab meile loodusmaali motiivi tasandil võimalust ehitada süžee üles sel moel, et me ei pakenda loodust hierarhiseerivatesse suhte­võrgustikesse (näiteks ilus-inetu, huvitav-igav, paeluv-ilmetu). Õnnestumise korral võib see kahandada ka objektistamisest sündivaid õudusi. Me ei vaata ega kategoriseeri enam tingimata loodust hinnangulisest aspektist ja vabaneme ehk kriipsukese võrra ka looduse inimesele allutamisest, mida paratamatult kutsub esile isegi sedavõrd süütu inimelu juurde kuuluv looduse imetlemine. Sest me imetleme ainult teatud osa loodusest, jättes kõlbmatuna kõrvale kõik muu, ja sageli on meile seda õpetanud maalikunst.

Panoraamsuse ohud. Konrad Mäe Vilsandi saarel ja Kihelkonnal valminud maastikke on nimetatud esimesteks modernistlikeks loodusmaalideks ning kunstniku kõige õnnelikumaks perioodiks. Selles viimases võib ka veidi kahelda, kuna saarele sügavas depressioonis ja füüsilises lagunemises ning kõverdumises saabunud kunstnik ei pruukinud siin tingimata leida head tuju, vaid masendus võis jätkuda. Äkitselt saabunud elujaatust on loetud välja tema maalide heledatest toonidest, õhu- ja valgusrikkusest ning ka maalide rohkusest, seda enam et vahetult Saaremaale eelnenud perioodil maalis Mägi mitmeid ebaõnnestunud maale, omalaadseid kriisidokumente. Kuid Mäe Saaremaa perioodile tihti iseloomulikku intensiivsust – tihe pintslikiri, väga erksad toonid, päikese maalimine otsevaates, nägemuslike aspektide rõhutamine ja emotsioonide võimendamine eksistentsiaalsete draamadeni – võib tõlgendada ka pingul närvide ülitundliku reageerimisena ümbritsevale. See ei pruukinud olla tingimata tusatuju ületamine ja optimismi leidmine, mis neis teostes vastu kajab, vaid (vähemalt vahel) ärritunud meele ekspressiivselt väljapursanud reaktsioon argistele impulssidele (näiteks päikesepaistele või päikeseloojangule), kantud lõuendile (või papile) obsessiivse intensiivsusega, kuid väljendamas autori sisemist pingeseisundit, närvide haprust, tundemaailma nahatut seisundit.

Säärase ülitundlikkuse sekka võib lugeda ka maalipaariku „Merikapsad“ (Eesti Kunstimuuseum) ja „Saaremaa. Etüüd“ (Enn Kunila kollektsioon) motiivivaliku. Teosed on valminud Vilsandi tuletornist mõnesaja meetri kaugusel madala taimestikuga kaetud kiviklibul. Sealsamas avaneb suur merepanoraam, kuid Mäe on jätnud see külmaks: mere on ta lõuendilt peaaegu minema lükanud, jättes sellele ainult kitsa riba maalide ülaservas. Nii legitimeerib ta mere vaid tänu selle sinakale toonile, mis lisab maalile uue koloriidinüansi.

Mäe fookus on taimestikul. Teda ei huvita selle botaaniline detailsus, kuigi ta vaatas silma mitmele haruldasele taimele (müür-raunjalg, läikiv kurereha, valgete õitega Taani merisalat, mida kogu Eestis võibki leida suuresti ainult Vilsandi tuletorni ümbrusest). Mäge huvitab taimestiku värvirikkus, aga ka stiihilisus ja afektiivsus, sest nende taimede värviintensiivsus sünnitas temas hädavajaliku šokiseisundi. On keeruline väita, et Mägi jõudis siin lähemale looduse enese sisemiste mehhanismide näitamisele, sest laias laastus ta siiski endiselt estetiseerib nähtut. Kuid intiimne rakurss loodusele, vaatemänguliste maastikuvormide (nt merepanoraam) hülgamine, makroskoopilise asemel mikroskoopilise nägemisnurga valimine ning seejärel intiimsusest tuleneva emotsionaalse seisundi võimendamine lähendas Mäge kahtlemata loodusele sel määral, et võib rääkida uuest vaaterežiimist, mis lähtub vähem inimesest ja tibake rohkem loodusest.

Ent kõigest mõned aastad hiljem hülgab Mägi selle režiimi täielikult ning asub seriaalselt viljelema panoraamset maastikuvaadet. Juba ka Saaremaal ning isegi Norras aeg-ajalt katsetatud panoraamsus hakkab domineerima tema Lõuna-Eesti perioodil, mil ta töötab peamiselt Võru-lähedastel kuppelmaastikel, aga ka Otepääl ning Pühajärve lähedal.

