Toivo Tulevi elliptiline sümfonism

KERRI KOTTA

Lepo Sumera nimelise preemia andmine Toivo Tulevile rõhutab helilooja viimase aja loomingulist arengut.

Mare Raidma

Toivo Tulevile omistati hiljuti eesti muusika ühe esisümfonisti Lepo Sumera nimeline preemia. See rõhutab mõneti helilooja viimase aja loomingulist arengut, mis väljendub ehk kõige silmatorkavamalt klassikaliste žanride poole pöördumises. Kuigi midagi sellist on teatud eas teinud paljud end nooruses klassikalisele traditsioonile vastandanud heliloojad, ei näe ma Tulevi juhtumi puhul pelgalt soovi oma teoseid laiema traditsiooniga tihedamalt siduda või lausa tungi end klassiku staatuses kehtestada, mida näiteks sümfoonia kirjutamine sümboolse aktina ülalkirjeldatud kontekstis ju usutavasti oleks.

Helilooja viimase aja loomingulise arengu paremaks kirjeldamiseks tooksin sisse „ühe stiili helilooja“ ja „mitme stiili helilooja“ mõisted. Mainitud mõisteid on eri sõnastuses kasutatud eelkõige XX sajandi heliloojate klassifitseerimisel. N-ö ühe stiili helilooja on loomult leiutaja, kellele on oluline konkreetse ja sageli üksikasjadeni väljatöötatud kompositsioonitehnika kasutamine ning viimasega kaasnev stiililine puhtus. Sellist tüüpi heliloojale on kõige olulisem küsimus, kuidas midagi väljendada. Mõnes mõttes võib sellist heliloojat nimetada ka formalistiks, kui eemaldada sellele mõistele sotsrealismi kaanonis omistatud negatiivne sisu. Seda tüüpi heliloojatena võiks esile tuua (varase) Steve Reichi, aga miks mitte ka Arvo Pärdi (alates tintinnabuli-stiilist).

N-ö mitme stiili helilooja on aga pigem filosoof, kellele on oluline väljendatava (sageli muusikaväline) sisu. Neile pole oluline konkreetne stiil, vaid pigem n-ö nootide taga peituv sõnum. Stiililiselt on filosoofid-heliloojad pigem eklektikud, kes ei karda segada kõrgstiili madala ja argisega. Sageli eelistavad nad ka arendatud vorme ja žanre, mistõttu siia alla võiks kuuluda enamik sümfoniste (siinkohal on iseloomulik näiteks Mahleri ütlus sümfoonia kui maailma tervikuna haarava nähtuse kohta). Nagu kõikide sedalaadi mõistete puhul, on ka ülaltoodud heliloojatüüpide määratlused tinglikud ja väljendavad eelkõige polaarsusi: mistahes konkreetse helilooja puhul on mõttekas rääkida ühe või teise tüübi domineerimisest.

Ülalkirjeldatud heliloojatüüpide valguses on Toivo Tulev huvitav juhtum. Kindlat käekirja omavana näib ta esiotsa esindavat ühe stiili heliloojat. Eriti puudutab see minu arvates Tulevi varasemat loomingut, milles on tajuda tugevat soovi leida oma muusikaliste ideede väljendamiseks selgelt äratuntav helikeel. Sellega kaasneb ka teatav askeetlikkus, soovimatus väljuda kindlate väljendusvahendite ringist, peaaegu programmiline ärapööratus neist võimalustest, mida kasutatava materjali areng justkui tõotaks. Tulev reeglina ei arenda, vaid „lahustab“ ehk muudab teose alguses kõlava materjali narratiivses mõttes „tühjaks“.

Võrreldes „klassikalise“ ühe stiili heliloojaga on Tulevi stiililise purismi ajendid aga hoopis mujal, lähtudes konkreetse kompositsioonitehnika asemel teatavast filosoofilis-religioossest hoiakust, mis sellisena oleks omane pigem mitme stiili helilooja tüübile. Hoolimata viidetest eri religioossetele traditsioonidele, näib helilooja muusikat käivitavat peamiselt müstitsistlik, eelkõige maailma mittedualistlikuna mõtestav tunnetus. Absoluut näib olevat selles oluline, kuid viimsetes konsekventsides ei nähta seda ilmnevast (maailmast) põhimõtteliselt lahutatuna. Tulevi teosed nagu omalaadsed muusikalised palved või meditatsioonid, milles miski piiritletu ehk objektiivne (ja seda nii ideelises kui ka muusikalise materjali mõttes) lahustatakse piirideta määratlematusesse. Seega väljendab Tulevi teostes toimuv muusikaline areng muusikalise evolutsiooni asemel involutsiooni, algseisundisse naasmist.

