Stseenid ühelt teatriteelt

Martin Veinmann: „Kui teatrietendus on tuimestuseta operatsioon, mille eesmärk on tekitada ebamugavustunnet, hirmu ja valu, mitte tervendada, siis see mind ei huvita.“

TAMBET KAUGEMA

Mullu oli Eesti teatris viljakas Ingmar Bergmani aasta, lavale jõudis koguni kolm tema teost: Eesti Draamateatris „Saraband“ (lav Peeter Raudsepp), Theatrumis „Talvevalgus“ (lav Andri Luup) ning Tallinna filmimuuseumis tuli välja „Pärast proovi“ (lav Madis Kalmet). Selline küllus on seotud Bergmani 100. sünniaastapäevaga tänavu juulis. Rahvusvahelisel teatripäeval pälvis Eesti Draamateatri näitleja Martin Veinmann Johani rolli eest „Sarabandis“ meespeaosatäitjana teatri aastaauhinna.

Millisel kohal on teie raamaturiiulis kirjanik Bergmani teosed ja millisel kohal filmiriiulis režissöör Bergmani filmid?

Minu Bergmani-suhtel on kaks poolt: vahetu kokkupuude tema tekstidega Eesti Draamateatri lavastustes „Stseenid ühest abielust“ (1997) ja „Saraband“ (2017) ning mõjufoon, mis sai alguse filmidest „Sügissonaat“ (1978) ja „Fanny ja Alexander“ (1982). Teatris ei ole ma ühtegi Bergmani enda tehtud lavastust näinud, aga tema filmide lummus on mind saatnud aastakümneid.

Bergman on väga terav ja julm. Kui vaataja ei süvene, siis ei anna ta üldse mingisugust lootust. Süvenemine on ainus võimalus leida väljapääs, teha kõik see vaadatavaks ja kaasamõtlemist võimaldavaks, sest lootust peab olema. Tšehhovil on teisiti: kogu aeg on lootus olemas, tema näidendite sisuks on unistamine. Nagu „Kolmes õeski“ öeldakse: venelasele on omane kõrge mõttelend, küsimus on, miks ta elus nii madalal lendab. Bergmanil unistamist pole, ta on väga otsekohene ja armastuses fataalne.

Bergmani looming on tihedalt seotud tema eluga. Kui tegime „Sarabandi“ proove, vaatasime filmi Bergmani elust: naisi, kelle elu ta on mõjutanud – enamasti ikka karmis ja traagilises suunas –, on päris palju.

„Saraband“ on järg 1997. aastal Eesti Draamateatris esietendunud lavastusele „Stseenid ühest abielust“, kus te mängisite samuti koos lavakooli kursuseõe Kersti Kreismanniga peaosi. Millised mälestused on teil tollest lavastusest?

Mäletan, teatrile polnud see sugugi nii lihtne, et maksa autoritasu ära ja hakka mängima. Pärast pikka ja keerulist asjaajamist, mille käigus saadeti Rootsi Bergmanile üksikasjalik info lavastaja ja näitlejate, samuti Eesti Draamateatri kohta, saabus lubakiri. Peensusteni oli reglementeeritud see, kus ja kuidas võib seda lavastada, alguses oli vist ka luba mängida ainult ühel hooajal, aga hiljem seda pikendati.

„Stseene ühest abielust“ on rohkem lavastatud kui „Sarabandi“, sest viimast on riskantne teha. Kui „Sarabandi“ esimest korda lugeda, siis tundub see hirmus julma tekstina – mingisugust lootust ei ole, täielik ummik. See pole ainult ühe põlvkonna ummik, mehe ja naise suhte ummik, vaid kõik on väljapääsuta. Lavastuse õnnestumine sõltub paljus sellest, kas suudetakse selles õudses ummikseisus, lõppjaamas, leida midagi naljakat, absurdselt koomilist. Lavastuses peab olema auru väljalaskmise kohti, sest üksnes sealtkaudu laseb vaataja ennast sellesse lukku sisse. Paljud inimesed pole selleks võimelised ning nad polegi kohustatud teatris seda rasket teekonda kaasa tegema.

Mis mees on „Sarabandi“ Johan?

