Kolm Brahmsi kahele esitajale

Toomas Velmet

Johannes Brahms REPRO Eelmisel laupäeval toimus Kadrioru lossis „Akadeemilise kammermuusika” kontserdisarjas täiesti erakordne sündmus, mida ei mäleta ammu juhtunud olevat. Või kui tõesti on juhtunud, siis on jäänud mulle märkamatuks, mis oleks üsna võimatu. Sigrid Kuulmann ja Marko Martin esitasid kava, mis koosnes kolmest Johannes Brahmsi sonaadist klaverile ja viiulile ehk „maakeeli” viiulisonaatidest G-duur op. 78, A-duur op. 100 ja d-moll op. 108.

Brahmsi sonaatide rida pole tema ulatuslikus loomingus üldse pikk, seda esiteks, ja teiseks on instrumentaariumi valik tema helitööde arengus päris ebaharilik. Ebaharilik on see, et pianistist helilooja klaverisonaadid on tema esimesed teosed (op. 1, 2 ja 5) üldse ja edaspidi kasutab ta klaveriga koos instrumente nagu tšello (op. 38 ja op. 99), viiul ja klarnet või altviiul (op. 120 kaks sonaati). See on ebaharilik võrreldes näiteks Beethoveniga, kuigi selgub, et üldse mitte ebaharilik võrreldes Šostakovitšiga, kes samuti alustab klaverisonaadist ja lõpetab altviiuliga.

Veel tasub enne Brahmsi sonaatide kuulamist tutvuda helilooja loomingureas naabruses asuvate teostega. On huvitav teada, et I sonaadile op. 78 eelneb Viiulikontsert op. 77 ja järgnevad kaks klaverirapsoodiat (op. 79). Sonaat op. 100 paikneb hoopis põnevas seltskonnas, millele eelnevad IV sümfoonia op. 98 ja Tšellosonaat op. 99 ning järgnevad Trio c-moll op. 101 ja Topeltkontsert viiulile ja tšellole op. 102. III sonaat op. 108 paikneb aga absoluutselt „võõras” keskkonnas, s.t sellele eelnevad „Viis laulu” ja järgnevad „Kolm laulu” segakoorile ning eelmine instrumentaalmuusika ongi nimetatud Topeltkontsert ja järgmine Keelpillikvintett op. 111.

Brahmsi viiulisonaadid ei allu isekeskis võrdlusele parem-halvem. Tegemist on maitse-eelistusega, kui parimaks peetakse viimast, d-moll sonaati. Pigem on asjad nii nagu geniaalse loomingu puhul ikka, et parimaks tuleb tunnistada see teos, mis parasjagu kuulamisel. Öeldakse ju, et Nikolai Mjaskovski 27 sümfooniale hinnangu andmisel on asjad just vastupidi, s.t et parimad on need, mida sa hetkel ei kuula.

Veel tasub süveneda autori päris põnevatesse tempoterminitesse ehk sonaadi osade pealkirjadesse, mis on kohati vastuolulisedki ja ega päriselt ei klapi ka aegade jooksul välja kujunenud esitustempodega. Näiteks G-duur sonaadi esimene osa Vivace ma non troppo (elavalt, ruttamata), mida võiks ju ka tõlkida kui „ela kiirustamata” ning see juba klapib osa meeleoluga. Või kuidas suhtuda A-duur sonaadi finaali: Andante grazioso (quasi Andante) tempo peaks olema siis „graatsilise mõõdukusega (mõõdukuse piires)”. Ka viimases, d-moll sonaadis sisaldub oma pärl ja seda III osa juhist autorilt Un poco presto e con sentimento võiks tõlkida kui „natuke liiga kiiresti ja tundeküllaselt” – saa siis aru, aga saadakse küll. Pärast pikki vaidlusi ja otsinguid selgub, et erinevate esituste tempolised eripärad on minimaalsed, ent äärmiselt olulised. Julgen väita, et sellised pealkirjad on pigem autoripoolne provokatsioon, et vältida esituste pinnapealsust.

Parimas eas ja vormis sonaadiduo Kuulmann-Martin on süvenenud Brahmsi sonaatidesse suure põhjalikkusega ja minu vaatekohast realiseerisid ennast maksimaalselt. Kunagi oli minu Brahmsi kammerloomingu etaloniks nende sonaatide esitusel paar Oistrahh-Richter, mida kuulsin elavas ettekandes 1968. aastal. Tänaseks on selleks pigem Perlman-Barenboim, mida on olnud võimalik ainult plaadilt kuulata, kuid elamus on meeliülendav. Erinevus nende kahe paari tõlgitsuste vahel on suur, s.t esimesed on palju energeetilisemad ning viimased suurusjärgu võrra poeetilisemad ja süvenenumad. See seletab ka minu maitsemuutust aja kulgedes – noor inimene tajub võimsa energia impulssi vahetumalt kui poeesia sügavusi.

Kuulmanni-Martini Brahmsi triloogia on minu ideaalidega absoluutselt võrreldav. Eriti toonitan just kulminatsioonide reljeefsust erakordse poeesia taustal. Veel täna toovad nad sipelgad selga, no kas või d-moll sonaadi finaali meenutades (klaveri oktavid). Ma ei hakka siinkohal lahti harutama üksikuid sonaate või nende osi, vaid tituleerin kogu kontserdi suureks õnnestumiseks ja sean selle sündmuse märgiliseks meie kammermuusika elus, õigemini isegi eluloos. Ettekanne oli äärmiselt viimistletud ja lisan veel, et Sigrid Kuulmann esitas kogu kontserdi ilma noodipuldita. Ma ei ole see puritaan, kes käsiks kõigil sonaadipaaridel peast mängida, kuid Kuulmanni puhul on see kindlasti märk erilisest süvenemisest, ütlen isegi, et kiindumusest esitatavasse. Klassikaraadio oli ettenägelikult saatnud kohale ka salvestusbrigaadi. Julgen siinkohal Klassikaraadiole soovitada, vaatamata välja kuulutatud rahanappusele, teostada stuudiosalvestus, sest teatavasti pole Kadrioru lossi akustika ja eriti kabinetklaveri kvaliteet kuuldud esituse väärilised.

Ah jaa, märkusi peab ju ka tegema. Kunagi ammu oli käibel selline ütlemine, et kana pole lind, rubla pole raha, Bulgaaria pole välismaa ja viiuli pizzicato pole noot. Ent Brahms polnud sellest midagi kuulnud, kui ta kirjutas G-duur sonaadi I osa repriisi, andes õhkõrna meloodia ja dubleeritud (oktavis) bassi klaverile, jättes kogu harmoonia viiuli pizzicato-akordidele. Õudselt kahju on, kui sa seda ainult näed ega kuule üldse, jäägu need üksikud pizz’id d-moll sonaadi III osas siis rubla väärtusega võrdseks. Need tõesti ei ole liiga olulised, või kuidas?