Teatri südamikus – Pepeljajevi „Haldjakuninganna”

Kristel Pappel

Henry Purcelli ooper „Haldjakuninganna”: lavastaja Saša Pepeljajev, muusikajuht ja dirigent Lauri Sirp, kostüümikunstnik Liisi Eelmaa, valguskujundaja Jaanus Moor, osades Alla Popova, Pirjo Püvi, Merle Jalakas, Karmen Puis, Maria Kallaste, Mati  Turi, Atlan Karp, Märt Jakobson, M aarius Pärn, M aarja Mitt, Tanel Jonas, Markus Luik, Robert Annus, Julia Kaškovskaja, Laura Quin, Milena Tuominen ja Janek Savolainen. Osalevad Vanemuise sümfooniaorkester ja Elleri-nimelise Tartu muusikakooli ansambel, koormeister Lilyan Kaiv. 12. ja 22. II Tartu Sadamateatris.          Universum on nagu kellavärk, oli barokiajastu üks tugimõtteid. Sellist universumit võib näha toimimas ka Tartu Sadamateatris. Ainult et  seda ei käivita Jumal, nagu väideti barokiajal, vaid selle universumi looja, kellassepp ja konstruktor on Saša Pepeljajev oma abilistega (loe: näitlejatega). Rattad, redelid, kärud, torud, puhurid, pumbad, köied, konksud, nöörid ja lõpmata paljud muud objektid on mehaanilise maailma osad, mida näitlejad jumaliku konstruktori stsenaariumi järgi kokku monteerivad, koost lahti võtavad ja taas, aga uut moodi kokku panevad … Leiduri fantaasia ja inseneri  mehaanilise taibuga loob ja lammutab Pepeljajev maailma masinlikku mudelit– teatri masinavärk on see maailm miniatuuris. Masinad on kulisside tagant välja publiku ette toodud, nad muutuvad etenduse peategelasteks, nagu öeldes: meie oleme teatri südamik.     

Nagu nad barokkteatris ju ka olid. Jahmatavad pildivahetused, kõikvõimalikud tehnilised imed, „jumalad masinast” jne moodustasid olulise osa etendusest, fantaasiarikka inseneriarhitekti uutel lavanippidel oli riigisaladuse staatus. Teatri masinavärgis ja selle toodetud imedes ühinesid baroki mehaanika ja dünaamika, nagu näitab ka Henry Purcelli semiooperi „Haldjakuninganna” (1692) Pepeljajevi lavastus  (NB ! Vanemuine teeb endale karuteene, reklaamides seda ooperina!). Lavastaja on maininud, et „masinad ja absurdne mehaanika” aitasid tal leida võtit selle teose labürindis, samas peab aga nentima, et on raske leida sobilikumat materjali Pepeljajevi kineetilis-visuaalsele teatrikäsitlusele kui semiooper.   

Semiooperi heterogeensusest   

See ülimalt baroklik, ülimalt teatraalne žanr  sündis inglise teatritraditsiooni ja pidukultuuri ning Mandri-Euroopa vallutanud itaalia ooperi (ja pisut hiljem ka prantsuse ooperi) pingeväljas. Publik oli harjunud muusikarohkete sõnalavastustega ja maskimängudega, mille pealiini kandsid näitlejad ja kõnetekstid. See, et itaalia ooperis kogu aeg lauldakse, tundus inglise asjalikule teatrikülastajale väga kummaline (kindralid annavad käske lauldes?!). Purcelli õpetaja John Blow kirjutas küll esimesena (1683) sellise  ilma kõnetekstideta, läbikomponeeritud muusikalise lavateose (ikka inglise keeles ja ilma kindraliteta, teemaks oli Venuse ja Adonise müüt), aga nimetas seda maskimänguks. Kohati on piirid maskimängu ja semiooperi vahel üldse õige hägused, semiooper võib sisaldada ka maskimängu stseene, nagu ka algupärane „Haldjakuninganna”. 