Johan on lõppjaamas: ta on see, mis on temast elu kestel järele jäänud. Johan ütleb Mariannele, et ta loeb parajasti Swedenborgi. Temalt laenatud mõte, et „igaveseks hukkamõistetute põrgu on täpne koopia nende maisest olemisest“, on Johani mõistmiseks tähtis. Minu meelest viitab see väga täpselt tema suhtumisele sellesse, kus ta on ja mis ta on teinud. Ja veel, ta ütleb oma elu lõpptulemuse kohta: „Ma olen elanud närust elu, täiesti mõttetut, narri, aga igas mõttes mõnusat närust elu.“ Milline kokkuvõte!

Ta võtab elu kui lõputut põrgut. Eks ta muidugi taju, et tema käitumisel on olnud resonants, et ta on teinud mitmed naised õnnetuks ning põrguga võrdsustunud elu on tehtud ülekohtu tagajärg. Karm järeldus iseenda kohta. Marianne aga ütleb, et tegelikult on Johan hella hingega, talle on lihtne haiget teha. Johanil on lihtne teistele haiget teha ning ka talle on lihtne haiget teha. Niisugune vastasseis.

Johani rolli tarvis kasvatasite oma habeme tavapärasest pikemaks. Kas seda on näitlejatöös tihti juhtunud, et teil tuleb välimust muuta?

Johan ütleb välja, et ta on 86aastane. Mõtlesin, et olen vana küll, aga ehk tuleb kasuks, kui mõni aasta väljanägemisele juurde panna. Johani habe on märk: tal on küll palju miljoneid, kuid ta elab räämas häärberis ja habe kasvab nagu kasvab. Johan on hooletu enese ja selle paiga suhtes.

Sellist habeme kasvatamist ei tule palju ette. Eesti Draamateater pole ju projektiteater: näitleja peab samamoodi sobima ka näiteks „Eesti matuses“ lavale. Nii tulebki vahepeal habet siluda ja kontrollida mängukavast, millal on mõni siledam roll. Ent habe, küll lühem, on mul kogu aeg olnud.

Tulite Eesti Draamateatrisse tööle 1972. aastal pärast lavakunstikooli V lennu lõpetamist. Tänapäeval juhtub harva, et näitleja on nii pikalt ühes teatris paigal. On see teile tähtis pidada oma koduteatriks seda üht ja ainust?

Eks ma ole mujal kah pisut mänginud, kuid tuleb vist välja küll, et paiksus on mulle omane. 1972. aasta oli aeg, kui lavakooli lõpetanut ootas suunamine – viis aastat oli siis justkui mureta. Teatrite direktorid käisid teatrikoolis eksameid vaatamas ja nii jaotati noored näitlejad teatrite vahel ära. Voldemar Panso oli sellel ajal nii teatrikoolis kateedrijuhataja kui ka Draamateatri peanäitejuht. Meid viiekesi kutsuti Draamateatrisse, see mõjus suure tunnustusena.

Kui palju peab näitlejal olema õnne – kas või, et lavastajad teda märkaksid – ja kui palju sõltub temast endast?

Võib ju küsida, kas õnn on loterii, või et kas igaüks on oma õnne sepp. Minu meelest pole ette midagi määratud, olukorrad lihtsalt tulevad ette. Küsimus on pigem selles, kas need olukorrad tulevad kasuks või kahjuks. Mulle tuli näiteks kasuks, et läksin pärast teatrikooli aastaks Vene sõjaväkke. Poleks läinud, pidanuksin oma esimese rollina mängima tallipoissi Grigori Kromanovi lavastuses „Santa Cruz“ (1973). Sõjaväest naasnuna sattusin aga peaossa Kaarin Raidi lavastuses „Külalised“ (1974). Raske öelda, kas määravaks sai õnn või midagi muud. Kui aga meenutada, kuidas sai alguse aastakümneid kestnud koostöö Mikk Mikiveriga, silmas pidades neljandat kuningat „Neljakuningapäevas“ (1977) ja Laertest „Hamletis“ (1978), siis oli asi kindlasti pühendumuses, mitte õnnelikus juhuses.

Igal näitlejal tuleb ette rollivaeseid aastaid. Kuidas need üle elada?

