Hetk, loodus, lõputu vaikus

Donald Tomberg

Kõik, mis Béla Tarr on pilti püüdnud, lausa lummab – „Torino hobune” on absoluutse visuaalse kuulmise ilming. Mängufilm „Torino hobune” („The Turin Horse”/„A torinói ló”, Prantsusmaa-Saksamaa-Ungari-Šveits-USA 2011, 146 min), režissöör Béla Tarr, stsenaristid Béla Tarr ja Lázló Krasznahorkai, operaator Fred Kelemen. Osalised Erika Bók, János Derzsi, Mihály Kormos, Ricsi. Linastus kinos Sõprus. 3. jaanuaril 1889. aastal Torinos varises Fiedrich Nietzsche vaimselt kokku. Piazza Carlo Albertol sattus Nietzsche nägema, kuidas üks voorimees oma tõrksat hobust piitsutas, Nietzsche tõttas hobust kaitsma, varises aga sealsamas tänaval maha. Kollaps oli lõplik, sealt edasi elas Nietzsche veel kümme aastat nõdrameelsena oma õe ja ema hoole all. Ungarlase Béla Tarri „Torino hobuse” proloog kõneleb sestsamast seigast, lõpetuseks märgib aga jutustaja hääl: „Hobusest ... ei tea me midagi”. Proloogi lõpetuseks lisagem veel, et Nietzsche kokkuvarisemisel oli selge põhjus. Kollapsihetkeks oli tal süüfilis arenenud juba kolmandasse faasi. (Paljud Nietzsche teosed on seega kirjutatud haiguse varasemas staadiumis.) I Nietzsche ambivalentse loomingu puhul saab rääkida kesksetest teemadest, kogu tema filosoofia kohta pole aga üldist kanoonilist käsitlust. Ise nimetas ta ennast kunstnikuks-filosoofiks. Üheks kandvaks teemaks Nietzsche filosoofias on teadupärast inimese ületamine, liikumine üleinimese poole. Üleinimest ei ole veel keegi kunagi näinud, aga teda saab kuulutada. Vastavalt ei saanud ka Nietzsche teoste vorm jääda traditsiooniliseks, sest nii nagu üleinimene on uus, peab uus olema ka keel ja viis, kuidas temast räägitakse. Nietzsche nägi vormiga tõsist vaeva, lihvis seda ja täiustas. Ajapikku kujunes välja tema eripärane aforistlik stiil, kõnelemine metafooride kaudu. Metafoorides on võimalik rääkida, õigemini viidata (veel) väljendamatule, ühtlasi oli Nietzsche kindel, et ka tema enda kui filosoofi tähendus saab selguda alles tulevikus. Kui Nietzsche kõneles metafooride vahendusel, siis Béla Tarri „Torino hobuse” kohta võiks öelda, et see on metafoori metafoor. Nietzsche kirjeldatud nihilistlikust kõrbest saab Tarri käsitluses (kõige) lõppemine.

II

„Torino hobune” on sündmuste poolest ülivaene film, kuid, nagu juba öeldud, kujutatakse seal kõige lõppemist ning algus ja lõpp on ju iseenesest suurimad sündmused. Piibli järgi lõi Jumal maailma kuue päevaga, seitsmes päev on hingamispäev. „Torino hobune” jaotub kuueks peatükiks, kuueks päevaks ning selle ajaga leiab aset vaikne kõige elava kustumine. Seitsmendat päeva ei näidata. Seitsmendat päeva kas ei tulegi, või on hoopis nõnda, et seda ei saagi näidata.

Siinkohal tuleb nüüd visandada filmi üldiste sündmuste ja tegevuse plaan. „Torino hobuse” minimalismis, ülinappides väljendusvahendites on väiksematelgi muutustel nagu ka kordustel oma erikaal.

Orus elavad robustses ja lihtsas talumajakeses isa ja tütar. Taluõu avaneb lagedale väljale, pilku saab kinnitada vaid kaevule ja taamal paistvale üksikule puule. Isa ja tütre kõrval on ka kolmas hingeline, hobune, kellega kutsarist isa linna tööle käib. Elu ja igapäevased toimetused on äärmiselt lihtsad ning elu koosnebki peaasjalikult kordustest. Kui isa töölt koju jõuab, aitab tütar tal riideid vahetada, seejärel süüakse, menüü on ikka üks ja sama: kartul ja sool. Akna all on pingike, seal saab pärast sööki istuda ja õue, lagedale väljale vaadata. Pliit annab sooja, õlilamp annab valgust. Kaevust tuuakse vett, õhtuti talitatakse hobust, vahepeal peab pliidi tarvis halge peenemaks lõhkuma. Kõik. Ja kõik see kordub. Iga päev on seesama. Laused, mida isa ja tütar vastamisi pillavad, on samuti lausa äärmuslikult lakoonilised. Kogu vestlus koosnebki tavaliselt vaid mõnest üksikust sõnast.