Niisiis, ka semiooperis kulgeb pealiin ja lugu ikka näitlejate kaudu, kes mängivad põhitegelasi. Siinjuures peaks meenutama, et „lugu” on pigem õigustuseks maalilistele piltidele, lavaefektidele  ja muusikanumbritele. Siin ei maksa otsida nende komponentide – sõnaline tekst, tants, laulud, ooperlikud retsitatiivid ja aariad, dekoratsioonid ja lavaefektid – integreeritust. Ka vokaalrollid on teosesse justkui külge monteeritud, enamasti nad ei osale pealiinis, vaid esindavad allegoorilist, kommenteerivat poolt.         

Pepeljajevi „Haldjakuninganna” rõhutab heterogeensust, võtab barokkteatri etenduse justkui koost lahti ja näitabki komponente eraldi. Pearoll on masinavärgil ja peamised  tegelased on näitlejad-masinistid. Laulusolistid transporditakse transpordikärul nende numbriks sisse ja välja, mõnigi kord väga (peaaegu et ohtlikult) efektselt: nii saabub Öö (Alla Popova) hiiglaslikult väärika valitsejannana kõrgustes troonides. Lauljate maskilaadne grimm ning ulmelis-baroklikud, värvikad parukad ja kostüümid (suurepärane lahendus kunstnik Liisi Eelmaalt) eristavad neid selgelt asjalikust näitlejate-masinistide seltskonnast. Ka lauljate  hoiak ja žestid meenutavad mehaanilisi objekte. Samas ei takista see neid redelitel ronimast või aeg-ajalt ka masiniste abistamast. Karmen Puis esitab oma esimese aaria redeli otsas istudes, Pirjo Püvi ja Atlan Karp laulavad ratta sees keereldes – meenutades renessansikunstnikeleiutajate à la Leonardo jooniseid ja muutudes ühtaegu nagu masina osaks, Maria Kallaste kinnitab nööre ja haake jne. Orkester ja koor on paigutatud galeriile (mujal neil ruumi  polekski). Tantsulist elementi, mida võiks ehk kogu lavastuses rohkemgi olla, esindavad meeleolukalt kolm haldjat (Julia Kaškovskaja, Laura Quin, Milena Tuominen).   

On siiski tegelane, kes Pepeljajevi variandis ühendab kõne, laulmise ja lõpuks ka tantsulisakrobaatilise elemendi – see on lavastaja tahtel Titania (Pirjo Püvi), kelle kõnerolli on täiendatud nümfi, haldja, Kevade jt vokaalnumbritega. Veel üks lauluroll liitub komöödiaga: purjus poeet (Atlan Karp) varustatakse eeslipeaga ja temast saab käsitööline Nick Bottom, kellesse Titania armub. Huvitav on märkida, et kuigi  Pepeljajev on tüki heterogeensuse täiel väel ära kasutanud, on tundnud ta siiski vajadust vaatajasõbralike ühendusniitide järele. Ta on püüdnud muusikanumbreid loo kulgemisega ühendada, võtnud vahel aluseks teema või märksõna kõnetekstist ja selle alusel tõstnud vokaalnumbreid ümber. Näiteks laulab Titania pärast juttu aastaaegadest Kevade laulu, mis muidu on ette nähtud tunduvalt hiljem. Niisugused ümbertõstmised on semiooperit  ja üldse tollast teatripraktikat arvestades loomulikud. Üks Pepeljajevi loodud raam tundub siiski tarbetu ning teeb asja segasemaks – see, mida võib lugeda kavalehe sisukokkuvõtte alguses: „Loo tegevuspaigaks on muusikatöötlejate ettevõte …”. Osutatakse veel ka lavastaja Berti (kes oleks siis edaspidi nagu Oberon / India poiss) ja soprani Tiina (Titania) armuloole – milleks? Eesmärk ei ole ju loo jutustamine, vaid teatri südamiku paljastamine.         

