Uus põlvkond, vanad probleemid

Ei ole juhus, et produktsioonile ja kaubastamisele orienteeritud kunstielus haihtub järk-järgult poliitiline agentsus.

AIRI TRIISBERG

EKKM ja KKEK manifesteerivad oma kohalolu tänavusel Brüsseli kunstimessil.

EKKM ja KKEK manifesteerivad oma kohalolu tänavusel Brüsseli kunstimessil.

Kaarin Kivirähk

Eesti kaasaegse kunsti institutsioonides on viimastel aastatel toimunud ulatuslik põlvkonnavahetus, kõige silmapaistvam osa sellest on olnud uute juhtide ametisse asumine. Näiteks 2013. aastal vahetus juht lausa kolmes institutsioonis: Tartu Kunstimuuseumi direktoriks sai Rael Artel, Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse juhatajaks valiti Maria Arusoo ja Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumi direktori kohale asus Kai Lobjakas. 2015. aastal valiti Tallinna Kunstihoone juhatajaks Taaniel Raudsepp ning EKKMi tegevjuhtideks said Marten Esko ja Johannes Säre. Laiemalt võiks sellesse loetellu arvata ka Maria-Kristiina Soomre asumise kultuuriministeeriumi kunstinõuniku ametikohale 2011. aastal, Karin Laansoo, kes on juhtinud Eesti Kaasaegse Kunsti Arenduskeskust selle loomisest peale 2012. aastal, või juhi­vahetuse kunstnike liidus 2013. aastal, kui selle presidendiks valiti Vano Allsalu ja asepresidendiks Elin Kard.

Neil asutustel on Eesti kunstielus erinev roll ja seetõttu pole kõik nimetatud muutused kunstipraktika seisukohalt võrdse kaaluga. Ent kui vaadelda kitsamalt näituseinstitutsioone, siis torkab silma, et kaasaegse kunsti võtmeasutustes on toimunud pööre. On lihtne väita, et see pööre on põlvkondlik, sest lisaks juhtkonna noorenemisele on kunstiinstitutsioonidesse sisenenud arvukalt noori kuraatoreid ja projektiassistente. Nende hulgas on ka tudengeid või värskelt ülikooli lõpetanud kunstiteadlasi, kes küpsevad professionaalselt kolmekümnendates ja varastes neljakümnendates juhtide suunamisel. Seega on just praegu huvitav hetk küsimaks, millist mõju on avaldanud institutsionaalne põlvkonnavahetus Eesti kunstielule laiemalt.

Selle artikli eesmärk on kirjeldada, kuidas on arenenud Eesti kaasaegse kunsti maastik viimase viie aasta jooksul. Alustuseks selgitan positsiooni, millelt mu analüüs lähtub. Minu aktiivne osalus Eesti kunstielus jääb aastatesse 2007–2011 ja pärast seda olen siinset kunstielu jälginud pigem distantsilt. Ma ei ole näinud suurt osa nendest näitustest ja projektidest, mida on viimastel aastatel korraldanud Tartu kunstimuuseum, EKKM, Tallinna Kunstihoone või KKEK, kuid olen tähelepanelikult jälginud, millist laadi näitusi korraldatakse, kuidas neid raamistatakse, mõtestatakse ja vahendatakse. Seetõttu tahan esmalt märkida, et minu vaatepunkt on üldistav, sest soovin kasutada distantsilt vaatlemise eelist. Teiseks soovin nähtavaks teha, et mul on kõnealuste inimestega põlvkondlik side. Olen neist mitmetega koostööd teinud, oleme üksteiselt õppinud ja vastastikku õppetunde jaganud, seda vahel ka sõbralike kavatsusteta. Tahan ka rõhutada, et põlvkondlik lähedus, mida kirjeldan, ei ole sugugi üksnes vanuseline, vaid väga olulisel määral ka diskursiivne. See kuraatorite ja direktorite põlvkond, kes on viimastel aastatel hõivanud võtmepositsiooni institutsionaalsel kunstimaastikul, on ühiselt läbinud intensiivse läbirääkimiste protsessi. Viitan diskussioonidele, mis toimusid 2010-2011 kaasaegse kunsti liidu kontekstis ning mille käigus vaieldi läbi terve rida programmilisi punkte siinse kunstielu arengupõhimõtete teemal. Toonased institutsioonijuhid nendes aruteludes ei osalenud, erandiks oli vaid EKKMi juhtkond. Seevastu osalesid paljud kunstnikud ning suurem osa nüüdsetest direktoritest ja noortest institutsionaalsetest kuraatoritest, juhul kui viimased olid selleks ajaks piisavalt vanad, et olla jõudnud oma professionaalset tegevust alustada. See ei tähenda, et tegemist oleks diskursiivse kogukonnaga, mis viib ellu ühist programmi, pigem ühendab seda põlvkonda kollektiivne visioneerimise kogemus. Ainus inimene, kelle tegevuses kaasaegse kunsti liidu raames sõnastatud programmipunktid siiani ühemõtteliselt kaasa kõlavad, on kultuuriministeeriumi kunstinõunik Maria-Kristiina Soomre, kellelt tema amet seda ka otseselt nõuab. Ka minu arutlus lähtub osaliselt sellelt kogemushorisondilt.