Esimest päeva jälgides saab see (põline) korduste mehaanika vaatajale ka kohe selgeks, ometi on ilmne, et sedapuhku on selles (kõige) kordumises ka midagi teistmoodi. Väljas lõõtsub vinge tuul, õhtul magama heites avastab isa, et toonesepad, kelle tiksumist on alati kuulda, on miskipärast vait jäänud.

Torm lõõtsub ja jääbki kestma. Teisel päeval keeldub hobu liikumast, isa peab koju jääma. Õhtu poole vajub ootamatult sisse tuttav külamees, kes tahab palinkat. Külamees on ärritunud, ta on kas purjus või tahab nagu põgenik purju jääda, justkui sõnumitooja tuleb ta lagedale terava ja kontsentreeritud, ühtaegu nägemusliku ja deliirse monoloogiga.

Kolmandal päeval saab selgeks, et hobune on haige, loom ei taha süüa ega liikuda. Päev edeneb ja uuesti saabuvad ootamatud külalised. Õuele sõidab käratsev ja ülbe mustlaskamp, kes nõuab, et neile kaevust vett antaks. Isa peab nad kirvega ähvardades minema ajama, lahkudes pistab üks vanamees aga tütrele vee eest tänutäheks pihku pühakirja. Õhtul veerib tütar sõrmega järge ajades sellest ühe peatüki.

Neljandal päeval selgub, et kaev on ootamatult kuivaks jäänud. Isa ja tütart haarab hirm ja nad otsustavad põgeneda. Tütar tirib vankrit, isal on hobune käekõrval, kogu maine vara on mahutatud paari kasti, nõnda minnakse teele. Minnakse ja tullakse tagasi. Põgeneda pole kuhugi. Ollakse kodus nagu lõksus, aga lõks on igal pool.

Viiendal päeval on maad võtnud pimedus. Kogu maailma on tabanud nagu miski seletamatu haigus. Mõned päevad tagasi hakkas see kõik peale tormi ja hobusega, nüüd on kaev kuiv, päev on öö ja isegi õlilamp ei lähe põlema. Viienda päeva lõpuks saab torm mööda ja maad võtab surmavaikus. Kuuendal päeval kostavad veel pimedusest mõned üksikud laused: „Söö”, „Sa pead sööma”.

Jah, kui nõnda vaadata, siis üht-teist siin filmis siiski toimub. Midagi ei juhtu, kõik on palistatud rutiini ja kordusega, ometi juhtub väga palju, juhtub tagasipöördumatult ja lõplikult. Isa ja tütre elus, igapäevarutiinis ja hoiakutes ei muutu nende enda initsiatiivil midagi. See, mis juhtub, puudutab aga maailmakorda ja selle korra (mõistetamatut) kokkuvajumist. Ühest küljest on see lihtne, teiselt poolt aga täiesti pöörane käik: „Torino hobuses” on kõrvuti kord ja selle kadumine. Võiks öelda, et tegemist on oksüümoroniga, mille pooled peegeldavad teineteist. Rutiini, kestvat kordust võib tajuda mõttetuna, absurdsena jne, ent kordused tagavad ja loovad korra, olgu või mehaanilise. „Torino hobuses” võimendub korduste kaudu elu hääbumine, ent ühtlasi näeme, et elu ei hääbu korduste tõttu. Elu hääbub hoopis mingil metafüüsilisel põhjusel ning just kordus on viimaks ja viimane asi, mis elust veel alles jääb. Ning nüüd võiks Nietzsche juurde tagasi pöörduda ja meenutada tema mõtet igavesest taastulekust.

III

Mõte igavesest taastulekust toidab Nietzschel ühtlasi üleinimese kontseptsioon ja on tollele nagu proovikivi. Kõige olnu lakkamatu kordumine, taastulemine, ilma et selles midagi muutub – vaid üleinimene suudaks taluda säärast mõttetust ja sellest rõõmu tunda.

Üleinimese võime nüüd rahule jätta, režissöör Béla Tarr ei vaeva oma pead selle küsimusega sugugi, ega otsi sealtpoolt lahendust. Ent mõte igavesest taastulekust on selgelt erinevates plaanides esil. Võib öelda, et korduste ja rutiini ahel, milles isa ja tütar elavad, markeerib seda mõtet väga täpselt. Igavese taastuleku ideele viitab aga otsesõnu ka palinka-mees oma nägemuslikus-deliirses monoloogis. Palinka-mehest ei saa üle ega ümber, tema monoloog vajab eraldi ja lähemalt vaatlemist. Esiteks, mehe kõnelaad on vormilt Nietzsche stiiliga sarnane, terve tema monoloog on üks suur kujundiahel, ühekorraga deliirses joovastuses ja pingelises kontsentratsioonis tehtud ettekuulutus. Ja ühel hetkel teatab palinka-mees oma monoloogis umbes nõnda: „Ja siis ma taipasin, et olen eksinud. Ei, kõik ei kordu lõputult, lõpp ikkagi saabub …” Ehk siis, antud juhul esitab palinka-mees mõtte igavesest taastulekust nagu isikliku avastuse. Meie ees on justkui Nietszche ise, kes on nii mõneski küsimuses ümber mõelnud. Kui antud monoloogi lähemalt vaadata, selgub, et see on tervenisti referentssuhtes Nietzsche filosoofiaga. Võimutahe, igavene taastulemine, nihilismi kõrb … monoloog suhestub just nende teemadega.

Väga ülevaatlikult esitatuna areneb monoloog järgmiselt: mees teatab, et torm on linna hävitanud ning et kõik see, mis toimub, on inimese enese kohtumõistmine iseenese üle. Ent loomulikult on ses kõiges ka Jumala käsi mängus. Maailm on rüvetatud, rüvetajad on nemad. Kõik, mida nemad puudutavad, saab rüvetatud ja nad puudutavad kõike. Nende käed ulatuvad kõikjale, ka sinna, kuhu sa arvad, et ei ulatu. Kõik, mida nad puudutavad, saab rüvetatud ja saab sellisena nende poolt omastatud. Mitte kuhugi pole võimalik minna, nad on kõike puudutanud, kõik rüvetanud ja kõik omastanud. Nende oma on taevas ja unistused. Nende oma on hetk, loodus, lõputu vaikus. Kõik üllad ja vaprad on siin taipamatud ja võimetud ning ühel hetkel kõik üllad ja vaprad lihtsalt kaovad. Üllad ja vaprad võtavad omaks, et pole Jumalat ega jumalaid ega mõista, mida see endaga kaasa toob. Nõnda näevad üllad ühel hetkel, et pole ei häid ega halbu ja siis taipavad üllad ja vaprad, et vastavalt pole ka neid endid, üllaid ja vapraid, olemas. Jääb nende totaalne võit ja üllaste totaalne kaotus. Ning kaotus on lõplik: kõik ei kordu lõputult, igavese taastulemise asemel on viimaks lõpp.

Nietzsche kuulutus, et „Jumal on surnud” on üldteada. Ambivalents seisneb siin selles, et selle kuulutuse kaudu teatatakse, et Jumalat polegi olnud, märgitakse aga välja ka vaimne kliima, millesse inimkond oli juba sisenenud. Nietzsche, kes arvas, et on oma „Vastkristlasega” kristlusele surmahoobi andnud, tajus samas tõsiselt, et selline situatsioon, kus maailm on jäänud Jumalata, kus Jumalast ollakse loobutud, on täiesti uudne ning et Jumalata maailmast saab paratamatult justkui kõrb. Ühes loos otsib hull inimene heledal ennelõunal, latern pihus, turuplatsil Jumalat. Hull inimene kisab, et ta otsib Jumalat, pealtvaatajad naeravad. Hull inimene on aga ahastuses, ta karjub pealtvaatajatele: „Meie oleme Jumala tapnud – teie ja mina! Kõik me oleme ta mõrvarid! Aga kuidas oleme seda teinud? Kuis suutsime mere tühjaks juua!”.

Nietzsche meelest oli nihilismikõrbe tekkimine kokkuvõttes hea, see pidi ette valmistama üleinimese saabumist. „Torino hobuse” palinkamehe monoloog räägib maailmast, kus nemad on justnagu Jumala mõrvarid, mingit üleinimest aga pärast seda ei tule. Jah, kui palinka-mehest mõelda nagu Nietzschest endast, siis, nagu juba öeldud: teemad on samad, nii mõnigi seisukoht on aga nüüd, tajudes lõppu, põhjalikult revideeritud. Palinka-mehe monoloog on oluline välja märkida ka seetõttu, et ühest küljest seletatakse sellega kogu olukorda, teisest visandatakse lausa prohvetlikult järgnevate sündmuste karakteristika. Kui pöörduda tagasi eeltoodud kuue päeva kirjelduse juurde, võime lausa näpuga järge ajada.

„Kõik, mida nad puudutavad, saab rüvetatud ja nende poolt omastatud.” Kolmandal päeval saabuvad taluõue käratsevad mustlased, kes nõuavad vett. Mustlased ongi nemad, ent loomulikult ei mõelda siin seda, et nemad on mustlased. Ühesõnaga, mustlased on siin omakorda metafoor ja mustlased sobivad nende kujundlikuks kujutamiseks hästi, kuna mustlased on pidevalt rännus, nad pole kuhugi kogunenud, vaid on liikvel igal pool. Filmis teatavad mustlased räusates, et liiguvad edasi Ameerikasse ning tulevad siis tagasi. Ühesõnaga: nad on kõikjal. Ühtlasi karjuvad mustlased ära sõites, et kõik on nende oma, nii vesi kui maa. Nemad on omanikud, teised on nõrgad.

Neljandal päeval on kaev kuivanud. Ehk siis: nemad on nüüd juba ka vee rüvetanud ja omastanud.

Palinka-mees teatab: „Nende eest pole kuhugi minna.” Neljandal päeval püüavad isa ja tütar põgeneda, ent pöörduvad tagasi. Kuhugi pole minna.

Palinka-mees teatab: „Nende oma on hetk, loodus, lõputu vaikus.” Filmis näeme, et kogu maailm, kogu loodus on justkui haige. Ning viimaks, kui torm on lõppenud, jõutakse ka surmavaikusesse.

Kui üldiselt piirdub dialoog filmis paari napi lausega, siis kontrastina tõuseb esile kaks tekstikohta. Need on juba lähemalt vaadeldud monoloog ja lõik pühakirjast, mida veerib tütar. Need tekstikohad on omavahel sisemiselt dialoogilises suhtes, pühakirja peatükk on omakorda vastus monoloogile. (Ühtlasi tuleb märkida, et tsiteeritava pühakirja puhul on ilmselt tegemist filmi autorite omaloominguga.)

Kirjakoht räägib sellest, et pühakoda on mõeldud vaid Jumala austamiseks, igasugune tegevus, mis sellega vastuolus, aga mida pühapaigas läbi viiakse, rüvetab pühakoja. Ent pühakoja puhtust on võimalik ka taastada. Ning kirjakoha lõpus ütleb kirikuõpetaja/pühitseja kogudusele: „Jumal olgu teiega. Hommikust saab öö, aga ka öö lõpeb.”

Kõik hävib, kuna pühadust ei ole enam, pühadus on kaotatud ja rüvetatud. Ning nüüd võime küsida: mis on see pühakoda, millest siin filmis räägitakse, mida siin silmas peetakse? Ilmselt on see pühakoda kogu maailm.

IV

See on tõepoolest meistriklass, kuidas peaaegu terve filmi tegevus võtab aset ühes kohas (vaid algus, kui näeme kutsarit kodu poole sõitmas, on erand) ning kuidas sellest kohast aegamisi moodustub kujundlik ruum, kuidas koht ise saab metafooriks. Sel puhul võib rääkida ühe seisundi lõpuni arendamisest, aga toimub ka teatav faasinihe. Sellega seoses võiks meenutada Gottlob Frege tähenduse ja osutuse kontseptsiooni. Kui Frege tähendusteooriat lausa lubamatult lihtsustada, siis võiks öelda, et osutus käib selle kohta, mis (objekt) on, tähendus käib aga selle kohta, kuidas (objekt) on. (Tähenduses sisaldub antuse viis, see, kuidas ese on meile antud.) Vastavalt ilmneb, et on olukordi, kus osutus on sama, tähendus aga teine. Tuntud on ehatähe ja koidutähe näide. Mõlemad nimetused osutavad samale objektile, planeedile Veenus, erineb aga nende tähendus, antuse viis. Ehatähe all mõeldakse Veenust eha ajal, koidutähe all mõeldakse Veenust koidu ajal. Teine näide teeb asja ehk selgemakski. Olgu A, B ja C sirged, mis ühendavad kolmnurga nurki vastaskülgede keskpunktidega. Sellisel juhul lõikuvad kõik need sirged kolmnurgas ühes ja samas punktis. Seega on A ja B lõikepunkt sama, mis B ja C lõikepunkt. Vastavalt on meil erinev tähistus sama punkti jaoks (osutus on sama), tähendus on neil tähistustel aga erinev. (Tähistused A ja B lõikepunkt ja B ja C lõikepunkt osutavad ühtlasi antuse viisile.)

Frege selles kontekstis sissetoomine on muidugi pehmelt öeldes riskantne. Freget huvitab tegelik teadmine, kunstilise teksti puhul on aga nii ilu kui tähendus suuresti vaataja silmades. Ometi võiks teha lausa lubamatut ja kasutada Freget siin omakorda kujundlikult. „Torino hobust” vaadates on meie ees üks ja sama koht, talumaja ja õu, nii öelda üks ja sama objekt. Osutus on paigas ja sama, tähendus ehk antuse viis aga muutub. Kaamera ei lahku paigast, kõike kinnistatakse omakorda veel kordustega, film koosneb üldse ligi kolmekümnest ülipikast kaadrist (ja pikad kaadrid loovad omakorda just kohalolu, samasuse tunde). Ometi on vaataja tunnistajaks, kuidas režissöör Tarr kasvatab sellest kohast, talumajast ja õuest, aegamisi hõlmava kujundliku ruumi, Jumalata jäänud maailma kõrbe. Kuidas see kõik toimub, seda peab oma silmaga nägema. Igatahes on selge, et Tarr võtab koos operaatoriga ühest lihtsast robustsest talutoakesest ja akna taga laiuvast lagedast väljast välja kõik mis võimalik ja rohkemgi veel. Oluliseks saab iga väiksemgi rakursimuutus. See, mida me Hollywoodi filme vaadates tähelegi ei pane, on Tarri filmis esil vältimatult rõhuliselt. Saab selgeks, et on oluline vahe, kas seesama laud/voodi/uks joonistub välja ühes või teises perspektiivvaates, kas ma näen teda paremalt või vasemalt küljelt. Sekka tuleb siin ka miskit rasket ja tabamatut õrnust. Näiteks: väljas lõõtsub torm, laual aga auravad keedetud kartulid. Võib märkida sedagi, et ruumi hõlmamise seisukohalt näeb vaataja ikka vaid maja esikülge ja õue. Ühesõnaga, me ei näe, mis on maja taga, me ei näe maja ümber. Noh, võib ju küsida, kas seal maja taga üldse midagi ongi. Igatahes on see maja nagu maailma äärel.

Béla Tarr on lubanud, et „Torino hobune” jääb tema viimaseks filmiks, ja sellest on tõepoolest raske edasi minna. Kõik see, kuidas ja mida Tarr pilti on püüdnud, on õigupoolest lausa lummav. „Torino hobune” on ühtlasi absoluutse visuaalse kuulmise ilming. Nii ka näitlejatega. Isa on suur mees ja skulpturaalse näoga, tütar pole aastatelt sugugi plikake, meenutab aga näo poolest last. Ning nagu mustlased kinnitavad, on mõlemad nõrgad: isa parem käsi on halvatud, tütrele on kannatus lausa näkku kirjutatud.

V

„Torino hobuse” puhul jääb mulje, et lootust ei paista kusagilt. Lootust enam polegi, hingamispäeva ei tulegi. Ent korraks võiks nüüd tagasi pöörduda tütre veeritud pühakirja peatüki juurde, mis lõpeb sõnadega: „Kirikuõpetaja/pühitseja ütleb kogudusele: Jumal olgu teiega. Hommikust saab öö, aga ka öö lõpeb” .

„Torino hobuses” on arvel iga rakurss ja ka iga sõna, ilmselt ei veeri tüdruk seda kirjakohta lihtsalt niisama. Film lõpebki ööga, (kõige) lõpuga. Ent, nagu öeldud, ka öö lõpeb kord. Ka lõpp lõpeb. Seitsmes päev, mida me filmis ei näe. Võimalik, et seda lihtsalt ei saagi näidata.

„Torino hobune” on tõepoolest meistriklass ja siis veel natuke pealegi. Ehk, nagu ütles mu kinokaaslane: „Täielik anti-Hollywood. Mitte midagi nagu ei juhtu ja samas lihtsalt lajatab sulle elu mõttega vastu pead.”