Mängitust auditit tehes on näha, et ikka satub vahele aastaid, kui on vähe neid rolle, mille nimel noor inimene kunagi teatrikooli läks. Küsimus pole üldse selles, kes on süüdi. Võib-olla lihtsalt pole olnud kokkupuutepunkte lavastaja või lavastatava näidendi mõttemaailmaga. Seejuures ei tohi kergekäeliselt öelda, et üks või teine asi mind ei huvita. Tuleb vaeva näha ja materjal endale huvitavaks teha. Noored inimesed sellega kuigi kaua ei viitsi jännata.

Alates 1990. aastast olin teatri kõrvalt ka lavakunstikoolis lavakõne õppejõud, nii et mingit töist auku otseselt polnud, küll aga kõhkluste ja kahtluste aegu. On väga ohtlik, kui näitlejal ei ole oma tegevuse suhtes mingeid kahtlusi. Selles patus mind ilmselt süüdistada ei saa: mul on olnud küll kahtlusi valitud tee mõttekuses, oma sobitumises mingisse väärtus- ja hoiakute süsteemi, hetki, kui olen tundnud, et pole võimeline edastama seda, mida lavastaja tahab.

„Sarabandi“ Johan on üks teie tipprolle. Kui tuleb valida oma teatriteelt välja veel mõned olulisemad mängitud rollid, siis millised need on?

Jagan need kahte: eelmise ja selle sajandi rollid. Eelmisest sajandist võtan rollid lavastuses „Külalised“ (1974) – hoian seda tööd natuke eraldi lahtris, pean esimese, silmad kinni, hooga tuleku õnnestumiseks –, „Tuulte pöörise“ (1979) Jaani, nimiosa „Kullervos“ (1985) ja „Vaate sillalt“ (1996) Eddie. Uuest sajandist saagu peale Johani nimetatud Pearu Mikiveri viimases lavastuses „Tagasi Vargamäel“ (2001) ning kolme suve projekt Laitse graniitvillas, Suur Papa Tennessee Williamsi näidendis „Kass tulisel plekk-katusel“ (2014).

Rolle, mis on viinud edasi, on olnud rohkem, mitukümmend, kuid nimetatud aitasid ehk kõige enam mul näitlejana tunda, et kontakt on võimalik: kontakt rolliga, kontakt iseendaga, kontakt publikuga. Kontakt publikuga otsustab kõik – see kas tekib või mitte. Lavastuses „Stalin“ (1998) nimiosa mängides seda kontakti ei tekkinud, sest nähtavasti olid käsitletavad teemad tollel ajal ebavajalikud. Publik andis tunda, et neid see praegu ei puuduta. Kunstnik võib alati vastu vaielda, et puudutab küll, aga otsustab siiski vaataja.

Kui võrrelda Eesti näitlejate tööelu ja -korraldust Lääne-Euroopa või USA teatrite olelusvõitlusega, siis kui lihtne või keeruline see on?

Ameerika teatriga ei saa siinset ilmselt võrrelda, sest sealne süsteem põhineb projektiteatril, ent võrdluse Põhjamaade olukorraga kannatame välja küll. Tõsi, Soome, Rootsi või Taaniga võrreldes elavad meie teatrid ikka peost suhu. Kui Soome Kotka teatri eelarvest kannab riik ja kohalik võim 90%, siis meie suuremad teatrid peavad üle poole ise teenima. See ei tähenda, et oleme neist paremad, vaid lihtsalt võimelised vähema rahaga elus püsima.

Kuidas on teatri tähendus ja roll ühiskonnas muutunud, võrreldes selle ajaga, kui te 46 aastat tagasi teatrisse tulite?

Muutunud on teatri staatus. Võrreldes 1972. aastaga või Nõukogude aja lõpuga, on ühiskonnas tähelepanusõlmi nii palju juurde tulnud, et proportsionaalselt on teatritel raha vähem. Kui vaadata näitlejaametit, siis suund on praegu selline, et vajatakse n-ö polüglottnäitlejat, kes osaleb näosaates, mängib seriaalides ja filmides ning vahel ka teatris.

