Kas postmoderni pessimistlik lunastusetõotus?

Kaire Nurk

Kui inimese kodu (ja aed) on õhu- ja valgusrikkad, on ka inimene õhu- ja valgusküllane. Vahel liigub inimese mõte mööda keerulisi käike, rajades mentaalseid labürinte, paljuharulisi süsteeme, mis ajas ja ruumis hargnedes aina enam tihenevad tervikuks. Milline on siis inimese kodu (ja aed)? Kas nagu Gregor Schneideril Mönchengladbachis, kus ta hoonekehandisse pidevalt uusi ruume üha uute vaheseintega juurde tekitab?

Tartu kunstimuuseumi raputab tänuväärselt järjekordne kohaspetsiifiline maavärin. Rael Arteli aastaalguse probleemnäitusega „Kas me sellist muuseumi tahtsimegi?” võrreldes on Maria Arusoo uurimus-lavastus ajatum, ent ajakesksem, labürintlikum ja üldistavam, esteetilisem ja filosoofilisem, kuid kutsub seegi näitus arutlema mh kunstimuuseumi rolli üle XXI sajandil. Arusoo: „Näituse mõtestamisel on määravaks sisemise ja välimise, pärismaailma ja muuseumimaailma dialektiline suhe” (pressitekst). Meie meilivahetuses (vastused 1. VII 2014) konkretiseerib kuraator kohaspetsiifilisuse osakaalu järgmiselt: „Kui rääkida kontekstist või kontekstualiseerimisest, siis mingi osa Tartus vaimsest pärandist oli oluline (seda on näha Farkasi esimese korruse teoses, kus ta kasutab Lotmani) ja loomulikult oli keskne Tartu Kunstimuuseumi viltune maja, mis sai protagonistiks nii raamatus [lüh „Lugudes” – K. N.]¹ kui osaliselt lõi fooni ka kogu näitusele. See on mudel meie praegusest ühiskonnast ja ka konkreetsest situatsioonist TKMi ümber – viltusus. See, mida käsitleme kindlana, on tegelikult kiiva vajunud ja veidi kipakas.”

Et mitte eksida paljukäigulisse mõtterägastikku, lähtun pressitekstist: „Näitus kulgeb läbi erinevate tasandite”. Eritlen tajukogemuse, esmase interpretatsiooni, (tänapäeva) teoreetilise ja mütoloogilise tasandi.

I

Maria Arusoo eelmine tõsine kuraatoritöö „Kontinuum_kunst kui taju. Ruum kui protsess” (Tallinna Kunstihoone, 2011) oli rõhutatult tajukeskne; fundamentaalselt minimalistlike valgusinstallatsioonide kaudu näituseruume (valget kuupi) aktiveerides tegeles ta siiski kunsti vastuvõtu ja kunstimaailma probleemidega laiemalt. Tollases inter-vjuus Hanno Soansile ütleb kuraator: „Tavaliselt ruumi ennast ei märka, see on neutraaltsoon millegi eksponeerimiseks. Selle näituse raames tahtsin ma, et ruum oleks aktiivne. [—] Mind huvitab teose, vaataja ning ruumi suhe. [—] See ei ole objektistatud suhe, kus vaataja ja teos on eraldi ning teos nõuab n-ö enda lugemist. [—] Mind huvitab just see, et osaleja looks oma narratiivi, et see ei oleks talle ette antud. [—]” (Sirp 19. VIII 2011).² „Arheoloogiafestivalil” näib Arusoo olevat liikunud vastupidises suunas: (kohaspetsiifilised) lood on ette antud (sh „Lugudes”), vaataja on vastamisi nii maja, eraldi iga eksponeeritud teose kui kuraatorilavastusega tervikuna, mis kõik nõuavad suhestumist, tõlgendust, interpretatsiooni, seostamist.

