Mõnest väljakutsest nüüdisaegse teatri ees

Eero Epner

Võtta kõike isiklikult – see ongi tänapäeva teatri suurim väljakutse. Organisatsioon. Mõni aasta tagasi tõusis teatriauhindade žürii koosolekul püsti mainekas ooperilaulja ja ütles: „Miks antakse auhindu teatri tehnilistele töötajatele? Nad ei tegele ju kunstiga!”. Sellise ülbe vaatenurgaga ei ole nüüdisteatris mitte midagi pihta hakata. Teatrite tehnilised meeskonnad pole enam pelgalt kunstnike taotluste täideviijad, nii-öelda käsitöölised, kes teevad seda, mida teised neile ütlevad. Nad on võrdväärsed loomingulised partnerid, kelle pakutavad insener-tehnilised, heli- või valguskujunduslikud lahendused mõjutavad olulisel määral kogu lavastuse emotsionaalset lõpptulemust. Lavastused on nüüdisteatris muutunud Gesamtkunstwerk’iga sarnasteks, vabatahtlikult koondunud loomingulised inimesed annavad kunstilise lõpptulemuse saavutamiseks oma võrdse (või vähemalt võrreldava) panuse. Suurepärane lavamees tähendab teatrile rohkem kui mõttelaisk näitleja. See muutus on väga põhimõtteline. Ühelt poolt puudutab see lavastuste iseloomu, mille kude saab muutuda senisest palju rikkalikumaks, kujundid nüansirohkemaks, teksti senine domineerimine asendub eri lätetest ja loomingulistest mõtlemisviisidest pärit tõekspidamiste sümbioosiga. Teiselt poolt puudutab see ka organisatsiooniideoloogilist vaatenurka. Viimasel ajal on mitmed inimesed (näitleja Juhan Ulfsak, lavastaja Sebastian Nübling, Münchner Kammerspiele peadramaturg Julia Lochte jt) rääkinud vajadusest mõtestada ümber nüüdisteatri struktuur: teater ei pea mõjutama ühiskonda mitte ainult lavastustega (ega muude sõnumitega), vaid ka oma organisatsioonilise ülesehitusega. Hierarhiseeritud mudeli asemel peaks teater „otsima ka uusi toimimismehhanisme ja uusi demokraatia vorme” (Ulfsak). Tõsi, esmapilgul võib see mudel tunduda kui midagi „projektilikku”, rakendatav intiimsetele ja lühiajaliselt koos töötavatele truppidele, mitte aga suurtele repertuaariteatritele. Ometi ei ole see nii. Tänapäeva repertuaariteater peab tundma endas ühtaegu moraalset kohustust (iseenda, teatri kui kunstiliigi ja ka ühiskonna ees) kui ka kunstilist vajadust täiustada pidevalt oma struktuuri. Seda muidugi juhul, „kui teater soovib jääda tõsiseltvõetavaks”, nagu ütleb rohkem kui 300 töötajaga Münchner Kammerspiele dramaturg Lochte.

See teema on korraga nii filosoofiline kui ka praktiline. Muidugi ei pea oma kontseptsiooni üle vaatama mitte ainult teater, vaid ka tehnilised töötajad. Teatri tehniline töötaja peab olema tehniliselt vilunud, ent seejuures ka iseseisva mõtlemisega autor. Õnneks selliseid inimesi on – ja järjest rohkem. Esmaklassiline heliinsener, kes suudab analüüsida lavastuse dramaturgilist struktuuri. Lavamees, kelle töölaual on saksakeelne Houellebecq. Lavastusala juhataja, kes suudab luua veenvaid lavakujundusi. Teatri ees on aga kaks ülesannet. Esiteks: kuidas hoida selliseid inimesi tööl? See on samavõrd keerukas kui hädavajalik, taibukate ja kuldsete kätega inimeste järele on tänapäeval suurem nõudlus kui keskmise näitleja järele, mistõttu selliste inimeste töötamine teatris on tihti õnnelik juhus, mille taga on üllatavalt sageli sentimentaalsed põhjused (nt teatriarmastus). Juhus, millega inimene leiva peale võid ei osta. Seega: nüüdisaegne repertuaariteater peab vaatama üle oma struktuuri, demokratiseerima oma sisekommunikatsiooni ning leidma oma kunstilistele otsingutele polüfoonilised allikad.

Kui teatri peanäitejuht ja lavamees ei leia ühist jututeemat, siis üks neist kahest ei sobi oma ametisse.

Näitleja. Näitleja roll teatris näib olevat miski, mida ei seata kahtluse alla. Ilma näitlejata pole teatrit – see on aksioom. Võib vaielda, milline peab see näitleja olema: kas tema intensiivne töö oma intellektuaalsete ja tehniliste võimete kallal peaks lõppema pärast lavakunstikooli või mitte ning kas riik (ja ka teater) peaksid näitlejasse suhtuma samamoodi nagu teistesse kunstnikesse ja võimaldama talle näiteks aastase residentuuri, enesekogumisaja pärast emotsionaalselt kurnavaid hooaegu (mis oleks ju elementaarne).

