Kontserdimuljeid lavalt

Kuidas saada rippuvale keermelatile metallist pulgaga pihta? Ja kuidas mängida rippuvaid instrumente nii, et nad muude pillide vastu ei kolksata?

IRIS OJA

Eesti muusika päevade kontsert „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera“ 30. IV Arvo Pärdi keskuses ja 5. V Heino Elleri muusikakooli Tubina saalis. Iris Oja (hääl), Vambola Krigul ja Lauri Metsvahi (löökpillid) ning Tammo Sumera (elektroonika). Kavas Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaev 2“ (2011), Liina Sumera „La fontana malata“ ehk „Haige purskkaev“ (2023, esiettekanne), Helena Tulve „Sool“ (2011) ja Ülo Kriguli „House of Veils“ ehk „Looride maja“ (2023, esiettekanne).

Pärast kuut tundi kestnud pillide transportimist saime lõpuks asuda Arvo Pärdi keskuses oma kontserdi lavaproovi tegema. Vedas, et meil lubati keskuses päev varem oma pillipark lavale laiali laotada (mahtusime saali lavale napilt ära) ja kontserdi lõpuni paigale jätta. Isegi kava järjekord sai lõpliku kinnituse laval, kui pillid olid paigale seatud nii, et mängijad ulatuksid iga loo jooksul õigel ajal vajalike pillideni ilma suurema ringi jooksmiseta, ning sai ilmsiks, missugune on logistiliselt loogiline lugude järjekord – et kui näiteks gongide stange teise kohta nihutada, siis ei pea seda pärast enam tagasi lükkama.

Minul kui lauljal on lihtne: tulen kohale, pakin hääle lahti ja hakkan laulma. Aga kas te kujutate ette, kui palju aega ja energiat pühendavad löökpillimängijad transportimisele? Ma küll teadsin, et nad on esimesed, kes hakkavad võimaluse avanedes midagi pakkima, ja viimased, kes kontserdipaigast lahkuvad, ning et kui teised võtavad ammu afterparty’l kiidusõnu vastu, panevad nemad töövalguse käes glamuuri kaotanud kontserdisaalis pille kokku. Eks kõik oleneb ka vajalike pillide tüübist ja hulgast. Enamlevinud löökpillide transportimine on ebamugav (suured nahaga kaetud instrumendid) ja raske (metallist paljude osadega pillid), aga nüüdismuusika uudsed väljendusvahendid on sageli hoopis teisest „puust“ (nt kristallkausid, keermelatid, auto vedrud). Pealegi vajab kogu see ilu hoidjaid: keermelatt ei seisa ise püsti, isegi tuulekellale ja trianglile on vaja oma stand’e, kõikvõimalikest kaussidest ja pudelitest rääkimata. Kui kõige selle kandmine on raske ja isegi väiksemale pillipargile ühe sõiduauto pakiruumist ei piisa, siis nende kokku- ja lahtipakkimine nõuab juba spetsialisti teadmisi.

Löökpillid on mind paelunud juba väiksest peale. Rütm nagunii – see lihtsalt toimib mu kehas –, aga löökpillide häälevärvid ja nende modifitseerimine on fantastiline. Millised võimalused, täiesti ulmeline maailm! Sellepärast olingi hästi põnevil, kui Eesti teenekaim uue muusika festival „Eesti muusika päevad“ võttis vastu mu idee tellida Ülo Krigulilt lugu kahele löökpillimängijale, häälele ja elektroonikale. Kahele mängijale sellepärast, et olin Vambola Krigulit ja Lauri Metsvahit näinud ka varem duona orkestris mängimas ning mõistsin, et neli kätt ja kaks jalapaari on löökpillimuusikas võrreldes kahe käe ja kahe jalaga erakordselt suur kasutegur. Teine uudislugu telliti Liina Sumeralt ning kavasse sai ka kaks vanemat lugu: selgus, et Helena Tulve ja Tatjana Kozlova-Johannes olid mõlemad kirjutanud 2011. aastal teose ühesugusele koosseisule, kuigi eri esitajatele. Hämmastav, sest hääle ja löökpillide ansambel ei ole tavapärane, aga võiks olla, sest minu meelest on see suhteliselt ideaalne koosseis: siin ei ole midagi absoluutset, midagi hästitempereeritut, ometi on kõik võimalused olemas.

Kõige rohkem üllatasid mind esimesel kohtumisel proovisaalis kõigi nende löökriistade ülemhelid. Lääne klassikalised muusikud on üldiselt väga ära harjunud hästitempereeritud instrumentidega, eriti kui neil on n-ö absoluutne kuulmine. Nii kahtlesin esialgu iga lauldud noodi puhul, kas olen ikka õigel kõrgusel, sest noodipildi järgi justkui samamoodi kõlama pidavad helid olid hoopis omamoodi suhetes. Vähe sellest, ma ka ei eristanud, kas üks keermelatt on madalam kui teine või hoopis kõrgem. Rääkimata veel, kuidas mingi pill kõlab või mis ta nimi on. Partituuri tiheda koha ajal on ikka hea teada, mis enne minu sisseastumist kõlab, aga löökpillide puhul võib see referents vahel kirja pandud pildist päris palju erineda. Mulle oligi vist selle projekti kõige huvitavam osa õppida kuulama ja eristama eri löökriistade kõlasid ja ülemhelisid. Mitte et ma oleksin midagi selgeks saanud, aga seda natukenegi kogeda oli juba imeline!