Atmosfääriguru Gernot Böhmet arutleb valguse fenomeni tajumise üle: me käsitleme valgust n-ö tehniliselt, füüsikaliselt (lained, mis ühest valgusallikast levivad), ent ruumi täitvas valguses ei pane me tavaliselt tähele / ei näe valguse allikat, rääkimata valguslaineist. „Valgus on midagi atmosfäärilist, mis täidab kogu ruumi ja mähib objektid endasse.”³ Kogemaks valgusatmosfääri spetsiifilist olemust, soovitab Böhme kontrastseid ja lisatajukogemusi. Eriti n-ö valgusatmosfäärides me kas oleme „tabatud valgusest” või „astume valgusesse”, saades valgusest pimestatuks „põrkume tagasi”.

Ka „Arheoloogiafestivalil” vaheldub valgusrežiim aktiivselt. Kas valgusest laetud, poolhämarusest summutatud ja pimedusest (kuni pilkases pimeduses kolmanda korruse kahes viimases, Tykka ja Kuimeti ruumiinstalleeringus) täidetud reljeefselt vahelduvad ruumid kaasavad eksponeeritud töödele lisatähendusi? On’s see meie taju teravdamiseks või ajendatud valdavalt tehnilisist vajadusist? Või on taotletud kuraatoritervikus teatud vormi ja sõnumi täiuslikku kooskõla, nagu Gaillard’i nii vanade kui uute varemete atlas „Geograafilised analoogiad” (esimesel korrusel) võimendab efemeerse meediumi, „aja möödudes kustuva” polaroidi kasutamisega oma sõnumit?

Näib, et valguse ja pimeduse vaheldumine aitab lavastada just nimelt aega, aja irratsionaalset voolamist, kulgemist. Läbistava helendava valguse keskkonnad neis seni (pool)hämarates ja enamasti tumedais, raskepäraseis värvikontrastides maale eksponeerinud ruumides näivad nihutavat paiga olevikust kuskile teise ajastusse. Minevikku või mingisse mentaalsesse ideaalruumi väljaspool konkreetset aega. Võib-olla on selle kõige põhjani tajumiseks vaja spetsiaalset aja meele-elundit, n-ö ajameelt! Küllap saab ajameelt ka treenida, harjutada pingsalt nt ajas rändamisele keskendumist. On ju uusi meeleelundeid evolutsiooni käigus järjest lisandunud. Arusoo räägib meilivastuses „püüdest/viisist arheoloogia meetodi abil ajaloost aru saada ja lähemale jõuda olevikule. Ajal on lineaarne olemus sellel näitusel.”

Ka Anu Vahtra visualiseerib aja-dünaamikat, kuid seda pigem kontseptuaalselt ja nähtava kujundi (de)/(re)konstruktsiooni kaudu. Viltuse maja renoveerimise (1982) käigus toestati hoone kallet, tollase vastasmajale toetuva tugikaarelise paariku toob Vahtra näitusele nii vana postkaardi kui keevitatud nelikanttorudest reaalselt taastatud toestiku vahendusel. (Siinkohal võiks meenutada ka Tacita Deani töid aja visualiseerimisel.⁴ Teise korruse tillukeses suletud vaheruumis on ta fragmentaarselt, silmakõrgusel horisontaalribal (otsekui stabiliseerimaks hoone kipakat kitsust) avanud aknad ja koorinud seinalt pealmise ajakihi (sh heas dialoogis Elmgreeni ja Dragseti Tartusse eskorditud Müncheni Pinakotheki seinapinnaga). Iseäranis kõnekad on kollaažid maja otsafassaadiga: kas kunstimuuseumi maja on ainus Raekoja platsil, mis vaatab väljaku poole suletud aknaavadega? Kuidas tajub tegelikult tavaline tartlane seda viltu vajunud ja otsekui pimendatud/kinnimüüritud (!) aknakohtadega hoonet! Kuidas avalikkusele mõeldud näitusepraktika on tinginud pigem suletud moega hoone? Ragnar Helgi Ólafssoni alaliselt aktiveeritud videoarhiivist „Tahavaatepeegel v.3.0 (mõeldes Walt Disneyle ja Martin Heideggerile)” võib iga külastaja leida end ajarattas lõputult ringlemas.