Paratamatult tingib selline hoiak ka spetsiifilise retoorika, milles mistahes konfliktid või karakterikontrastid muusikalise arengu jooksul tasalülitatakse. Seetõttu on helilooja pöördumine klassikaliste žanride (sümfoonia, instrumentaalkontsert) poole, mis eeldavad ootuspäraselt materjalis sisalduvate retooriliste konfliktide võimendamist, omajagu üllatav.

Veelgi konkreetsemalt võiks ülalkirjeldatud probleemi sõnastada küsimusena: kuidas on võimalik säilitada esiotsa sonaaditsüklist välja kasvanud žanridele omase muusikalise arengu olemuslik dialektika viimast vähemalt retoorilise nähtusena eitava kompositsioonimeetodi või hoiaku puhul? (Muusikat tundvale inimesele võiks mainitud küsimuse esitada ka sellises vormis: kuidas kirjutada sümfooniat tintinnabuli-stiilis? Sellele on Arvo Pärdi neljas sümfoonia muidugi ühe võimaliku vastuse juba andnud.)

Pakuksin tõlgenduse, mille kohaselt sonaaditsüklis peituv dialektilise arengu idee väljendub Tulevi muusikas elliptilisena, st potentsiaalsusena. Teisisõnu ei avaldu dialektiline antitees helilooja muusikas mitte reaalse retoorilise žesti, vaid omalaadse tumeainena, retoorilise Higgsi bosonina, mille olemasolu pole võimalik otseselt muusikast välja kuulata, vaid muusikalise materjali käitumise põhjal kaudselt järeldada. Selle mõtte veelgi kujukamaks selgituseks kasutaksin arutluskäiku, mille toob tõlkja Anti Saar ära Georges Pereci romaani „Elu, kasutusjuhend“ mahukas järelsõnas.

Teatavasti on Pereci kirjutamislaadi iseloomustatud sõnaga šosism (pr k chose ‘asi’). Eelkõige väljendub see erilise tähelepanu pööramises asjadele, nende ülidetailses fikseerimises, mille eesmärk on mingi objekti nn ammendav kirjeldus. Nagu Saar õigustatult mainib, on sellise eesmärgi saavutamine paratamatult utoopiline, sest „[…] mida detailsemaks muutub kirjeldus, seda suuremaks ka see osa „tervikust“, mis jääb kirjeldamata.“ Teisisõnu, iga täiendava kirjeldusega tuuakse sisse uus detailsuse tasand, millega aga jäetakse paratamatult aina rohkem ütlemata. „Mahavaikitud informatsiooni hulk kasvab teadaantuga võrreldes geomeetrilises progressioonis.“

Mulle näib, et vähemalt siis, kui kõne all on mõni klassikaline instrumentaalmuusika žanr, teeb Tulev oma muusikas mingis mõttes sedasama. Teose muusikalisse algkujundisse sisse suumides liigub ta aina sügavamale detailsuse tasandile, kasvatades selle kaudu ühtlasi muusikalise tumeaine hulka. Selle „olemasolust“ ja järkjärgulisest kasvust annab minu arvates tunnistust (kuuldava) muusika sisemise dramaatilisuse ja intensiivsuse tõus, mis mingile otseselt tajutud takistusele põrkamata jääks muidu mõistetamatuks. Järelikult annab Tulev oma muusikas sümfonismile täiesti uue sisu: kaugel neoklassikalisest või uuslihtsusele omasest flirtimisest eelklassikalise või barokse sinfonia mudeliga, mis on võimaldanud paljudel n-ö ühe stiili heliloojatel oma nõnda-tituleeritud teostes beethovenlikku konflikti vältida (heaks näiteks on Philip Glassi sümfooniad), säilib Tulevi teostes heas mõttes žanrile omane raskuse vaim.