Säärane lähenemine on ühelt poolt justkui tingitud loodusest enesest. Toona palju metsatuma Võrumaa maastik avanes maaliliselt (!) kaugustesse, moodustades horisontaalseid üksteise taga lahti rulluvaid vööndeid, mida Mägi on püüdnud ka edasi anda. Teiselt poolt on aga rakursi muutumises tajutavad kunstniku programmilised seisukohad. Tema morbiidsus oli Võrumaal süvenenud, teated halvenevast tervisest olid jõudnud ajalehtedesse ja selle üpris sirgjoonelisi peegeldusi võime näha ka tema toonastes maalides: taevas kaanetatakse kinni, koloriit tumeneb, panoraamsusest hoolimata muutuvad maaliruumid klaustrofoobiliseks, silmapiir suletakse metsatuka või mõne künkaga. Veelgi silmatorkavam on aga fantaasia osakaalu suurenemine.

Pilveteadlased on teinud kindlaks, et kui veel Saaremaal olid pilved Mäe maalidel realistlikud ja vastasid enam-vähem meteoroloogilisele andmestikule, siis Lõuna-Eestis midagi säärast enam ei ole. Nüüd kihutavad ja väänlevad taevas teatraliseeritud pilved, mis ei lähtu enam vahetust looduskogemusest, vaid kunstniku eksistentsiaalsetest hoiakutest, aga ka maalilistest eelistustest. Eesmärgist on veelgi selgemalt saanud vahend – tööriist, kuidas edasi anda Mäele üha olulisemat pingestatud ülevustaotlust ja surmatungi. Üheks tööriistaks sel teel sai ka panoraamne vaatenurk.

Pidulik ja dramaatiline panoraamne vaade on väga inimlik vaade maastikule. Selle eesmärk on näha ja näidata maastikku sellisena, mis tekitab vaatajas sakraalseid tundeid või katarsist. Panoraamsus mitte ainult ei estetiseeri maastikku, vaid annab talle ka funktsiooni: looduse eesmärgiks on olla inimlike emotsioonide tekitamise teenistuses. Meile õpetatakse panoraamsuse kaudu mitte ainult eristama ilusat loodust inetust, paeluvat igavast, vaid kehtestatakse ka normatiivne maastiku nägemise viis, kus segunevad ilukogemus ja afekt. Kahtlemata õpetab säärane maal meid loodust mingil moel armastama, kuid ühtlasi õpetab ta meid kiindumisobjekti ka valima. Me ei armasta loodust enam ükskõik missugusel kujul, vaid ainult teatud formaatides: määravaks saab formaadi valimisel nii vormide vastamine visuaalsetele ideaalidele kui ka nende vormide emotsionaalne laetus. See, mis looduses on hindamisväärne, on emotsionaalne, mis emotsionaalsust ei tekita, selle võib ka kõrvale jätta.

Seega võõrandab panoraamne maastikuvaade meid looduskogemusest. Glamuurne pilguheit jätab kõrvale selle, mis võib looduse seisukohalt olla palju olulisem. Kommunikeeriva seeneniidistiku, elurikkust tagava allikate võrgustiku või õigel ajal tehtud hooldusraide asemel õpetatakse meile emotsionaalse ja estetiseeritud maastiku võlusid. Mägi liidab maastikule metafüüsilise ja kvaasireligioosse kogemuse otsingud, ta sakraliseerib loodusruumi, kuid ühtlasi kehtestab ka nartsissistliku doktriini: looduse olulisim element on vaatemänguline maastik, mis omakorda peab teenindama (ehk väljendama) inimlikku igatsust, hirme, ihasid ja tunge.

Igasugune loodusmaal on praegu ja tulevikus ühtlasi loodusest võõrandumise tunnistaja. Ent näeme, kuidas eesti maalikunstis on olnud ka tunge liikuda väljapoole looduse eksortseerimisest ning leida uusi viise, kuidas asendada turisti pilk – sest looduses oleme kõik turistid – kohalolija omaga. Pelgalt tundlikust pintslikirjast ja kaunitest kujunditest siin ei piisa, sest need jäävad samasugusteks reeturlikeks agentideks nagu pealiskaudne loodusluule, mis lubab meid viia loodusele lähemale, kuid viib meid iga kord sealt sammukese kaugemale. Kas üldse saavad kiri, faktuur, kõne, keel, pintsel ja muud inimlikud kommunikatsioonikanalid liikuda loodusele lähemale, seda samaaegselt meile vahendades? Ma ei tea. Võib-olla pole säärane topeltliikumine võimalik ja peamegi leppima kummalise tõmblusega, kus maastikumaali vaatajana saame justkui maastikule rohkem hõlma alla, kuid samal ajal paisatakse meid maastikust kaugemale. Võib-olla saab maastikku vaadata samamoodi nagu sotsiaalset Teist – eelistada detaili üldistusele, Teise häält iseenda häälele – ja uskuda, et kellelegi pole vaja anda keelt, vaid see keel on juba olemas.

* Elmar Kitse mälestusi ja mõtteid kunstist. Tartu Riiklik Kunstimuuseum. Kogude teatmik. Tartu 1988. Lk 155-173, lk 164.