Kus on nüüdismuusika juured?

Helena Tulve „Sula“ on üks neist teostest, mille väljenduslaad on suuresti määranud praeguse stiilifooni ja toonud endaga teatud paradigma- või vähemalt retoorikamuutuse.

AARE TOOL

Küsimus nüüdismuusika juurtest, ehkki vahest liiga fundamentaalne ja mahukas, ei ole küllap siiski põhjendamatu. On ju algupära ja kujunemisloo uurimise soov peaaegu sama vana kui juurdlev mõte ise. Küsimus võiks olla sõnastatud ka nõnda: „Kus on eesti nüüdismuusika juured?“ See täpsustus on aga ilmselt üleliigne, kuivõrd oma olemuselt ja püüdlustelt on tegemist piirideta nähtusega nii geograafilises kui ka muusika enda sisemiste eraldusjoonte mõttes.

Millisest traditsioonist lähtub nüüdismuusika? Pealiskaudsel vaatlemisel ei pruugi erinevus esialgse küsimusega olla märkimisväärne, ent tegelikult peidab sõna „traditsioon“ praegusel juhul endas sügavat vastuolu. Uue muusika ja traditsiooni omavahelist hõõrdumist on analüüsinud helilooja Harry Partch oma raamatu „Muusika saamislugu“ („Genesis of a Music“) eessõnas. Esmatrükis ilmus see 1949. aastal, ent paljud selles kirjeldatud probleemid pakuvad üha mõtlemisainet. Partchi arvates on elujõulise kultuuri eeldus võime vaadata kriitilise pilguga normidele ja eelarvamustele, mida kätkeb endas traditsiooni mõiste. Kui muidu võib sellega veel kaasneda midagi mugavat ja ihaldusväärset, siis loomingus tähendab traditsioon ühemõtteliselt punnseisu. Traditsiooni pärisosa on standardsus ja seeläbi mandumine, traditsioon eksisteerib vaid seetõttu, et selle käigushoidmine on mingi ringkonna huvides ja võimuses.

Partch kirjutab: „Traditsioonid püsivad kõigutamatuna siis, kui ütleme: täiendagem end, saagem paremateks pianistideks, õpetajateks, dirigentideks, paremateks heliloojateks. Nad püsivad kõigutamatuna, kui ütleme: parandagem teadlikkust ja arusaamist „heast“ muusikast. Traditsioonid püsivad kõigutamatuna, läbitungimatuna – ja juba ainuüksi seetõttu on niisugustel üliüllastel eeldustel põhinev muusika­kultuur seniilne. Mistahes kultuuri elujõulisuseks on vaja hoopis midagi muud, midagi niisugust, mis ainuüksi oma olemasoluga järjekindlalt õõnestab traditsiooni.“ Muusika elujõu nimel on tarvis seada kahtluse alla iga idee ja füüsiline objekt, millele toetub stagneerunud arusaam uusaja õhtumaisest muusikast. Just seda Partch visionäärina oma raamatus ja muusikas teebki. Ta võtab ummikusse jooksnud helikunsti, alustades häälestussüsteemist, muusikainstrumentidest ja vormiprintsiipidest, osadeks lahti ning püüab uuel moel kokku sobitada. Kahelda kõiges, milles on võimalik kahelda – sellest descartes’ilikust juurest on jõudu ammutanud kogu XX sajandi teise poole muusikaline modernism.

Mõnel perioodil tundub, et „traditsiooni õõnestamine“ on asjakohane, aga ka peaaegu vältimatu. 1990ndatel areenile ilmunud eesti heliloojate kujunemisel oli enne-ja-nüüd-tunnetus vägagi mõjus tegur, mida võimendas üleüldine piiride avardumine ja muljete tulv. Helena Tulve on meenutanud: „Oli asju, mis lihtsalt ei meeldinud ja tüütasid (rütmikus, ostinaatsus), ehkki kuulasin ju ilma tausta ja ajaloolist konteksti tundmata. Oma hääle leidmine oli pigem pimeduses kobamine, samas aimasin, mida tahaksin teha.“ 1950ndate lõpus siin pead tõstnud neoklassitsism, mis 1970ndatel haakus minimalismi folkloorimaiguliste avaldumisvormidega, oli selle põlvkonna silmis lootusetult oma aja ära elanud. Aeg oli küps, et (nagu ütleks Partch) kahelda klaveris, helides, mida see tekitab, ja muusikas, mis on liiga kauaks jäänud noodipuldile. Sellest esialgu küll üsna ebamääraselt teadvustatud tundest käivitus areng, mis pani aluse siinset muusikat kujundavale „kõla­modernismile“.

Helena Tulve sai 13. augustil teise Lepo Sumera preemia, mille kaudu soovitakse väärtustada heliloojate pikaajalist loomingulist järjepidevust.