Institutsionaliseerumine. Mis siis viimastel aastatel kunstielus muutunud on? Kõige silmatorkavam muutus ongi institutsionaliseerumine, mille mõju on kõige ilmsem omaalgatusliku tegevuse perspektiivist vaadatuna. Näiteks oli Rael Arteli käekiri sõltumatu projektiruumi algataja ja vabakutselise kuraatorina väga erinev tema nüüdsest tegevusest muuseumijuhina. Ka Maarin Ektermanni asumine Kumu hariduskeskuse juhataja ametikohale on toonud tagajärjeks märgatava vaakumi: kadunud ei ole mitte üksnes projektiruum März ja võrguväljaanne Artishok, vaid ka terve rida ad hoc algatusi, mille mootorina Ektermann toimis. Need on kõigest paar näidet, kuidas vabakutseliste kuraatorite profiilimuutus jätab tühiku kunstielu tekstuuri. Kui institutsionaliseerumine leiab aset lainena, siis vajutab see paratamatult ka sügavama jälje.

Siiski ei väljendu institutsionaliseerumine üksnes üksikisikute karjäärivalikus, vaid avaldub ka praktika tasandil. Hea näide on EKKMi arengumuster kümne tegevusaasta jooksul. EKKM on oma tegevust algusest peale mõtestanud ambivalentse püüdlusena rääkida korraga nii võimu kui ka vastupanu keeles. See on üsna tüüpiline uusinstitutsionalistlik hoiak, mis püüab institutsionaalset praktikat reformida ja kriitikaga lepitada selle defineerivaid elemente hülgamata. Uusinstitutsionalismi teoreetik Nora Sternfeld määratleb museaalse praktika nurgakividena kogumise, näitamise, organiseerimise, uurimise ja vahendamise. Kümmekond aastat tagasi püstitas EKKM mõnede nende aspektide suhtes väga väljakutsuvaid küsimusi: kuidas kujutleda teistsugust muuseumi, kuidas kontseptualiseerida kujuteldava muuseumi kollektsiooni või kuidas mobiliseerida opositsioonilist avalikkust? Ometi on need küsimused jäänud huvitavate vastusteta. Tagantjärele tundub, et mida enam on leevenenud pinge EKKMi sõnastatud ambitsioonide ja nende elluviimist takistanud ruumiliste ja materiaalsete tingimuste vahel, seda jõudsamalt on EKKMist saanud täiesti tavaline näitusemaja. Üllatav pole seejuures siiski mitte EKKMi institutsionaliseerumine – seda eesmärki pole EKKMi algatajad kunagi varjanud –, vaid selle normaliseerumine. Kui algusaastatel püüdis EKKM ennast profileerida uut tüüpi muuseumina, kus otsitakse tasakaalu normatiivse ja dissidentliku institutsioneerimispraktika vahel, siis nüüdseks on antihegemooniline aspekt selle programmist taandunud.