Nägemismuljeile kajavad vastu mitmesugused heliaistingud. Salapärane „nähtamatu” naishääl jutustab aeg-ajalt m(aja) aja(loo)st (Triin Tamm „Märkmeid (m)ajast”, heliteated). Kusagilt kaugelt eemalt kanduvad vaataja kõrvu kestvalt Gustav Mahleri V sümfoonia (Adagietto) sujuvalt läbi ruumide voolavad helid; alles näituse finaalis selgub helide allikas, mis siiski asub näitusesaalis (Salla Tykka, „Victoria”, video) ega osutu välisest linnaruumist näitusekeskkonda immitsevaks juhuheliks või avaliku ruumi n-ö tüüpiliseks „akustiliseks möbleeringuks” (Böhme, lk 73). Rahulikus tempos jälgib Tykka video imekauni vesiroosi elutsüklit. Selle projektsioon katab mh kogu otsa(fassaadi)seina.

II

Asudes sisu kallale (lisaks eespool kombatud lokaalsete ja üldistele ajakihististele), leiame esmaseks interpreteeringuks küllaga materjali looduse (kord, vaikus, kestvus) ja kultuuri (inimtegevuse sekkuvus, ajalisus, juhuslikkus) vastasseisust. Huvitaval kombel on selline vastandus üksjagu vastupidine romantilisele kujutlusele metsikust loodusstiihiast ja stabiilsest /stagneerunud ühiskonnast. Kontsentreeritumalt, ehkki see on maitse asi, näeme seda Cyprien Gaillard’i filmis „Pärismälestused fiktiivsetest sõdadest V”, kus üle esiplaani libisev palkonipiire eraldab publiku rohelusse sattunud äkilisest plahvatusest: suits näitusesaali ei jõua. David Ferrano Giraut’ „Katoptrofiilia” asetab ennast uuriva inimkultuuri sõltuvusse loodusest (mineraalid, millest valmistatakse peeglid). Kaisa Eiche ja Urmo Metsa viie sektoriga „Kiik” väliruumis raekoja ees purskkaevu kõrval mudeldab sootsiumi ideaali: et mitte kokku põrgata, peavad viis kiikujat üksteisega täpselt arvestama. Eiche ajaloo atribuutidest (nt aastaarvudest) vaba lugu Барклай де Толли lesest keskendub aga üksikindiviidile („Lood”). Meilivastuses kommenteerib Arusoo (looduse-kultuuri) kokkupõrget: „Displacement ehk ümberpaigutamine nii ajalises kui ruumilises kontekstis on sellel näitusel läbiv, nii Simon Van Tili, Gaillard’i kui ka mitme teise kunstniku teoses. Ja kokkupõrkest räägivad ühtpidi ka mitmed teosed, eriti Gaillard’i „Geograafilised analoogiad”, kuid seda ei tasu liialt otse võtta, pigem mudelina.”

Maastiku kujundi loomist ja kasutamist põhjendab kuraator meilis järgmiselt: „Ainuüksi maastikus käies on teatav sügav intellektuaalne tunnetus, seda ei toimu mujal. Maastik kui selline sel näitusel on tugev abstraktsioon ja selline võimas üldmõiste, millel puudub geograafiline lokatsioon. Püüdsin luua omaette tugeva maastiku, mis on ausalt kohal antud ajas ja ruumis ehk muuseumis ja kus inimesel tekib võimalus ka teatavaks rännakuks omaenda sisemaastikel.”

III

Milliste teoreetikute milliste tekstidega tuleks end eelkõige kurssi viia, et kuraatorikontseptsiooni adekvaatselt mudeldada? Meilivastuses seostab Arusoo idee lähte selliste teostega nagu Marc Augé „Mitte-koht” („Non Place” ) ja Dylan Trigg’i „Lagunemise esteetika” („Aesthetics of Decay”) täpsustades: „Need on pigem võti osa kunstnike teostesse kui näituse üldkontseptsiooni. Näituse küsimused on paljuski dialoogis või välja kasvanud Zygmunt Baumani „Voolava modernsuse”(„Liquid Modernity”) teooriast. Kuid see näitus koosneb ka teoreetilisest aspektist väga paljudest kihistustest ja tunnetustest, nii et sel ei ole n-ö ühtset teoreetilist „isafiguuri”.”