Näitlejad-masinistid ja teised         

Kogu etendus on esmajoones nelja näitlejamasinisti virtuoosne meistritükk: Maarja Mitt (mängib ka Hermiat), Maarius Pärn (Helena), Markus Luik (Demetrius) ja Robert Annus  (Lysander) loovad etenduse sõna otseses mõttes oma kätega, ehitavad selle koos üles (ühes stseenis on Annusel koguni ehitaja turvakiiver peas). Ansamblitunnetus on erakordselt hea. Vaataja tähelepanu koondub – pärast mängureeglitega harjumist – masinavärgi kokkupanemisele: ta hakkab kaasa elama näitleja-masinisti jõupingutustele, imetlema mehaanikat ja liikumist. Masin, näitleja keha ning kehaline väljendus on etenduse tuum, nagu ta on Pepeljajevile  teatri tuum. „Haldjakuninganna” on materjal, millel rajaneb etenduse tekst. Sõnaline osa on „Haldjakuninganna” vaba töötlus, see oli omakorda niikuinii Shakespeare’i „Suveöö unenäo” vaba töötlus. Need „päris rollid”, mida masinate ehitamise ajal ja vahepeal Shakespeare’i komöödiast teada paaridena mängitakse, on esitatud nauditavalt ja improviseerimislustiga, tunda on brechtlikku (või baroklikku?) distantsihoidmist. See, et  kohati muutub nende masinistitegevus rangelt mõistuspäraselt võttes absurdseks, peegeldub näitlejate (enese)iroonias. Mängulisus ja iroonia, haakumine ansambliga iseloomustavad ka Tanel Jonast (Oberon / India poiss) ja Janek Savolainenit (Puck/Robin).   

Muusika     

Kõige selle juurde kuulub ju ka veel muusika. Üldplaanis on kõige hinnatavam töö, mida dirigent Lauri Sirp on teinud nii lauljate kui ka  orkestriga artikulatsiooni ja fraseerimise kallal – nendest taotlustest saab aru ka siis, kui orkester ei taha häälestuda ja on raskusi koosmänguga. Rahul võib olla continuo-mängijatega (klavessiini taga on igal etendusel Ele Sonn). Lauljate poolelt tõusid eriti esile Karmen Puisi ja Alla Popova mõtestatud ning hingestatud musitseerimine, oskuslik hääle valitsemine ükskõik mis tingimustes, Pirjo Püvi mitmekülgsus ning Mati Turi ja Atlan Karbi kindel ja  kandev vokaaltõlgendus koos mänguvalmidusega samuti ükskõik mis tingimustes. Episoodilisemaid partiisid laulsid Maria Kallaste (kellele partii näis kohati küll ebamugavalt madal), Merle Jalakas ja Märt Jakobson, olles piisavalt aktiivselt kaasatud ka lavategevusse. 

Vanemuise teatri eelised   

Pepeljajevi „Haldjakuninganna” lõpul jõuavad mehaanika ja masinavärk kriisini, mida oligi oodata – ka vaataja seisukohalt, kelle puhul põnevate leidude rohkus tõi kaasa põnevuse hajumise. Kriisile järgneb „elavate” objektide – lauljate – vabanemine mehaanikast, ja näitlejatemasinistide vabanemine kohustusest masinaid ehitada. Selle asemel transpordivad näitlejaid kärudel nüüd lauljad. Ja kõik tantsivad. Tants kui universumi harmoonia väljendus? Lõpuks on  lahendada ainult Titania ja Bottomi liin, millele viimane ka tähelepanu juhib: tema probleem unustati ära. Atlan Karbi shakespeare’likult võimsa monoloogiga etendus lõpebki. Semiooper näib olevat just Vanemuisesarnasele mitmežanriteatrile eriti sobiv – kui vaid leidub fantaasiarikkaid tegijaid, kes kirjust materjalist leiavad kujundid ja mõtte. Pepeljajev on just selline piiride avardaja, kelle teatri masinavärgile jäi ühes stseenis ka Sadamateatri  ruum liiga kitsaks: Robert Annus ja Maarja Mitt „püüavad” hiiglaslikku pendlit, mille võnkumise ulatus järjest laieneb, ning lõpuks tuleb avada uks ja joosta õue, tõelise külma ja tõelise elu kätte, teatrist välja … Aga siis ikka teatrisse tagasi.