Tarvo Hanno Varres

Sajandivahetuse paiku puhusid uuenduste tuuled läbi termiitide tühjaks uuristatud toru. Helena Tulve „Sula“ didgeridoo’le ja sümfooniaorkestrile on üks neist teostest, mille väljenduslaad on suuresti määranud praeguse stiilifooni. Ehkki on mõneti lihtsustav kirjeldada pikemaid kultuuriprotsesse ühte või teise üksikteosesse koondatuna, ei saa salata, et „Sula“ tõi endaga teatud paradigma- või vähemalt retoorikamuutuse. Kohale, mille varem oli siinse muusika kirjeldustes hõivanud ostinaatsus, tõusid nüüd rohkem kui kunagi varem kõlavärv ja vormivoolavus. Omadus, mida tavaliselt kirjeldatakse kõlavärvina, on õigupoolest palju suuremat hulka eri aspekte hõlmav tunnus: selle aluseks on erilised mänguvõtted, näiteks mitmesugused flažoletid keelpillidel, ühendatuna suundumusega helikõrgus­struktuuri astmelise (helireal põhineva) olemuse hägustumise poole. Selle tingivad pooltoonist väiksemad helivahemikud ehk mikrotoonid ja liughelid ehk glissando’d.

Kõlavahendite avardamisel on võimalik minna mitut teed pidi. Euroopa klassikalistel instrumentidel on loomulikult avaraid lisaressursse, mida saab kasutada kõlamängudeks, kuni selleni, et väljutakse piiridest, milleks vastavad pillid on algselt mõeldud. Näitena võib tuua keelpillidel kasutatavad löökpillitaolised võtted (vastu kõlakorpust kloppimine), puhkpillide multifoonid (mitme heli üheaegne kõlamine) või toimetamine klaveri sisemuses (keelte kõlama panemine neid näppides või mitmesuguste objektide asetamine keelte vahele). Nimetatud võtete kohta leidub näiteid Tulve teoses „Südamaa“ klaverile ja orkestrile. Teine võimalus on rakendada Partchi eeskujul erikonstruktsiooniga pille või kõlaobjekte, mille esialgne otstarve ei pruugi üldse olla muusikalist laadi. Uute mänguvõtete ja pillide avastamisel pakuvad sageli inspiratsiooni kaugete maade, eriti oriendi traditsioonilised instrumendid ja musitseerimispraktika. Lõpuks mainigem elektroonilises või elektroakustilises muusikas kätketud avaraid võimalusi, mis pööravad pea peale kõik varasemad kõlakujutelmad.

Eelkirjeldatud võtted ja võimalused ei ole loomulikult teab mis uus nähtus. Paljud neist kerkisid pinnale juba sõjajärgsetel kümnenditel Euroopa avangardi rüpes. Viimase aja „kõla­modernism“ laenab instrumendikäsitluses palju avangardilt, ent 1960ndatega võrreldes on siiski leidnud aset teatud vaimne settimine. Võitleva ultraratsionaalsuse asemel domineerib intuitiivne loome- ja esituslaad, mis Eestis leiab eriti iseloomuliku väljenduse arvukates loodusteemalistes teostes. Tõsi, võib-olla oleks neid veelgi täpsem kirjeldada mitte kui loodusteemalisi, vaid pigem loodusteadusteteemalisi või taju­psühholoogilisi. Näiteid selle kohta on Helena Tulve teosekirjeldustes palju: „mõtete, materjali, kõlavärvi või helide transformatsioon ühest olekust teise“ („Sula“), „sümmeetria ja asümmeetria, kord ja kaos“ („Südamaa“), „valguse ja aine vastastoime“ („lumineux/opaque“). Eesti nüüdisteoste pealkirjadest võib veel noppida niisuguseid mõisteid nagu magma, kristalliseerumine (Erkki-Sven Tüür), erosioon, turbulents, tihenemine (Mirjam Tally), pöörisvool, lagunemisahel, lahustumine (Tatjana Kozlova-Johannes). Selle muusika kujund­likkuse tõukejõud on füüsikalis-ratsionaalne maailmapilt, mida mõnikord mahendab lüüriline enesekaemus.

Veel üks Partchi mõte väärib mainimist. See puudutab uue muusika esitamist ja retseptsiooni. Tema sõnul olevat uuema aja heliloojal varasemaga võrreldes üks väga oluline eelis, nimelt helisalvestised. Sellel, kas tulevikus vaevutakse muusikat ette kandma, mõistetakse nooti ja osatakse käsitseda tema visandatud unikaalseid instrumente, ei ole enam tähtsust: salvestatuna on muusika igavesti kättesaadav ja oskamatute interpreetide meelevalla eest kaitstud. Nüüdis­muusika vastuvõtust kõneldes oleme mingis mõttes dilemma ees. Tundub kohane soovida sellele laia kõlapinda, ent: kas ei lähe see heatahtlik soov vastuollu valdkonna põhiole­musega? Kõige paremini käib uue muusika käsi ilmselt just siis, kui kaalutletult lepitakse mõneti teisejärgulise või oponeeriva kohaga, kui avastused ei saa kunagi kivinenud normiks või traditsiooniks. Või nagu ütleb hiina vanasõna: kõige targem loom on see, keda inimene veel kunagi näinud pole.