Normaliseerumine. Normaliseerumine on tendents, mis iseloomustab kogu siinset kunstivälja ja selle retseptsioon on peaasjalikult positiivne. Ilmeka näitena sobib siia Tallinna Kunstihoone, mille ümber on aastaid käärinud lõhestavad konfliktid. Muu hulgas on need konfliktid väljendunud põlvkondlikes võimuvõitlustes, mis kasvasid vahepeal nii suureks, et Tallinna Kunstihoone roll kaasaegse kunsti institutsioonina muutus täiesti perifeerseks. 2015. aastal Tallinna Kunstihoone juhiks valitud Taaniel Raudsepp on võtnud endale lepitaja rolli: tema eesmärk on taasluua tasakaal, mis võimaldab sel institutsioonil normaalselt tegutseda. Raudsepa sõnastatud programmipõhimõtetes on välja toodud viis märksõna, millel see normaalsus põhineb: kureeritus, kaasaegsus, põlvkondadeülesus, rahvusvahelisus ja planeeritus. Täpselt samade märksõnadega võiks muuseas iseloomustada Rael Arteli programmi Tartu kunstimuuseumi direktorina. Ka Arteli tegevuses on kesksel kohal tasakaalu otsimine. Tema koostatud näituseprogramm eksponeerib nii muuseumi kogusid kui ka uut kunsti, püüab suhestuda ajaloo ja tänapäevaga, olla aktuaalne siinses ja rahvusvahelises kontekstis ning kõnetada nii erialast kui ka laiemat avalikkust. Selles mõttes on huvitav, et tasakaalule orienteeritud põhimõtted, mis Tallinna Kunstihoone puhul osutusid kodurahu seisukohast tõepoolest edukaks, mõjusid Tartu kontekstis hoopis ulatusliku rahutuse päästikuna. Tartu kunstimuuseumiga seotud vastuolude puhul tuleb siiski arvesse võtta, et oma esimesel ametiperioodil tegeles Artel ka muuseumi laiamahulise saneerimisega. Seega võib järeldada, et sealsete konfliktide ajendiks polnud kindlasti üksnes näituseprogramm.

Kui eesmärk on teha üldistusi Eesti kunstivälja muutuste kohta, siis on Taaniel Raudsepa sõnastatud programmipunktid väga tänuväärne orientiir, sest need on läbinisti päevapoleemilised. Miks näiteks on vaja rõhutada nii elementaarseid asju nagu kureeritus või planeeritus? Kureerimisprintsiibi manifesteerimine on selgesõnaline reaktsioon Tallinna Kunstihoone eelmise direktori Karin Hallas-Murula tegevusele, kes kaotas seal kuraatorite ametikohad. Kuid implitsiitselt markeerivad need programmipunktid veel ühte suundumust, mis toetab kunstivälja normaliseerumisprotsessi. See on professionaliseerumine. Näiteks Maria Arusoo juhitud Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse tegevuspõhimõtted või visioon pole Johannes Saare ametiajaga võrreldes üldse muutunud, kuid ometi on erinevus silmatorkav, sest praegune KKEK on kahtlemata professionaalsem.

Professionaliseerumine. Professionaliseerumine iseloomustab ka EKKMi, mille algusaegade skvotitud ruum, kollektiivne energia, pisut määratlematu programm ja seda ümbritsenud peomelu on asendunud unistusega uhiuuest valgest kuubist, mida täidab professionaalsete autorite loodud ja kureeritud kunst. Laiemalt viitab professionaliseerumisele ka uute kaasaegse kunsti tootmisele või eksponeerimisele spetsialiseerunud infrastruktuuride teke nagu näiteks OÜ Valge Kuup või kirjastus Lugemik. Nagu juba eespool vihjasin, siis käsitletakse neid protsesse kunstiavalikkuses eelkõige positiivsena. Näiteks kaasaegse kunsti liidu kontekstis aset leidnud arutelude raames väljendati väga sageli soovi usaldusväärsete infrastruktuuride järele, mis tegutseksid järjepidevalt, sihipäraselt ja efektiivselt. Institutsionaalne põlvkonnavahetus kindlasti rahuldab seda soovi, sest see on areenile toonud rea võimekaid juhte ja kuraatoreid, kes orienteeruvad suhteliselt hästi rahvusvahelises kunstimaailmas, suudavad teha koostööd, oskavad ellu viia mahukaid projekte ning nende tähendusi intelligentselt sõnastada. Reformide kõrval üksikute institutsioonide sees on see põlvkond sama suurel määral tegev ka kaasaegse kunsti kuvandi normaliseerimisel, korrates igal võimalusel väga tähtsat sõnumit, et Eesti kunst on kvaliteetne ja rahvusvaheliselt läbilöögivõimeline.