Ent mille üle ei tohiks justkui vaielda, on näitleja olemasolu teatris. Uuemal ajal on aga teatris mitmeid suundi, kus professionaalset näitlejat ei vajata: lavale tulevad nn päris inimesed või ei tulegi lavale kedagi või on tegemist teatraalse installatsiooniga või loob intensiivse teatraalse situatsiooni hoopis mõni kunstnik. Tänapäeval on teatri loomiseks palju võimalusi ning neist sugugi kõik ei eelda näitleja olemasolu. Kas see tähendab näitleja rolli ümbermõtestamist? Ei ja jaa.

Jaa, sest nn päris inimestega tehtud lavastused saavutavad sageli kummalise ja ainulaadse uue lavalise reaalsuse (näiteks Christoph Schlingensiefi lavastustes), milleni professionaalne näitleja ei küüni kunagi. (Olen kohanud mitmeid näitlejaid, kes on kurvad oma paratamatult ebapiisava tõekraadi pärast laval.) Äärmiselt võimsa teatraalse elamuse võivad pakkuda ka näiteks õnnestunud performance’id või videoteosed, kus performatiivsus esineb erakordselt puhtal ja intensiivsel kujul, teatrivale küüntest kaugel eemal. Nüüdisteatris on, seega, hulgaliselt hetki, kui inimese eksponeerimine laval ei ole sugugi teatraalse situatsiooni loomise vältimatu eeltingimus.

Ent see ei tähenda veel näitleja tarbetuks osutumist. Mitmed nn päris inimestega lavastused on huvitavad küll ideelis-kontseptuaalselt, ei suuda aga alati ületada teatud emotsionaalset lävepakku. Lähtepunkti huvitavus ei tähenda veel – nagu igasuguses teatris – veenvat pooltteist tundi. Näiteks Münchner Kammerspiele teatrisaalis korraldas Rimini Protokoll äraspidise NATO tippkohtumise, kus ümarlaua taha olid kutsutud rindereporter, Afganistani pagulane, sõdur ja teised (kes veel, kahjuks enam ei mäletagi). Idee oli huvitav, kuid (erinevalt paljudest teistest Rimini Protokolli ettevõtmistest) lavastus ei arenenud pärast esimest viit minutit enam kuhugi ja jäi lõpuks pelgalt jõuetuks kommentaariks. See ei tähenda muidugi, et sellised katsed oleksid mõttetud teatrieksperimendid, sest pigem üks läbikukkunud eksperiment kui kümme poole vinnaga tehtud „normaalset” lavastust. Küll aga tähendab see, et näitlejal on ka nüüdisteatris endiselt võtmeroll.

Selle teadmisega ei tohi teater aga piirduda, sest tänapäeva näitleja ees seisab mitmeid küsimusi, mida varem ei olnud vaja esitada (või mida on vaja ikka ja jälle uuesti ja uuesti korrata). Neist peamine näib olevat küsimus: „Kellena ma lavale tulen? ” Kes on see inimene, kes tuleb lavale? Mõned teoreetikud väidavad, et nüüdisteatris peaks näitleja vabanema teatraalsest valest ning tulema lavale iseendana. Mitte rollis, mitte karakterina, vaid tema endana – Sammuli, Lutsepa või Marika Vaarikuna. Mängimise lähtekoht näidatakse avalikult vaatajale ära ning kui ka edaspidi kaelani rolli sukelduda, jääb alles Sammuli ja rolli vaheline distants ning vaataja on sellest distantsist ka teadlik, ta on seda emotsionaalselt ja intellektuaalselt kogenud. See on teine lähtekoht kui Brechtil, tegemist ei ole võõritusega, selline lähtekoht lubab ka sisseelamist, kuid oluline on näitleja enda isiku paljastamine enne mängu algust (või selle lõpus). See teoreetiline lähtekoht, mida püütakse Euroopa lavadel ka sageli praktiseerida, näib tõukuvat vasakpoolsest hoiakust, mis püüdleb hierarhiate lagundamise ning etendamissituatsiooni demokratiseerimise poole, hinnates kõrgelt just inimest.

Ent see seisukoht ei ole piisav. Esiteks ei päde see teoreetiliselt. Kui keegi tuleb lavale, ei saa ta olla enam tema ise – isegi kui ta seda tahaks. See oleks semiootiline lühiühendus, aga teatri puhul toimib ka lihtne praktiline uskumatus. Kui lavale tuleb Sammul, siis kes meist usuks, et lavale tuli tõesti Sammul? Ei, see on mingi kunstilise taotlusega tulek, see on olemuslikult lavastuslik, ja me ei näe „eraisik Sammulit”, vaid ikkagi „näitleja Jollerit”. Ka praktiliselt ei ole sellised „mina iseendana näitan teile seda lugu” lahendused alati kõige veenvamad. Performance’i-kunstnike ja teiste mittenäitlejate esituses ehk küll, professionaalse näitleja paratamatus on aga muu hulgas see, et tema saavutab haruharva sellise tõekraadi. Näitleja ei suuda seda. Tema trumbid on teised – aga need trumbid on olemas.