Minu arust on teater läinud elitaarsemaks, paljud inimesed ei vaja enam teatrit. Teatrikülastuste hulk küll pidevalt kasvab, kuid lõviosa taga on küllaltki väike hulk inimesi, kes käivad teatris meeletult palju, ülejäänud aga harva või üldse mitte. Teatri elitaarsuse all pean silmas, et on vähe inimesi, kellele on tähtis teatrisaalis sündiv kontakt ja kes ei rahuldu pelgalt konserviga, mida pakub näiteks televisioon. Huvi teatri vastu on võimalik siis, kui ta puudutab inimest või, nagu Panso ütles, inimhinge elu. Kuid see puudutus ei teki trikkide najal, vaid olemise või kujutlemise kaudu, et teater on elus. Seetõttu on tagasisidekillud vaatajatelt eriti innustavad, sest annavad aimu nende puudutuste toimumisest.

Elitaarne ei saagi olla väga paljudele vajalik. Elitaarne ei tähenda ega eelda vaatajalt elu tõsise näoga põrnitsemist. Kui inimene töötab üheksa tundi päevas ja teeb nädalast nädalasse rasket tööd, siis on täiesti arusaadav, et ta ei taha tõsidusest midagi teada, vaid läheb teatrisse otsima nalja ja naeru. Isegi siis, kui inimene tunneb ennast kehvasti ja näeb teatris, et kellelgi on veel halvem, ei lohuta see teda kuigivõrd.

Kuidas seestpoolt vaadates tundub, millises seisus on praegu Eesti Draamateater? Millest jääb puudu?

Suurtes kollektiivides on tarvis kokku sobitada kaks asja: eripalgelisus ja kokkukuuluvustunne. See pole üldsegi lihtne, teatrid on keerulised organisatsioonid.

Millest jääb puudu? Pärast lavastuse „Sumu“ esietendust arutasime kolleegidega, et meie teatri (muidugi mitte ainult Eesti Draamateatri) tehniline tagasihoidlikkus – või mis tagasihoidlikkus, pigem mahajäämus – on silmaga näha. Eestis mõistetakse lavatehnika all seda, et on olemas pöördlava ning lavaplatvorme saab üles tõsta ja alla lasta. Need platvormid maksavad sadu tuhandeid, ent lõpuks neid ei kasutatagi eriti. Aga hologrammsüsteemid, vinge valgustus, arvutimaailma kasutamata võimalused – kõik see on meil alles lapsekingades. Eriti torkab see silma, kui satud näiteks Londonis vaatama lavastusi nagu „War Horse“ ehk „Sõjaratsu“ – mis trikke seal kõik ära ei tehta. Kusjuures asi pole üldse selles, et sealsed näitlejad on kehvad ja tehnikaga püütakse seda varjata, kaugel sellest. Lavatehnika annab juurde palju uusi võimalusi, on selle teenistuses, et panna vaataja kujutlema ja nägema käsitletavat teemat.

Rõõmu teeb, et teatrikoolist tulevad noored ja teevad. Meie teatris Liisa Saare­mäel, Karmo Nigula ja Christopher Rajaveer – esimesest aastast alates kohe pildil!

Milline teatrikunst läheb teile korda?

Elus teater. See ei ole sama, mis elu. Kui eluteater võib Dorian Gray printsiibil hävitada, siis elus teater saab puhastada. Seetõttu ei meeldi mulle, kui lavapritsmed määrivad vaatajat. Ei saa meenutamata jätta Anatoli Efrose öeldut, et lavastuses peab olema kaks asja: ilu ja tõde. Tõde üksi ei tee veel lavastust.

Kui teatrietendus on tuimestuseta operatsioon, mille eesmärk on tekitada ebamugavustunnet, hirmu ja valu, mitte tervendada, siis see mind ei huvita. Kõik, mis sellest üle jääb, võib mind kõnetada. Kõnetamine on muidugi kahe otsaga asi: kas teatris võiks rääkida nendest asjadest, millest minagi endamisi mõtlen, või hoopis nendest, mida ma pole märganudki? Mõlemad on vajalikud. Pole eriti mõtet lavastusel, kus räägitakse vaid sellest, mida publik niigi teab ja tahab. Lavastus ei peaks käima ainult vaatajate tahtmise järgi, muidu on see, nagu ütleks patsient arstile ette, kuidas teda tuleb ravida.

Kuidas tunneb ennast teiesugune vana kala praegusel postdramaatilise teatri esiletõusu ajal, kui stanislavskilik psühholoogiline peentöö sõnaga pole alati enam kõige tähtsam?

Eks postdramatism on ka keel. Küsimus on lihtsalt selles, et mis keeles rääkida. Igasuguse keele rääkimisel kehtib põhimõte, et mõlemad pooled peavad sellest aru saama. Kui üks ei saa, siis tuleb teisel natuke kohaneda. Kohandada ennast just nimelt sellega, kellega räägitakse, rääkida tema keelt. Alati on hea teada, kellega minnakse rääkima, keda kõnetatakse. Oma publiku tundmine on tähtis, sest muidu võib vaataja öelda, et mis nad seal laval jauravad. Ühele on see jauramine ja teisele elustiil. Nii et ma ei näe siin vastuolu, küll aga ohtu, et ei tajuta, mis on sõna tähendus ja rääkimise mõte.

Võib lähtuda seisukohast, et üks pilt ütleb rohkem kui tuhat sõna, kuid ei saa ka unustada, et piiblis on kirjutatud „alguses oli sõna“. Seda küll, et sõna käivitab kujutluse paremini. Kui öelda sõna „tool“, siis võib vaimusilma kerkida tuhandeid erisuguseid toole, toolist fotot näidates aga näed ikkagi seda ühte ja ainust. Seega, teatris sõna kasutamine ei ole taandareng, aga kui sellega liituvad ka visuaalsed võimalused ning see kõik on ühise eesmärgi teenistuses, siis on see parim, mis olla saab, infokanaleid on vaatajal rohkem.

Psühholoogilise teatri all kiputakse mõistma teatrit, kus ainult räägitakse. Kui vaataja meelest jääb sellest väheks, siis järelikult on halvasti räägitud, sest jutt ei tekita kujutlust.

Panso rääkis tihti oma GITISe kuulsast lavakõne õppejõust Popovist, kes oli geniaalne jutuvestja. Kui tudengid küsisid Popovilt, kuidas ta mõistab nii hästi rääkida, siis õppejõud vastas: „Ma näen seda kõike.“ Psühholoogilise sõna mõte ongi selles, et kuulaja hakkab jutustatut nägema.

Kas juttudel, et praegu teatrisse jõudvate noorte näitlejate lavakõne selgus ja kuuldavus jätab üha rohkem soovida, on tõepõhi all?

Jutt noorte näitlejate pudikeelsusest on müüt. Diktsioon ei sõltu ainult kõnetehnikast, keelel on mõistmisprotsessis kaks võrdväärset osa: grammatiline ja psühholoogiline. Kui näitleja ei tea, kus on lauses see oluline sõna, mille kaudu mõte kohale jõuab, või kui ta ei tea, mida ta tahab, siis tundub igasugune tehnika koormav. Kõige hullem on siis, kui sõnad kõlavad justkui perfektselt, aga aru ei saa, millest ja miks räägitakse. Mõte vajab fookust, peab teadma, millele tähelepanu juhtida. Inimene, kes teistele avalikult esineb, peab teadma, et oluline tuleb jätta lause teise poolde ning see teine pool lõpeb viimase sõnaga. Kui üritada luua lause esimeses pooles kujund­likke konstruktsioone selle hinnaga, et lause lõpp kaob ära, siis ongi häda käes. Ainult suure energiahulgaga ei tee ühtegi rolli, energia peab olema kuhugi suunatud: lauseti, stseeniti näidendit läbivalt. Teatris on selleks lavastajad, et juhtida näitlejate tähelepanu nendele asjadele.

Kas näitleja kõne isikupära – näiteks Andrus Vaariku pehme r-täht või Jüri Järveti natuke pudistav rääkimisviis – võib mõjuda köitvamalt kui täiuslikult hääldatud tekst?

Kolmanda näitena võib tuua Ants Eskola: ta küll pudistas, aga mitte kunagi lause viimast sõna. Puhta diktsiooni näitena ei saa teda nimetada, et vaat kui puhtalt räägib, aga mõte oli tal alati perfektne. Ta teadis, kuidas mõte esile tuua, mida rõhutada ja milliseid sõnu siduda. Tegelikult on kinni kõik ikka selles – mida ma tahan?!

Kas olete selline näitleja, kellel tuleb roll proovide käigus kergelt ja kiiresti kätte, või vaevleja ja kahtleja?

Esimesse proovi minnes võib mind vallata kaks täiesti erisugust tunnet. Vahel lähen kehva tujuga, tekib kujutlus ebaõnnestumisest, enda (või oma rolli) mittevajalikkusest. (Jüri Järveti kuulus küsimus lavastajale: „Mis juhtub, kui mu roll välja kärpida?“) Mõnikord tuleb aga tunne, et kõik on võimalik, ja see tiivustab.

Vaevleja ma pole, aga mitte ka spurtija. Rolli luues pean olema kannatlik. Esimestes proovides ei pruugi tulla mingisugust kujutlust, kuidas roll lõpuks välja hakkab nägema. Ainus tee, kuidas roll kätte saada, on idee, teksti ja eesmärgi kaudu. Koostöö lavastajaga on siin hästi tähtis. Kui lavastaja on Duracelli tüüpi, kes kohe teab ja teeb kõike, siis mina ei pruugi näitlejana kohe kaasa minna, pigem olen ettevaatlik. Teine keeruline lavastajatüüp on selline, kes esimeses proovis kohe ütleb, et ta teab lavastusest sama palju (vähe) kui kõik osalised. Siis kaob nn teejuhi ülesanne hoobilt tema õlult. Mõnikord on see taktika näitlejad rohkem mõtlema, teed otsima panna. Proovide algusfaasis on oluline, kas ja kuidas leitakse ühine hingamine – keegi peab järele andma.

Kunagi Söderbergi „Gertrudi“ (1993) tehes jagati rolliraamatud kevadel varakult kätte ja ma õppisin sügiseks esimeseks prooviks teksti pähe. Tükk aega oli mul proovides väga igav. Vaevalt et see rollile kasuks tuli, küll aga sain õppetunni, et tähtis pole kiiresti üksinda kohale jõuda, vaid kohalejõudmiseks peab käima kogu tee läbi koos.

Mida te proovis lavastajalt eeldate ja ootate?

Kõige rohkem, mida saab soovida, on partnerlus. Mis sellest, et tema teab, temalt tuleb impulss. Kui lavastaja algusest peale sugereerib näitlejale, et sinu tegelane on täpselt niisugune mees, nagu ta ütleb, siis ma kardan, et ta ei arvesta kõiki faktoreid. Ei arvesta, et mängin mina ja mulle võib-olla tundub mu tegelane hoopis teistsuguse mehena. Põnev on just minu mehe ja tema mehe kohtumine. Väärt lavastajad kasutavad enamasti nõustumise printsiipi ega hakka kohe vastu vaidlema, et ei-ei, ta on hoopis teistsugune. Hea lavastaja käivitab mu ja kui ma arvan, et ta mõtleb minuga samamoodi, siis olen valmis ka tema õpetuse järgi minema. Lõppkokkuvõttes saab ta pöörata mu ikka sinna, kuhu tema tahab, aga natuke minu maiguga. Selline on ideaalvariant. Ent suurte õnnestumiste puhul satuvad nii lavastaja kui ka näitleja lõpuks paika, mida nad ei osanud esimeses proovis ettegi näha.

Õnneks ei ole mul tulnud töötada lavastajatega, kes harrastavad puhast improvisatsiooni ja pärast kirjutavad asja üles. Selline praktika on mulle võõras, mul peab olema tekst, hea tekst.

Olite ligi veerand sajandit teatritöö kõrvalt ka lavakunstikooli lavakõne õppejõud. Mida pedagoogitöö teile andis?

Muidugi õppisin ma õppejõu töö kõrvalt ka ise, aga päris nii ei saa öelda, et see oligi peamine. Ma uskusin siiralt, et suudan üliõpilastele kätte näidata need põhisuunad, kuidas sõnaga tegutseda. Ent ega see, et üks inimene on kõik puhtsüdamlikult ära rääkinud ja teine suure huviga kuulanud, ei tähenda, et see teine oskab seda igavesest ajast igavesti kasutada.

Lavakoolis oli Shakespeare’i semester, mille ühe osana õpetati Shakespeare’i värssi ja sonetti lugema. Semestri lõpuks olid enam-vähem kõik üliõpilased „viielised“, aga ma pole üldsegi kindel, et nad oskasid ka viie aasta pärast seda sama hästi. Paljut õpitut peab kogu aeg uuesti lahti kaevama, et ei ununeks. Võtkem või kõnepsühholoogia ja kõne liigendamine. Kõne hakkimine ja venitamine (sel lihtsal põhjusel, et näitleja peab veel teksti meenutama) on esimesed asjad, milles lavastaja kõrv peab olema erk, et näitlejale seda meelde tuletada.

Kas ja kui palju saab kedagi näitlejaks õpetada?

Õppimine ja õpetamine – eks see ole selline levinud vastandamine. Õpetamise eesmärk ongi ju see, et õpilane õpiks. Kui nüüd väita, et pole võimalik õpetada, saab vaid õppida, siis on see sõnamäng ega maksa suurt midagi. Tähtis on, kas õpilane õpib seda kogemust, mille ta õppimise käigus omandas, kasutama või mitte. Elus on käitumismudelitega täpselt samamoodi. Kõik teavad, mis on moraalikoodeksi kohaselt lubatud ja mis mitte, aga see ei tähenda, et kõik seda järgivad. Teatakse, et valetada ei tohi, aga sellest täielikult loobuma ei olda ka suutelised. Ometi ei hakata kedagi veel seepärast kohe valelikuks pidama. Aga kui see asi läheb pidevaks, siis saadakse aru, et see mees on valetaja ja teda ei maksa uskuda. Sama kehtib ka teatris: kui keegi pidevalt ignoreerib teatrikoolis õpitut, siis hakkab see varem või hiljem silma paistma ning tekitab küsimuse, kas tema puhul on õppimine ja õpetamine üldse võimalik.

Koolis õppijat kutsub ja ajab segadusse sageli kaks teineteisele vastukäivat põhimõtet: „Jää selleks, kes sa oled“ ja „Tee iseendani kulgeb ümber maailma“. Mina pooldan kolmandat, tao põhimõtet: „Saa selleks, mis sa oled!“

Sajandivahetusest saadik olete teinud kõnekoolitusi ka inimestele, kes pole näitlejad. Millised on teie põhilised soovitused inimesele, kes tunneb ennast avalikult esinedes kole kehvasti ega saa soravalt sõnu suust?

Ühe tee, kuidas esinemisest kõrvale hiilida, pakub teadmine, et ärajäänud kõne on alati parem halvast kõnest. On kolme sorti kõnelejaid: need, kelle tõttu midagi toimub; need, kes jälgivad, mis toimub, ning need, kes imestavad, mis toimub. Kõigi kõnemeeste eesmärk võiks olla saada selleks, kelle tõttu midagi toimub. Seetõttu peab kõneleja töötama põhjalikult läbi, mille pärast ta esinema läheb. Mis on mul öelda? See ei saa olla ainult see, mis on endal parajasti hingel, vaid tuleb ka küsida, miks inimesed peaksid seda kuulama. Kui kuulajad tunnevad, et see on neile kasulik, siis ongi rääkimise eesmärk täidetud. Too kasu esile ja sa oled nende mees.

Vajadus kuulaja järele – see olgu hea kõneleja moto! Paraku on esinejate tähelepanu suunatud tihti valesse kohta ning sellest tekib hirm. Küll räägiks, kui kuulajaid ei oleks! Iga näitleja teab, et see on hirmuunenägu, kui vaatajaid-kuulajaid ei ole. Kui kõneleja keskendub sellele, et kuulajaile on tema juttu vaja, siis muutub tema kuulajahirm mõttetuks ja kaob. Tema kõne on vajadus.

Kuulaja kasu tuleb tuua esile. Üks võimalus on rääkida seda, mida kuulda tahetakse, ent tuleb ka mõista, mida kuulajad vajavad. Nad ise ei pruugi seda alati tajuda, aga kui nad pärast taipavad, et see oligi just see, mida neil vaja oli, siis on kõne õnnestunud.