Kunsti kaubastamine. Kunsti nähtavuse suurendamiseks loodi 2012. aastal Eesti Kaasaegse Kunsti Arenduskeskuse (EKKAK) näol lausa spetsiaalne institutsioon, kelle põhiline tööinstrument on kunsti kaubastamine. Ka see areng langeb ootusärevale pinnale. Nii näiteks kirjeldas 2011. aastal üks kaasaegse kunsti­ liidus aktiivne kunstnik liikumise eesmärke loeteluga, kus olid võrdsel positsioonil ravikindlustus ja „normaalselt toimiv kunstiturg“. Kunstituru arendamisel on veduri rollis hakatud nägema Temnikova ja Kasela galeriid, kelle mõjukus on hüppeliselt kasvanud viimase viie aasta jooksul. EKKAKi osalus kunsti kaubastamise protsessis on pisut tagasihoidlikum ja pigem raamistav: näiteks saadab EKKAK välja pressiteate iga kord, kui mõni Eesti kunstnik osaleb kunstimessil. Vahel järgneb pressiteatele ka persoonilugu suure tiraažiga nädalalehes, selle puudumisel toetavad uudist suhtlusmeediasse postitatud fotod, kus kunstnikud poseerivad väga kuulsate või väga rikaste isikute läheduses.

Kaasaegse kunsti kuvandi normaliseerimise ja kaubastamise nimel töötab ka „Tallinna fotokuu“ tiim: selle programmis on esindatud kommertsiaalsed, aga samuti diskursiivsed elemendid. Lisaks loovad kunsti kommodifitseerimisele fooni mõned nn vanad institutsioonid. Näiteks Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse iganädalase uudiskirja kurioosne välisuudiste rubriik vahendab järjekindlalt infot kommertsiaalse angloameerika kunstielu kohta. Kokkuvõttes on turudiskursus kindlasti nähtavam kui veel viis aastat tagasi. Küsimuseks jääb siiski, kas see on turul osalevatele kunstnikele kaasa toonud ka materiaalseid eeliseid. Distantsilt vaadates tundub, et kõik need heatujulised Instagrami-fotod läbilöögimurrangul poseerivate kunstnike ja rahvusvahelisse kunstiellu integreerunud kuraatoritega on võimalikud tänu avalikule rahastusele. Muuseas, kui needsamad kunstnikud eksponeeriksid ennast Stockholmi Tensta Kunstihoone, Varssavi moodsa kunsti muuseumi või Londoni ICA näitustel, satuksid nad ka ilma messidotatsioonideta turu tähelepanuvälja. Rahvusvahelise nähtavusega mittekommertsiaalsed näitusemajad moodustavad kunstituruga samasuguse kontiinumi nagu Köler Prize Temnikova ja Kasela galeriiga.

Kadi Estland, 2016. Remake Jaan Toomiku ja Vano Allsalu aktsioonist „Minu munn on puhas“, Prahas 1989. aastal. Kasutatud on Viktor Burkivski (Postimees) fotot  Kumu X sünnipäeva pidustustest.

Kadi Estland, 2016. Remake Jaan Toomiku ja Vano Allsalu aktsioonist „Minu munn on puhas“, Prahas 1989. aastal. Kasutatud on Viktor Burkivski (Postimees) fotot Kumu X sünnipäeva pidustustest.

Kunstielu depolitiseerumine. Nüüd on paras aeg esitada küsimus, kuidas mõjutavad eelkirjeldatud protsessid kaasaegse kunsti loomist ja näitamist. Torkab silma, et institutsionaliseerunud kunstivälja eelistatud töömeetod on näituste korraldamine. See märkus võib tunduda banaalne, sest näitus on ju kogu aeg olnud üks moodsa kunsti keskseid väljundeid. Kunstipraktika on liikunud viimastel aastakümnetel aga üha enam protsessuaalsuse ja immateriaalsuse suunas, avaldades survet ka klassikalisele näituseformaadile. Just seetõttu tundub, et kunstielu koondumine näituste ümber mõjub kunstipraktikale kohati sulustavalt. Näiteks on jäänud üha harvemaks juhud, kui kunst tuleb näituseseinte vahelt välja ja siseneb avalikku ruumi. Fookuse kandumine näitustele on kitsendanud ka diskursiivseid ruume, kus seostatakse kunstipraktika ühiskondliku kontekstiga. Kui veel mõned aastad tagasi saatis näitusi sageli teooriakompleks, siis nüüd asendab seda enamasti vihik, mis sisaldab kunstiteoste lühikirjeldusi. Kindlasti on sellise valiku taga piiratud ressursid, kuid ühtlasi markeerib see prioriteetide nihkumist. Minu väide on, et mida enam on kohalik kunstimaailm institutsionaliseerunud, professionaliseerunud, normaliseerunud ja kaubastunud, seda dominantsem on kunstielu depolitiseerumine.