Ka mina sain löökpille mängida. Loo jooksul olen paari löökriista varemgi tarvitanud. Kuna Kozlova-Johannese „Purskkaev 2“ on kirjutatud löökpillitriole, aga meil oli vaid kaks mängijat, siis tegi Tanja uue versiooni, kus laulja saab ka pool löökpillipartiid mängida. Mul ei ole kunagi olnud oma löökpillikomplekti ning sellega kaasnesid kohe hoopis uutmoodi probleemid. Mis pulgaga mida mängida? Mis käega mida mängida? Millal pulka vahetada? Kuidas seada kristallkausse nii, et saaksin nendega akorde mängida (arvestades, et paremakäelise lauljana on mu vasak käsi trummipulga ühtlases käsitsemises veelgi oskamatum kui parem)? Kuidas paigutada oma pillid nii, et ulataksin õigel ajal kõigeni midagi muud kogemata riivamata? Kuidas saada rippuvale keermelatile metallist pulgaga pihta? Ja kuidas mängida rippuvaid instrumente (keermelatte, tuulekelli ja klaasist line bell’i) nii, et nad muude pillide vastu ei kolksata? See on täiesti omaette maailm, millele ma ei olnud kunagi varem pidanud mõtlema. Need justkui muusikasse puutumatud praktilised küsimused ilmusid mu ette täiesti ootamatult. Aga pean tunnistama, et see kõik oli äärmiselt põnev, ja ma olen väga tänulik, et sain võimaluse sellega kokku puutuda.

Meie kava vanemad, akustilised lood Helenalt ja Tanjalt olid küll kirjutatud teistele muusikutele, ent oleme loomulikult nende teoseid varemgi esitanud, nii et vähemalt proovitsükli ajal olid mõlemad hästi mõistetavad. Vambola on Tanja muusika esitamiseks palju pille ka ise ehitanud, neil on kindlasti olnud teineteisele suur vastastikune muusikaline mõju. Vambola ütleb ikka, et tal on Tanja muusikaga armastuse-vihkamise suhe: ta armastab Tanja muusika kõlamaailma ja voolavust, aga tema lugudega seotud logistikat mitte niiväga. Näiteks oli teoses „Purskkaev 2“ üksnes Vambola partiis 15 eri helikõrgusega kristallkaussi (lisaks veel minu viis ja ega Laurigi ilma pääsenud). Pange kodus 15 eri suuruses kristallkaussi lauale – selleks et need hästi heliseksid, ei tohi nad ju ka omavahel kokku puutuda. Suurt lauda on vaja, aga see on vaid osa vajaminevast varustusest.

Tanja kristallkausid on pakitud eraldi kohvrisse, mis on uskumatult raske, ning neid tuleb hoolikalt ja oskuslikult pakkida, muidu võivad katki minna. Kõik kausid on kindlate helikõrgustega ning kui helilooja ise pärast Pärdi keskuse kontserti kausid kohvrisse pakkis ja mina nad Tartus Tubina saalis jälle lahti pakkisin, leidsin, et üks kauss oli katki läinud, tükk oli küljest tulnud ja suur mõra sees, nii et kauss oli häälest ära ja plärises mängides. Nii mängisime Tartus ühe kausi võrra väiksema koosseisuga.

Hoopis keerukam oli ette valmistada elektroonikaga uudisteoseid. Meie prooviruum oli adekvaatse helipildi saamiseks liiga väike, nii et heliloojad pidid tublisti fantaasiat kasutama, et kujutleda end hoopis teistsugusesse keskkonda. Sellegipoolest sai teha tehnilist tööd, mis eriti Ülo loo puhul nõudis tublisti proovitunde – tema teoses oli live-elektroonika väga tähtis. Pean ütlema, et esinejana ei teki mul tavaliselt esitatavast loost terviklikku ettekujutust. Loomulikult on mul sellega mingi suhe, loomulikult ma kujutlen midagi ja kujundan vormi, kuulen teisi pille ja elektroonilisi efekte, ent tervikut ma ju ei kuule, eriti kui lõpptulemust on elektrooniliselt töödeldud. Nii et kui Ülo lugu Pärdi keskuse kontserdil käima läks, siis mõne aja pärast tajusin küll, et see, mida kuulen, erineb palju sellest, mida olin kuulnud proovides.