Avamisõhtul sirvisin muuseumi raamatuletti sooviga leida teoreetilist materjali, mis võiks viidata mingilegi uuemale võtmele näitusekoosluse ja teoste lahtimõtestamiseks. Bruno Latou-ri „Me pole kunagi olnud modernsed. Essee sümmeetrilisest antropoloogiast” (1991) tundus haakuvat näituse ebahariliku (minevikumälust esile kerkinud) ülevuse elamusega kaasneva minooriga (!). Loodusejõudude vastupealetungi survel toimuvat pööret valgustuses, õigemini renessansis alanud maailmavalitsejalikult ja -vallutuslikult õhinalt inimliigi kaitsele ja säilitamisele kohtab tõesti aina sagedamini.

Nicholas Maxwelli „Loodusfilosoofia kiituseks. Revolutsiooni poole mõtlemises ja elus” (2012) formuleeringus on küsimus selles, „kuidas saab meie inimmaailm, mis on küllastunud meeleliste kvaliteetidega, teadvusega, vaba tahtega, tähenduse ja väärtusega, olemas olla ja parimal viisil edeneda füüsikalise universumi sees (nii, nagu tänapäeva teadus seda ette kujutab)?” (vt Akadeemia 2013, nr 10). Teaduse ja (loodus)filosoofia ühendjõul tuleb kitsaste erialahuvide asemel esikohale seada „eluprobleemid”. Seega kartesiaanliku „puhta” ontoloogia ja bergsonliku gnoseoloogia asemele n-ö praktiline ontoloogia ja aksioloogia. Latour sõnub samuti: „Meie vaimuelu on tõeliselt mäda” ja pakub mõtlemise muutmiseks kompleksse lähenemise probleemidele, nn võrgustike (või tõlke) meetodi, mille soodsa eeldusena on n-ö argipraktikas levinud „hübriidid”, kus saavad kokku teadus/tehnoloogia, poliitika ja hing, „inimolendi vapustav nägu”. Tanel Rander on kahtlemata hübriidne, kui ta ütleb: „Iga maja päritolu, ajaloolised omandisuhted ning tehniline ülesehitus on niisama keeruline nagu mustmiljon ladestunud teokarpi”, unustamata keskenduda seejuures painavaile biloogilise keha aistinguile ja mõtteile suletud keldriruumist („Lood”).

Saalihämaruses silmitseme Dénes Farkasi mustvalgel fotol kerget lohku prahisel tühjal maapinnal („Vajumised”, erinevad tehnikad): kas see on kõik, mis viltusest majast on järel? Ometi viibib vaataja sel hetkel veel sellesama hoone kolmandal korrusel. (Sarnaneb mõneti Schneideri maja keldri igavese lagunemise fatamorgaanaga.) „Arheoloogiafestival” on mh ütlemata hävingu-, lagunemise-, vananemise-, aegumise-, viltususe- jne-lembene (alaliselt meenub Willie Doherty maagiline video 13. „Documental”, kus ta lähivaatles Kasseli majade ja jõe lagunevaid struktuure).

Luban endale ühe interpretatsiooni lähtuvalt Arusoo kunstnikupanusest näitusele, tema „Kogutud taimede salongist”. Ta rõhutab mailivastuses: „Kogumine on selle teose pealkirjas oluline seetõttu, et see on ühtepidi efemeerne teos, mis on kokku kogutud inimeste korteritest välja kasvanud taimedest. Objektidest, mis on liiga kallid ja olulised, et neid tänavale visata, kuid nendega ei mahu ka enam ühe katuse alla. Kogumise aspekt on oluline ka meetodina ja kihistusena.” Niisiis, muuseumi esimese korruse suurimat, otsasaali täidab namjunepaikilik rikkalik roheline aed hiidtaimedega. Nam June Paik vastandas omal ajal teoses „TV-Garden” (1974) elava looduse tehiskultuuriga, viidates eelkõige uue meedia pildidžunglisse kadumise ohule. Arusoo rõhutab salongi puhul just taimede eakust ja väljakasvamist oma keskkonna võimalustest, mitte niivõrd (elus)looduse representatsiooni. Miks? Võib-olla võib selles näha paralleeli muuseumisse „kogutud” kunstiteoste saatusega?