Kui mõtlen tagasi aastatele, kui ise aktiivsemalt Eesti kunstielus osalesin, siis pean paratamatult mõtlema kolmele politiseerumistsüklile, mille eestvedajaks oli sama kuraatorite ja kunstnike põlvkond, kes nüüd moodustab institutsionaalse kunstielu tuumiku. Neist esimene oli natsionalismikriitiline arutelu, mis jõudis kunstiellu aprillirahutuste foonil. Teine oli umbes 2009. aastal alguse saanud lesbi- ja queer-feministlik organiseerumine ja kolmas 2010. aastal hoogustunud prekaarse töö debatt, mida toetas kunstitöötajate liikumine.

Need olid suuresti paralleelsed protsessid, millel olid erinevad algatajad ja mootorid, kuid mille baas oli kollektiivne energia. Oluline on ka ära tunda, et need olid politiseerumistsüklid, mis ei alanud ega lõppenud aastatel 2008–2011, vaid saavutasid sel ajal oma harja. Kaasaegne kunst oli neil aastail väga põnev valdkond, sest see oli ruum, kus väljendati kriitikat sotsiaalsete protsesside suhtes ja sõnastati ideid, mis nihutavad ühiskondliku konsensuse piire.

Kolm soovitust. 2016. aastal ei ole „radikaalne kujutlusvõime“ kindlasti see märksõna, millega Eesti kaasaegse kunsti dünaamikat iseloomustada. Seda on mõneti raske mõista, sest põletavad ühiskondlikud teemad on jäänud üldjoontes samaks, kui mõelda aktuaalsetele debattidele rassismi, kooseluseaduse ja neoliberaalse majandusmudeli kriisi ümber

Ma ei taha väita, et institutsionaliseerumine on ainus raam, mis seletab kunsti­elu depolitiseerumist või on selle tinginud. See, millist kunsti näidatakse näitustel, on sõltuvuses võimalustest, mille piiritlevad kunstnikud oma loominguga. Kuid see, millist kunsti loovad kunstnikud, on täpselt samamoodi sõltuvuses nendest diskursiivsetest raamidest, mille kehtestavad kunstiinstitutsioonid selle sõna kõige laiemas mõttes. Püüdes üldistavalt ja kriitiliselt kommenteerida Eesti kunstielule iseloomulikku dünaamikat, tahan lõpetuseks omalt poolt välja tuua kolm tähelepanekut ja soovitust.

Esiteks tundub mulle, et Eesti kunstielu kesksed näituseinstitutsioonid on muutumas väga ühetaoliseks. Kui vaadata näiteks Taaniel Raudsepa sõnastatud Tallinna Kunstihoone juhtimis­põhimõtteid, siis torkab silma, et need on esmajoones organisatoorsed printsiibid ega hõlma sisulisi küsimusi. Nende põhimõtete eesmärk on Tallinna Kunstihoone argitegevuse normaliseerimine ning need on iseloomulikud ka teistele institutsioonidele. Mulle tundub, et see uus põlvkond, mis on viimastel aastatel hoogsalt sisenenud institutsioonidesse, on võtnud oma eesmärgiks täiesti tavaliste kaasaegse kunsti institutsioonide stabiliseerimise.