Kuid alles siis, kui Ülo ja helirežissöör Tammo Sumera panid pead kokku ja hakkasid midagi arutama, mõistsin, et kõik pole nii, nagu peab. Ega sellisel momendil saagi laval teha muud kui esitada teost nii hästi, kui oskad, ning usaldada, et Ülo ja Tammo teevad imet ja kõik toimib ühel või teisel moel. Tookord siis teisel moel, sest nagu pärast ilmnes, oli mingi signaal olnud niivõrd nõrk, et aparatuur ei saanud seda kätte ja live-heli ei olnud seetõttu päris see, mis mõeldud. Aga teos toimis ka sellisel kujul. Olime veetnud looga prooviruumis palju aega, olin saanud Ülolt juhiseid teose teksti ja lõikude iseloomu kohta ning see tõi loo esitajale palju lähemale. Esimest korda Ülo teose „House of Veils“ hõredat partituuri vaadates tundsin kerget pettumust, sest mul ei olnud nii palju teha, kui oleksin tahtnud. Aga see lugu kasvas minusse ja ma hakkasin seda väga armastama nii live-elektroonikaga kui ka ilma (kuigi sellega koos on parem!). See oli just selline läbi väikeste raskuste tulnud võit, mis on eriti magus.

Teise uudisloo, Liina Sumera „La fontana malata“ laulupartii oli mulle algusest peale hästi sümpaatne. See on ulatuslik, tihe, karakteerne ja teatraalne. Mulle oli selle loo suurim (lauluväline) katsumus dirigeerimine: selleks et hästi koos püsida selja taga ja külgedel paiknevate partneritega, kes on laval üksteisest meetrite kaugusel ja veel paljude pillide taga, nii et omavaheline kontakt on suuresti raskendatud, on kõige mõistlikum hoida ühist tempot taktilöömisega. Kuna kontaktiprobleemid olid samad, lõin mingil määral takti kõigis lugudes –eks olegi loogiline valida tempod vastavalt laulja teksti ütlemisele ja hingamisele –, ent Liina loos oli palju kindlate vältustega märgistatud tempomuutusi. Õnneks oli meie ansamblis mitu löökpillimängijat, kes on ju kõige paremad elavad metronoomid. Nii saime kokkuleppele, et Lauri võttis uued tempod, mille löömist mina jätkasin, kui tal oli vaja kahe käega pille mängida.

Nagu kogemus näitab, ei ole elektroonikaga loo puhul seda hirmu, et teos kõlaks mitu korda täpselt samamoodi, sest midagi ikka juhtub. Kui Liina lugu õnnestus Pärdi keskuses minu meelest vaat et ideaalselt, siis Tartus tekitas elektroonika tõrkeid, aga Ülo lugu kõlas Tartus originaalilähedaselt. Ka Helena „Soola“ sai pärast Pärdi keskuse kontserti muudetud: helilooja soovis, et meeleolu oleks tunglevam ja kokkusurutum, kuigi mina olin seda tajunud pigem otsiva ja aeglasena. Just selline sisu ja vormi vormimine on muusika tegemise kõige huvitavam osa. Kuidas leida osadus uue kontseptsiooniga, varem partituuris olnud piano’d valjemaks paisutada, mõtlik meeleolu rahutuks mõelda? Ma ei tea, kas sain Tartus kõigega hakkama, aga tunglevam sai esitus kindlasti, ja usun, et loo vorm sai samuti selgem, lõpu rahunemine oli keskosa rahutusega selgemas kontrastis.

Usun, et hea helilooja puhul on suur vahe, kellele ta muusikat kirjutab. Tajun hästi, et mõlemad uudisteosed on kindlasti mulle kirjutatud, tabavad minu olemust (ja loomulikult ka häält). Tanja muusikat olen laulnud nii palju, et kaldun uskuma, et oleme samuti teineteist väga mõjutanud. Võimalik, et ka tema kellelegi teisele kirjutatud lugu on ikkagi ka nagu mulle kirjutatud. Helena loos oli mul end kõige raskem leida ilmselt seetõttu, et algne esitaja oli sopran, kelle register on teose esitamiseks sobivam.

Olen pidanud Kozlova-Johannese ja Tulve lugusid helikeelelt pisut lähedaseks – mida nad ilmselt ongi, ent kui mul õnnestuks Tulve teoses rohkem erutuda, oleksid nad meeleolult siiski küllalt erinevad. Sumera ja Kriguli teost pean aga eriliselt värskeks ja täiesti erikõlaliseks.

Terve see projekt, esimesest proovist kuni viimase koti bussi pakkimiseni, oli just see, miks ma seda teen, minu hinge toit. Suurepärased ansamblikaaslased – toetavad, iseseisvad, loovad, vaimukad inimesed ja muusikud –, kelle vastu tunnen lugupidamist ja vaimustust. Ning otsivad ja suunavad loojad, kes usaldavad meile väljendada oma tundeid ja mõtteid.