Elmgreeni ja Dragseti ülimalt kuulsad tööd nii dekonstrueerivad kui ka viitavad uutele meetodeile, seega implitseerivad midagi positiivset: installatsioon „Muuseum / Jõuetud struktuurid” jätab alles sõna „muuseum” keskse tähekolmiku „use” / „kasutamine”, nõueldes seega sisuliselt aktiveeritud muuseumi. Ja tõesti, Mare Vindi graafikavaliku (7 tööd aastaist 1972-1987, sel näitusel ainsad muuseumikogust) dialoogi pingestatus ja mõtestatus näitusenaabritega on ääretult nauditav, lausa suurejooneline (üks viis ekspositsiooni „lugeda” olekski hommage’ina Mare Vindi loomingule ja kaudselt ka Tõnis Vindi koolkonnale). Arusoo meilis: „Mare Vindi loomingus on lummav müstiline ajatus ja väga sügav poeesia.”

IV

Mütoloogiline tasand on kohaspetsiifika konkreetsusele vaatamata näituse ajatus koes tugevalt sees. On oht, et kui metamorfoosid jätkuvad, muutub viltune maja ise müüdiks, „ajanihkega mälumasinaks, oleviku-uuringute avatud laboriks, [—] atraktsiooniks filosoofilises lõbustuspargis” (kui teisaldada Ólafssoni teose kohta käiv tekst). Otseseid viiteid on siiski vähe. Randeril on kerge mängida „Põhivormide” („Lood”) unenäos Nike kujuga Toomemäel – ehkki ta teeb seda haagiga Piirissaare kaudu –, sest mida kõike klassitsistlik Tartu süda ei ihalda. Ülikooli kunstimuuseumist näitusele laenatud Nike kipskuju jäänused pole siiski mitte ainult peata, vaid ka tiivutud, millest sugeneb pigem müüdi kriitikat. Randeri kolm Tartu maastikulist põhivormi jõgi (ja selle ürgkaldad), mägi ja taevas võiksid saada laetud ka antiigi natuurfilosoofia algelementide kaudu: vesi, maa ja õhk. Ent mis võiks olla tuli?

Väga salapärane on näituse finaal. Paul Kuimeti kaheosaline fotoinstallatsioon „Le Lys” püüab vaatajast ära pööratud pronksfiguuri identiteeti ja kavatsusi salajas hoida. Võib-olla polegi olulisim see, et me ei näe skulptuuri nägu. (David Ferrando Giraut animeerib „Katoptrofiilias” Latouri mõistes hübriidlikult (enese)peegeldamise loo üle kolme ja poole aastatuhande, Egiptuse vanast käsipeeglist nutitelefonini, vermides kumava rohelise videopildi maagias tõde, et hoolimata peeglist ei suuda inimene enda maski taha näha: „Meil on hirm enda näo taga oleva tühjuse ees”.) Võib-olla peaksime vaatama kuju vaatamise suunas? Mida me näeme? Varjates lugeja eest selle vaate, mainigem vaid, et nähtav fragment pisut katkutud liiliaõiest tumeda pronksnaise käes ning figuuri külgvaade reedavad Lunastaja ootel Jumalaema.

1 Rohelises tekstiilköites ingliskeelne, näitusega paralleelselt kulgev esseede kogumik „Entry Points. Stories of the Leaning House” („Lood”), maht 40 lk, autorid Kaisa Eiche, Ragnar Helgi Ólafsson, Tanel Rander, Anu Vahtra, Maria Arusoo saatesõna.

2 Vt ka Sirp 30. IX 2011 ja 7. XI 2011; Kunst.ee, 2011, nr 3-4.

3 Gernot Böhme, Anmutungen: über das Atmosphärische – Ostfildern vor Stuttgart, 1998, lk 36.

4 Vt nt Kaire Nurk, Tacita Deani ajadokumendid kunstina. – Sirp 5. IX 2003.

Loe tervikteksti e-Sirbist.