Küsimus „kellena ma lavale tulen?” ei ole aga sellest hoolimata ebaoluline. Vastupidi, see on äärmiselt oluline. Olen ma „näitleja”? Või olen ma performer, esitaja? Või olen ma mängija, Spieler? Või liigun ma eri variantide vahel, olen kord üks, kord teine? Näitleja, kui on vaja saavutada mingi kunstiline distants ja psühholoogiline veenvus. Esitaja, kui mind huvitab jahedam, cool’im, aga ka kontseptuaalsem ja avatum lähenemine. Mängija, kui ma soovin mängida stseeni selle abstraktsemal tasandil, puhastada välja emotsioonid ja sündmused ning vajadusel kehastada ka karakterit, kuid ma ei ela ennast laval kuidagimoodi teiseks, vaid olen suuteline kiirete ümberlülitustega mängima mängimist. Kellena? Jah, näitleja ei saa nüüdisteatris piirduda usuga, et ta on juba valmis ja teab, kuidas tulla. Iga lavastus, vahel isegi iga uus stseen nõuab (ideaalis) selle küsimuse uuesti esitamist.

Ja veel. Uuemas Euroopa teatris tulevad näitlejad lavale sageli üksi. See tähendab – lavale võib tulla kas või kakskümmend näitlejat, kuid nad kõik on üksi. Nad ei suhtle omavahel rohkem kui hädavajalik. Trupina mängimist, lavalist omavahelist aktiivset suhestumist kohtab seal harva, see mõjub peaaegu et vanamoodsalt. Ometi on ansamblimäng nüüdisteatrile äärmiselt oluline, kui seal soovitakse laval peegeldada ka mingitki lootust teistmoodi ühiskondliku korralduse järele. (Rääkimata sellest, et see on lavaliselt lihtsalt väga lahe, kui inimesed omavahel mängivad.) Seda võib lugeda ka repertuaariteatri suurimaks trumbiks: mitte soolod, võimsad üksikrollid, teiste seast silmapaistmine, vaid enese äraandmine ja loovutamine partneri ning kunstilise lõpptulemuse nimel. Seda on võimalik saavutada ennekõike (kuid mitte ainult) just repertuaariteatris, kus on loodud järjepideva koosmängimise tingimused. Seega: repertuaariteater peab töötama ennekõike ansamblimängu nimel. Sest repertuaariteatril on see võimalus, privileeg ja vastutus.

Üks väljakutse on seoses näitlejaga veel. Seda nii Euroopa kui ka Eesti teatri ees. Nimelt: lavastajaid, kes tegeleksid näitlejatega, jääb järjest vähemaks. Lavastajaid, kes oleksid valmis järjepidevalt tegelema näitlejale uute väljakutsete esitamisega, teeksid temaga koostööd uute suundade ja mängulahenduste otsimisel või kasvõi hommikusi harjutusi. Seda on järjest vähem näha. Lavastused võivad isegi õnnestuda, näitlejad olla suurepärased, ent uutele tundmatutele aladele liigutakse üha harvemini. Me juba teame, kuidas see või teine näitleja laval on. Ta on seda jälle. Ja jälle. Hästi, ent muutumatult. Veenvalt, ent muutumatult.

Muutumatus, nagu teada, tähendab aga, tegelikult, ka lõppu.

Lollus. Paar aastat tagasi istus ühes pealinna teatris lavakunstikooli lõpetama hakkav kursus ning ajas omavahel juttu. Ainsateks jututeemadeks olid, muidugi, teater ja lavakunstikool. Korraga märgati samasse seltskonda sattunud teatri heliinseneri. „Räägime millestki muust,” pakkusid noored näitlejad talle. „Näiteks … õlleklaasialustest.” Heliinsener, kellel oli parajasti käsil kraadi omandamine kirjandusteooria alal, tõusis ja lahkus. Ta polnud solvunud, aga väga-väga pettunud. Maailmast irdunud enesekesksed näitlejad olid märgatavalt kärpinud tema idealistlikku teatriusku.

Lollust laval ei peida.

Reaalsus. Näitlejale esitatud küsimusega on tihedalt seotud ka järgmine. Millisel määral on laval reaalsus ja millisel määral fiktsioon? Seegi küsimus võib tunduda esmapilgul täiesti jaburana: kunstilise teksti puhul on ju alati tegemist fiktsiooniga. Isegi dokumentaalfilm pole kunagi „tõde”, pole „reaalsus”, vaid alati mingil määral fiktsioon, rääkimata siis teatrist, mis paljudele ju ongi vale kants. Ent siingi on mitmed lavastused ja aktsioonid suutnud piiri üksjagu hägustada. On küll matslik tuua näide oma teatri repertuaarist, kuid „Ühtne Eesti” oli just nimelt rihitud reaalsuse ja fiktsiooni piiri katsumisele. Kui vaja, ütlesime, et tegemist on fiktsiooniga (ehk teatriga), kui vaja, käitusime nii, nagu oleks see kõik reaalne (ehk poliitika). Lõppkokkuvõttes jagunes ka publik vastavalt: oli neid, kes nägid pidevalt vaid lavastuslikku hoiakut, kuid vähemalt sama palju oli ka neid, kes käsitlesid tekkinud nähtust reaalsena – tegelikkuse ühe osana, mitte tegelikkuse tõlgenduse või tihendatusena. Tahet tungida teatraalsete vahenditega reaalsuse õrna koesse on viimasel ajal maailmas üha rohkem ning muidugi on see seotud ennekõike nn poliitilise teatriga. Nii mõnedki neist lavastustest annavad tunnistust teatriinimeste ühiskondlikust valulävest, kõrgest kodanikuvastutusest ja soovist tegutseda nn hands-on põhimõttel. Teater, mida paljudes ringkondades peetakse väikekodanlikku mugavust, ignorantsust ja pseudoturvalisust põlistavaks kunstiks, igatseb üha enam väljuda oma kuldsest puurist.

Muu hulgas peegeldub reaalsusega suhtlemise soov viimase aja aktiivsest debatist Saksamaal, kus repertuaariteatreid peavad, teatavasti, ülal kohalikud omavalitsused ehk linnavõim. Sealsed linnateatrid on viimase kümnendi jooksul teinud läbi suure ideoloogilise nihke ning hakanud üha enam peegeldama just seda konkreetset linna, kus teater asub. Viiakse läbi kohaspetsiifilisi projekte, teater liigub paikadesse, kus elavad inimesed, kes kunagi teatris ei käi, ning teatriloomesse püütakse kaasa haarata immigrante, paha peale sattunud noori jpt. Teater tajub mitte ainult õigust saada avalikku raha, vaid ka kohustust avalikkusega või ka kitsamalt – kogukonnaga – intensiivselt suhestuda. Teater ei kõnele kontekstist üksnes sümboltasandil, vaid liigub ka füüsiliselt ruumidesse ja inimesteni, kes määravad nüüdisaja palge. Seega: mitte toota saadud raha eest ainult fiktsioone, vaid liikuda ka reaalsete inimeste keskele ning peegeldada reaalseid probleeme, rõõme ja unistusi.

Ent reaalsuse-fiktsiooni problemaatika pole nüüdisteatris huvitav mitte ainult väljaspool teatrit, vaid teatris eneseski – laval. Siin ei mõtle ma vajadust peegeldada repertuaariga ühiskondlikke valupunkte nagu kerjamine, tööpuudus või võõraviha – ei, see oleks tüütu sotsiaalne teater. Oluline on läheneda sellele kujundlikumalt, mitte temaatiliselt. Nimelt: kas laval tekitatakse reaalne olukord või fiktiivne? (Muide, küsimus on veelgi laiem. Maalikunstnik Kaido Ole on kirjutanud: „Kokkuvõtteks tundub, et kui möödunud sajandite kunst oli rõhutatult idealistlik, siis viimased kolmkümmend aastat ei suudeta kuidagi reaalsusest mööda saada.”)

Frank Castorfi ammune väide „Laval ei ole vaja realismi, vaid reaalsust” on ehk selle selgeim sõnastus. Jah: kas nüüdisteatris püütakse mängida, nagu midagi oleks, või mängitakse nii, et on? Kas „siin ja praegu” kehtib tõesti ja kas iga etendus on tõesti kordumatu või vormistatakse lavastus enam-vähem professionaalselt ning korratakse sama lavastust enam-vähem muutumatutel etendustel õhtu õhtu järel? Kas näitlejad saavutavad intensiivse kohalolu, kas nad loovad värske ja kordumatu kujundi, kas lavastaja loob lavastuse, mille struktuuris otsitakse plahvatuslikke hetki, või eelistatakse as if näitlemist ning luuakse veenvaid, usutavalt läbi viidud fiktsioone? Iseenesest ei ole üks teisest parem, teatrit võib teha sadu eri mooduseid kasutades, kuid tundub, et nüüdisteater võiks tunda reaalsuse vastu laval intensiivsemat huvi. Miks? Sest lugude jutustamine ei kao teatrist niikuinii kuhugi, juba publiku nõudlus selle järele on sedavõrd suur. Ent kui teater käsitleb end institutsioonina, mille eesmärk on ennekõike Kunst ja ei miski muu (sest mis muu see saakski olla?), siis peaks teater otsima ka neid reaalseid hetki laval, mis on ükskõik millises teises kunstis (või ka elus) võimatud. Reaalse, elusa, intensiivselt tihendatud ning meie silme ees sündiva ja laguneva hetke leidmine on üks teatri pärisosi. See on reaalsus, mis õilistab teatrit.

Neid hetki, muide, saab otsida ka fiktsiooni jutustamise sees. Alvis Hermanis tõi hiljuti Maksim Gorki „Vassa Železnova” põhjal välja hüperrealistliku lavastuse, kus laval on kõik ehtne: XX sajandi algusest pärit ehtsad küünlad (mis põlesid) ja ehe mööbel, tassides auras ehtne tee (mida joodi) ja rõivad olid kõige pisemate detailideni ajastutruud. Ehtne oli ka mängulaad: aeg kulges reaalselt ning näitlejad rääkisid laval loomuliku häälega. Publikul oli tõelisi raskusi nende kuulmisega, „midamida?”, kuid selline realistlik reaalsus oli taotluslik: poeetiline ja täiesti kummaline. Ka Kristian Smeds on rääkinud vajadusest loobuda aja kulgemise teatraalsest tihendatusest ning lasta „reaalajal” kulgeda. Tulemused on ootamatud, harjumatud, ebamugavadki, ent väga reaalsed. Ja sellisena väga ilusad, sest need hetked on reaalsed, see tähendab – väga elusad.

Enesepõlgus ja süütud silmad. Lääne inimese (lõplikuna näiv) ummikussejooks peegeldub ka kunstis, mida lääne inimene loob. Üha enam annab seal tooni enesepõlgus, tülpimus ja väsimus iseendast, iseenese põlgamine, enda vastu suunatud sünge ja raevukas misantroopia. Kuna ennast ei suudeta enam tõsiselt võtta, on selle vormiliseks lahenduseks aina sagedamini iroonia: punnitatud naer, õel kõrvalpilk, tülpinud irve. Sellise lähenemise vastand on omakorda iseenese tingimusteta pühitsemine, kangekaelne küsimustest keeldumine, normatiivsest ja vägivaldsest ühiskonnast suurte silmadega möödavaatamine ning „elu põhiväärtuste” manifesteeriv rakendamine. Ei katkisele inimtunnetusele, jaa harmooniale!

Mõlemad teed näivad tupikuna. Enesepõlgus ja iroonia ei saa enam olla järelduste lõpptulemus, vaid edaspidiste otsuste alguspunkt. Kuna lääne inimese võimalik tühisus on saanud üldiseks teadmiseks, siis on see miski, millest tuleb alustada, mitte sellega piirduda. Kuidas edasi? Kuidas leida inimliku kooselu vorme, kui inimene on osutunud väetiks ja vägivaldseks? Võimalik, et neid vorme ei olegi, kuid enne, kui teater pole neid intensiivselt otsima hakanud, ei ole teatril ka õigust piirduda enesepõlgusega. Vastuseks ei saa kindlasti olla ka lihtsalt põhjendamatu lootmine ja harmoonilise elumudeli põlistamine olukorras, kus alandatud roomavad kurva massina mööda Tallinna, Londoni või Müncheni tänavaid. See on kõigest selle mündi teine külg. Ma ei suuda kumbagi tõsiselt võtta. Universaalsed „elu põhiväärtused”? Neid pole olemas.

Ja veel. Nüüdisteater peaks olema valmis, et need uute kooseluvormide otsingud kestavad kaks tuhat aastat.

Kriitika. Hiljuti kõlasid üleskutsed, et teatrikriitikud peaksid hakkama õppima koos näitlejate ja lavastajatega. Ei pea. Vastupidi, see oleks väga ohtlik. Eesti teatri põhimure ei ole see, et teatrit ei mõisteta. Hoopis olulisem probleem on see, et teatrit mõistetakse liiga hästi. Teatrit armastatakse – tingimusteta. Iga lavastus leiab mõne heatahtliku kriitiku, iga tühine mõte ja poolele teele jäänud pingutus kerjab endale mõne lohutaja. Tajudes kultuuripoliitikas muutuste ähvardavaid tuuli, on asunud mõned kriitikud kaitsma teatrit kui sellist: nende hoiakus peegeldub veendumus, et iga kunstiteos on midagi väärt, sest see on kunstiteos. Aga ei ole. Kriitiku ülesanne ei ole kiita ega isegi mõista, vaid asetada sündmused laiemasse konteksti ning vaadata kaugemale Eesti teatrikriitika refräänist „meeldib-ei meeldi”.

Muidugi peab kriitik tundma loomuomast ja kirglikku huvi teatri vastu (kas see on just midagi nii glamuurset kui armastus, ei oska öelda), kuid tema parimaks õpetajaks ei ole mitte teatri köögipoolega tutvumine, vaid väga paljude (ja väga paljudes kultuurides) lavastuste nägemine ja tugev empaatia, et näha talle mitte meeldivates, ent tugevates lavastustes olulist. Ja vastupidi: näha armsaks peetavas naiivset, väikest ja lõpetamatust. Kui kriitik hakkab teatrisõbraks, tähendab see niigi enesega väga rahuloleva teatrimaailma lõplikku mandumist. Rahulolu kriitikutega, kes on rahul teatriga – see ei vii mitte kuhugi.

Muide, kõik märgid viitavad sellele, et kriitikul on tulevikus teatripoliitika tegemisel senisest olulisem roll. See tähendab aga veelgi kindlamalt, et kriitik peab olema teravama pilguga kui teatriinimesed ise. Sõbramehelikkus ei ole seetõttu aga enam mitte ainult ohtlik kunstilistele protsessidele, vaid sellest võib saada moraalne korruptsioon.

Kuidas? Seoses turundusliku mõtlemise järjest paisuva rolliga teatrites on hakatud üha enam võtma repertuaari lavastusi, kus peaamine on küsimus „mida?”, aga mitte „kuidas?”. Nii näeme temaatilise teatri esiletõusu, hästi sõnastatavaid lavastuskontseptsioone, huvitavaid sõnumeid elu ja väärtuste kohta, toetumist mainekale kirjandusteosele või kohaliku ajaloolise celebrity eluloole, paari sõnaga kokkuvõetavaid lavastuse „teemasid”.

Seetõttu on lääne teater juba aastakümneid tegelenud pigem literatuurse sisuga ning jätnud unarusse endale olemusliku intensiivse uurimise. Kuidas näidelda? Milline on lavastuslik kujund? Kuidas ära tunda lavastaja hoiakut? Pigem räägitakse Marxist ja McDonaghist kui Grotowskist või Stanislavskist. Laboratoorset uurimist nõudvad küsimused on lükatud tänases teatris nii Eestis kui ka mujal tagaplaanile. 1960. aastate teatriuuenduse vaimus üles kasvanud põlvkond on muutunud laisaks ja konformistlikuks, noored teatrisse tulijad väljendavad oma väsimust ja küünilist käegalöömist aga juba pärast esimest professionaalset aastat, või on ametis kitsa esteetilise omauniversumi loomisega, mitte teatri kui kunstiliigi pideva uurimisega.

Ent küsimus „kuidas?” ei ole kaotanud oma tähendust. Vastupidi: see on teatris olulisem kui kunagi varem.

Turundus. Hiljuti avaldasid Poola teatriinimesed avaliku kirja pealkirjaga „Teater ei ole toode”. „Esimest korda alates 1981. aastast räägib Poola teatrimaailm ühehäälselt,” kõlab selle pöördumise dramaatiline teine lause. Allakirjutanud (praeguseks üle 3000) avaldavad sügavat muret kunstiteatri tuleviku pärast. Riigi poliitika hiilib tõelisest vastutusest kõrvale, olulistel ja nüüdisaegset teatrikeelt viljelevatel teatritel soovitatakse tungivalt mõelda isemajandamisele, eelarvekärped ulatuvad kümnete protsentideni ja need pole ühekordsed. Mis aga peamine: poliitikute diskussioonivalmidus ja nende soov lahendusi leida on illusoorne, ülbus ja tegelikust vastutusest kõrvalehiilimine aga reaalne (soovitus leida endale ise raha ei ole ju vastutamine). Selle tulemusena sunnitakse teatreid käituma ettevõtetena, millel on kliendid ning mis pakuvad tooteid. Mööda vaadatakse aga sellest, miks on „avalikul rahal” kohustus toetada kunsti loomist. Allakirjutanud ei ole sellega nõus.

Olukord on praeguses Euroopas veelgi hullem. Kunstiliselt väga mitmekülgses Hollandis kärbiti hiljuti väga järsult poole ulatuses produktsioonimajade eelarvet, paljud suleti lõplikult. Ungaris on riikliku sekkumise tulemusel vahetatud välja mitmed kunstilised juhid ning asendatud kultuuripopulistidega, kelle sooviks on „rahva maitse teenindamine”, mitte selle kasvatamine. Inglismaa teatrielu, mis on rajatud projektidele, ei tunne kohalike lavastajate ja näitekirjanike sõnul enam kunsti mõistet, kultuuri-industry toodab valimatult populaarset saasta, loomingulise teravuse ja inimelu mitmekülgse käsitlemise asemel rebitakse suurteatrites publikule meeldimise nimel, sest riikliku hooleta jäetud teater peab muretsema äraelamise, mitte aga kunsti pärast. Enamik on kaotanud lootuse, et olukord võiks paremaks minna, sest muusikalide, komöödiate ja soft-näitekirjanduse toel kobrutav teatrielu on kvantitatiivselt mõõdetuna ju õitsele puhkenud. Igal õhtul on kliendil võimalik Londonis valida rohkem kui saja etenduse vahel, mis kõik on rohkem või vähem suunatud tema meeleolu turgutamisele. Safe bet, seda nii vähenõudlikule vaatajale kui ka poliitikutele. Kuid kunstist on mõtet rääkida vaid üksikute marginaalsete teatrite puhul. Saksamaal aga avaldati hiljuti erakordselt palju tähelepanu pälvinud raamat „Kultuuriinfarkt”, mille autorid leidsid, et kultuuri on lihtsalt liiga palju ning, näiteks, pool teatritest võiks sulgeda.

Ent stopp. Mõnes mõttes oli selle raamatu autoritel ka õigus. Ka Eestis on levinud ebamäärane nurin selle üle, et elame muutunud maailmas, jõuetult vehitakse nurgast rusikatega „projektide” suunas ja kurdetakse selle üle, et „raha ei ole” või „teater ei ole toode”. Kuid asi ei ole tegelikult selles. Asi on selles, mida teatrid on ise vabatahtlikult ohverdanud. Parema turunduse nimel pole mindud mitte kompromisside, vaid allaandamise teed. Lavastatavad materjalid on üha vähenõudlikumad, paljud lavastajad muutunud mugavaks kompromissimeistriks, näitlejad enesega rahulolevaks, kitsarinnaliseks ja laisaks, teatrid ise on kaotanud oma olemasolu idee ning õigustavad edasikestmist ja ka kompromisse ebamääraste motode, reklaamlausete või harjumusega olemas olla. Saksamaal on teatrid sunnitud üha enam tegema „Fauste”, „Hamleteid” ja „Kirsiaedu”, sest need toovad vajaliku publiku. Teatrite eelarve ei ole küll vähenenud, ent protsentuaalne osa, mis kuulub uuslavastuste väljatoomisele, on kahanenud nt Hamburgi Thalia teatris 40% pealt 12-le. Ülejäänu läheb organisatsiooni enese ülalpidamisele. See aga tähendab: teatrid keskenduvad banaalsele ellujäämisele, millel puudub igasugune tähendus, suurus ja mõõde.

Seetõttu pole nüüdisteatri ees seisev küsimus mitte eelarve vähenemine, vaid ohverduste tunnistamine ohverdusena, mis tegelikult on vastuolus põhjusega, miks teater kui kunstiliik peaks olemas olema. Riiklik repertuaariteater on idee poolest äärmiselt oluline ka tulevikus, seda aga ainult siis, kui pannakse kogu oma tegevuse pearõhk loomingulistele otsingutele, sest ainult siis on teatril õigus nõuda lavastajatelt, näitlejatelt ja kogu teatri personalilt maksimaalset pühendumist ja arenemist. Muidu ei ole tegemist teatriga, vaid asutusega, mis pakub tööhõivet inimestele, kes meelitati kunagi näitleja või lavastaja elukutset valima lootusega, et nende tegevuse tulemusel sünnib miski, mis põhjendab inimelu (ja teatri) olemasolu vajalikkust.

See samm nõuab väga suurt julgust, aga see on ainuvõimalik. Ma ei kahtlegi, et ka kümne-kahekümne aasta pärast on teatrid olemas. Kuid samamoodi jätkates ei ole mingit põhjust neist rääkida kunsti mõisteid kasutades. Küsimus ei ole rumalas publikus, ülbetes poliitikutes või turumajanduses. Küsimus on teatrites enestes. Kõik otsused on nad lõppkokkuvõttes teinud ju ise ja vabatahtlikult. Viimane lause puudutab aga ka riikliku kultuuripoliitika tegijaid.

Publik. Nüüdisteater peab alati mõtlema sellele, et inimene saalis on tark. Publiku alahindamine on piinlik ja solvav, „massi maitsele” viitamine ülekohtune ja inimesi alandav. Nagu ütles hiljuti Juhan Ulfsak: rumalale publikule etendati viimati Molière’i aegadel, kolmsada aastat tagasi. Kahjuks käituvad paljud lääne teatrid nii, nagu poleks aeg edasi läinud. Publikule ja tema maitsele avalikult või oma hinges viidates põhjendatakse kõiki tehtud kompromisse. Aga publik on tark.

Ja veel. Teatrit ei tehta publikule. Seda tehakse publiku ees.

Üksindus. Inimese üksindus, tema alandatus ja nõrkus ning unustussejätmine on nüüdisteatrile olulised (kuid mitte ainukesed) teemad.

Miks? Sest need on ka ühiskonna ees seisvad olulised teemad. Slavoj Žižek on kirjeldanud, kuidas USAs ei jookse inimeste viha enam majanduslikke piire pidi (vaesed farmerid põlgavad pankureid ja suurettevõtteid – ning vastupidi), vaid tegu on väärtuste sõjaga. Ühel pool on „ausad, rasket tööd tegevad kristlased” ja teisel pool „dekadentlikud liberaalid, kes joovad latte’t, toetavad homoseksuaalsust ning irvitavad patriotismi üle”. Asjad ei ole enam „endised”, kurdavad konservatiivid nii seal kui ka siin, asjaolud on muutunud, ja seda halvemuse poole: inimesed teevad nende kätte antud vabadusega valesid valikuid, nad irduvad elu põhiväärtustest, võõranduvad normaalsest elukorraldusest, parseldavad maha oma ideaalid ning on ühelt poolt ise sügavuti õnnetud (isegi kui nad ise sellest aru ei saa) ning teiselt poolt lagundavad kogu ühiskonda. Inimesed tuleb tuua tagasi koondavate väärtuste juurde ning taastada nendevahelised sotsiaalsed sidemed (pere- ja kogukondlikud) endisel kujul. Nii saame üle nii ühiskondlikest pahedest kui ka individuaalsest üksindusest. Nii väidavad konservatiivid.

Kuid asjad võivad minna ka hoopis teistpidi. Selline konservatiivne vaade ei pruugi viia mitte üksinduse kahanemiseni, vaid vastupidi, sotsiaalse tõrjutuse kasvuni ning teatud õnnemudelite marginaliseerimiseni. Lahenduseks ei ole, seega, abstraktne „ühiste väärtuste ümber koondamine”, vaid vastupidi: ka teater peab pihustuma, uurima senisest intensiivsemalt inimtunnete spektri kõiki lõike, leidma endale huvitavat nii tavalise töötava inimese igavast argipäevast kui ka normatiivsest moraalist kõrvalekaldunute seast. Nüüdisteater võib, loomulikult, ka edaspidi pakkuda muinasjutte, erakordseid fiktsioone ja vaatemänge, kuid teater peab mõtlema ka inimesele, kes vaatab hommikul kell viis Lasnamäe korterist välja ega näe enam lootust. Igal inimese peab olema õigus näha teatris midagi, mis kõneleb temast, tema elust ja üksindusest. Sest me ei ole kõik ühesugused, vaid erinevad, väga erinevad.

Mina. Nüüdisaegses lääne ühiskonnas rõhutatakse iga inimese individuaalsust ja autonoomiat ning õiendatakse arveid kõigi teooriate ja iga ühiskondliku praktikaga, mis kehtestavad mingeid vägivaldseid normatiive (nt moraali vallas) või mis püüavad rakendada kollektiivsuse vorme, kus lahustub subjekt. Samade teemadega tegelevad ka paljud lääne teatri lavastused (ning ka nt nüüdisaegne teatrikriitika). Kuid subjekti rõhutamise ja üksikisiku hoidmise kõrval on teatril ka teine, vastupidine võimalus. Mõned kõige poeetilisemad hetked sünnivad nii proovisaalis kui ka hiljem teatrilaval just nimelt siis, kui „mina” lahustub: kui näitleja ei muretse enam selle pärast, kuidas ta mõjub või kui osav ta parajasti on, kui ta ei kisu laval tekki enda peale, vaid kui tema „mina” annab nii näitleja kui ka inimesena õmblustest järele ning ta avaneb mingile suuremale kõiksusele, saab sellega üheks. Tean, et see kõlab esoteeriliselt ja hämaralt, kuid olen näinud selliseid hetki. Inimene ei ole laval hõivatud enam ainult kitsalt iseendaga (ükskõik, kas vahetult või kehastatava tegelase kaudu), vaid ta saab „minast” lahti. Ta unustab selle ära. Ta on osake millestki enamast. Kuna inimese kannatuste põhjusi tuleb otsida ennekõike „minas”, on sellised mina-vabad hetked väga õnnelikud.

Inimene. Meelis Oidsalu väitis hiljuti, et teater peab tegelema inimesega. Kindlasti. Ent antropotsentrismist ei piisa. On rida hetki, mida teater suudab luua ning millel ei ole midagi pistmist inimesega. Kui teater suudab ennast kokku võtta, kui teatri moodustavate loominguliste inimeste anne suudetakse rakendada õigel moel ning kui teater ei peida ennast hädavalede taha (vähe raha, rumal publik jne), on teatri käeulatuses ka lehtede kasvamine puul ja tähtede liikumine ilmaruumis. Küll aga on inimene tähtis ühes teises mõttes. Teatri moodustavad inimesed. Kõik, mis teatris tehakse, teevad seal töötavad inimesed. Kõik õnnestumised, aga ka kõik ebaõnnestumised kuuluvad neile. Nad vastutavad mõlema eest. Nagu ütles Lembit Peterson kunagi enne üht esietendust: „Kõike, mis täna õhtul juhtub, võtan ma isiklikult.” See ongi nüüdisteatri suurim väljakutse.

PS Tänan teatri NO99 näitlejaid ja lavastajaid, kellega oleme eespool käsitletud teemadel viimasel ajal rääkinud.