Kui arvestada selle ambitsiooni sotsiaalset konteksti, siis on see suundumus täiesti mõistetav, sest nagu Anders Härm mulle hiljuti kohvilauas ütles, on täiesti tavalise näitusemaja kureerimine Eesti tingimustes midagi üsna ebatavalist. Ometi tundub mulle, et normaliseerimisperiood on nüüdseks juba küllalt kestnud ja aeg oleks ennast positsioneerima hakata. Politiseeritud kunstipraktikuna meeldiks mulle, kui see positsioneerumine ei väljenduks ainult eksisteerivate võimusuhete taastootmisena, vaid seaks need vahel ka küsimuse alla. Näiteks ootaksin ma mõningast kriitilist reflektsiooni, kas või mida korraldada kunstiinstitutsioonina 24. veebruaril, juba enne kui ajakirjanduses ilmub reportaaž, mis asetab sel päeval aset leidnud mitmekesist sündmuste programmi kirjeldades ühtsesse narratiivi EKKMi kohviku apelsinimaitselise kõrvitsasupi, KKEKi tänavamuusikute trammikontserdid ja EKRE fašistliku tõrvikumarsi.

Ühtlasi tahaksin ma oma kolleegide tähelepanu juhtida asjaolule, et sel ajal, kui Eesti kunstiväli on depolitiseerunud, on ühiskond laiemas plaanis teinud läbi täpselt vastupidise protsessi. See avab kunstipraktikale uusi poliitilisi sekkumisvõimalusi, võiks öelda, et isegi nõuab neid. Kuid ometi tundub, et põlvkondlik pööre institutsioonides on toimunud seljaga ühiskondlike arengute suhtes. Millest see tuleb, et ainsa kultuuriinstitutsioonina hoiab kätt aja pulsil Vaba Lava?

Lõpetuseks tahan soovitada, et noore generatsiooni institutsionaalne koorekiht võtaks ette ühe tõsise diskussiooni institutsioonikriitika teemal. Ma annan endale aru, et see ei ole praegu rahvusvahelises kunstimaailmas kõige aktuaalsem teema, kuivõrd viimane intensiivne institutsioonide muutmise laine lõppes umbes kümme aastat tagasi. Kuid usun, et seda enam väärib institutsioonikriitika ajalugu Eesti kontekstis taaskülastamist, sest on tõenäoline, et pealekasvaval 20-30aastaste kuraatorite põlvkonnal puudub sellega isiklik kokkupuude. Omalt poolt soovitan suhestuda esmajoones just institutsioonikriitika kõige hiljutisema laine ehk uusinstitutsionalismiga, kus tegeleti küsimusega, kuidas muuta kunstiinstitutsioone seestpoolt. Nii näiteks arutleb uusinstitutsionalismi teoreetik Nora Sternfeld, kuidas radikaliseerida kunstimuuseumi selle definitsiooni kaudu. Ta leiab, et kunstiinstitutsioonide politiseerimiseks tuleks ümber mõtestada sellele iseomane tegevus nagu kogumine, näitamine, korraldamine/korrastamine, uurimine ja vahendamine. Sellelt pinnalt sõnastab ta viis kureerimisstrateegiat, millega laiendada kunstiinstitutsioonide poliitilist tegevusruumi. Need on arhiivide vaidlustamine, ruumi omastamine, vastuavalikkuse organiseerimine, alternatiivsete teadmiste loomine ja hariduse radikaliseerimine.* Sternfeldi sõnastatud põhimõtted viitavad üsna üheselt sellele, et näituseinstitutsioonid, eriti muuseumid, on mõeldud millekski enamaks kui näituste korraldamine. Sternfeld asetab kesksele kohale just kunsti diskursiivse aspekti, rõhutades kaasaegse kunsti rolli teadmiste loomise, vaidlustamise ja vahendamise kohana. Seega ei ole Eesti konteksti silmas pidades ilmselt ka juhus, et produktsioonile ja kaubastamisele orienteeritud kunstielus, kus on tagaplaanile nihkumas diskursiivsus, haihtub järk-järgult poliitiline agentsus. Kõige raskem on mul leppida teadmisega, et praeguses depolitiseerumise protsessis hoiab strateegilist positsiooni põlvkond, kellega koos ma politiseerusin. Sellegipoolest palun seda arutlust lugeda solidaarse kriitikana.

*Nora Sternfeld, Im post-repräsentativen Museum. Rmt: Ausstellen und Vermitteln im Museum der Gegenwart. Koostajad Carmen Mörsch, Angeli Sachs, Thomas Sieber. Transcript Verlag, Bielefeld (ilmumas).

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar