Eesti arthouse-filmide vanaisa

„Hullumeelsus“ on ideaalne valik iga festivali, telekanali või voogedastusplatvormi retrospektiivprogrammi, mille teemaks on 1960ndate (nõukogude) modernistlik filmikunst.

JOHANNES LÕHMUS

Mängufilm „Hullumeelsus“ (Tallinnfilm, Eesti NSV 1969, 79 min), režissöör Kaljo Kiisk, stsenarist Viktors Lorencs, operaator Anatoli Zobolotski, kunstnik Halja Klaar, produtsent Arkadi Pessegov. Osades Jüri Järvet, Voldemar Panso, Mare Garšnek, Vaclovas Bledis, Bronius Babkauskas, Valeri Nossik, Viktor Pljut jt. Linastub PÖFFi veebikinos programmi „101 Eesti filmi“ raames.

„Hullumeelsust“ peetakse esimeseks tõeliselt silmapaistvaks ja modernistlikuks filmiks Eesti filmiajaloos, mille valmimise ümber keerleb arvukalt legende ja mille kõrges kunstilises tasemes on peaaegu kõik filmist kirjutanud kriitikud viimased 50 aastat ühiselt veendunud olnud.

„See juhtus ühes väikelinnas. Saksa okupandid olid jõudnud hävitada kõik juudid, marksistid, mustlased ja partisanid. Nüüd jõudis järg hullumeelsete kätte …“

Nende kurjakuulutavate sõnadega algab Kaljo Kiisa viies mängufilm „Hullumeelsus“, mis tõuseb esile nii Eesti filmiajaloos kui režissööri filmograafias kui esimene tõeliselt modernistlikus vaimus teos. Lisaks sümbolistlikule filmikeelele ning suurepärastele näitlejatöödele keerleb filmi tootmise ning levitamise ümber piisavalt palju legende lausa eraldiseisva filmi loomiseks, milles oleks oma koht nii ametnike kiuslikkusel, romantilistel kunstilistel püüdlustel, suurejoonelistel rahvusvahelistel ideedel kui tsensuuri raudsel rusikal. „Hullumeelsus“ on igas mõttes erandlik teos, mis tehtud erakordsel ajal (filmi võtteperiood 1968. aasta suvel oli lõppemas, kui Tšehhoslovakkiasse viidi Praha kevade vaigistamiseks sisse Nõukogude väed).

Filmi tegevus toimub vaimuhaiglas, mille väravast sammub sisse fašistlik armee, kellel on ainult üks siht – hävitada kõik need, kes režiimile jalgu jäävad. Koletule eesmärgile tõmbab pidurit samaaegselt haiglasse saabunud gestaapo ohvitser Windisch (Jüri Järvet), kelle ülesanne on paljastada Briti spioon, kes varjab end haiglamüüride vahel. Süžee valmistab vaataja ette põnevaks kassi-hiire mänguks, mis realiseerub hoopis psühholoogilise väljakutsena, kus seatakse kahtluse alla kogu tegevustik ning sunnitakse publikut pingsalt kaasa mõtlema. Nõukogude kultuuriametkonna põhiliseks etteheiteks Kiisa filmile oligi teose kahemõttelisus. Loodi vaimne provokatsioon, mida ametlikult soosida ei lubatud, kuid mis küündis toonase Nõukogude Eesti filmikunsti mõistes täiesti uutesse kõrgustesse.

Sünd

Tänapäevases mõttes tõeliselt euroopaliku koostööfilmi tegemises osalesid lisaks eestlastele ka lätlased, leedulased ja venelased. Filmi saamislugu oli algusest peale keeruline. Stsenaariumi kirjutas lätlane Viktors Lorencs ning Kaljo Kiisani jõudis see tänu sellele, et Riia filmistuudio oli stsenaristile kategooriliselt ära öelnud, kuna leiti, et parem on see mingi nimetu okupeeritud Euroopa riigi hullumajas toimuv „kuu pealt kukkunud“ lugu tegemata jätta. Kiisk oli nõus filmi ette võtma, aga abstraktne stsenaarium oli vaja täpsemaks kirjutada, uurijast fašist teha ning sellega määrata ära tegevusaeg, et kohalikest instantsidest „läbi saada“.¹ Nõnda loodeti minimeerida mitmetimõistetavusi, ent säilitada stsenaariumisse kirjutatud kunstiline üldistus ja salapära.

Filmis teevad kaasa toonase legendaarse Panevežyse teatri näitlejad Vaclovas Bledis ja Bronis Babkauskas ning väike osa on ka Leedu teatrilegendil Juozas Miltinisel. Lisaks mängivad filmis Valeri Nossik Moskvast, Viktor Pljut ja Harijs Liepinš Riiast ning loomulikult Jüri Järvet Tallinnast, kes läks vahetult pärast „Hullumeelsuses” Windischi mängimist Grigori Kozintsevi „Kuningas Leari“ (1970) nimiosa mängima. Sealt algas Järveti rahvusvaheline tuntus, peagi kehastas ta juba Doktor Snauti Andrei Tarkovski „Solarises“ (1972). Võimalik, et kui „Hullumeelsuse“ linastamist väljaspool Nõukogude Eestit poleks ära keelatud, siis seisaks ta filmiajaloos eelnimetatud filmide kõrval. Kiisk on öelnud, et ta soovis teistest rahvustest näitlejatega töötada mitte ainult nende võimete pärast, vaid ka selleks, et katsetada eri rahvuste temperamentide avaldumist seoses nende isiklike kogemustega totalitaarse võimu all kannatava ühiskonna liikmetena.²

Minskist prooviti takistada sealses filmistuudios töötanud venelasest operaatori Anatoli Zabolotski liitumist võttegrupiga. Zabolotski oli kolm päeva pärast stsenaariumi kätte saamist Kaljo Kiisale kindla jah-sõna öelnud, aga kuna ta oli hinnatud professionaal, siis polnud Minski ametnikel huvi oma meest eestlastega filmi tegema lasta.³ Zabolotski osavõtt oli filmigrupile suur õnn, kuna koostöö režissööriga kulges laitmatult ning filmist rääkides on esile tõstetud just operaatori, lavastaja ja Halja Klaari kunstnikutöö silmapaistvat sümbioosi. Nende loodud erinevatelt pindadelt – peegellaud, peegelkapid ja peeglid – avalduv visuaalne maailm annab aimdust tegelaste sisemistest vastuoludest ja aitab tekitada filmis valitsevat õhkkonda, mille jooksul peategelane hakkab kahtlustatavates üha rohkem iseennast ära tundma ja muutub enda algatatud hullumeelsete protsesside käigus ise vaimuhaigeks.

Kiisk tegi võteteks valmistudes mitu kuud eeltööd psühhiaatriahaiglates nii Tallinnas, Viljandis kui Lätis asuvas Strencises. Pärast külastas ta ka filmi näitlejatega neidsamu haiglaid ja väitis, kuidas „kuuleb veel praegugi seda vaikust, mis bussis valitses, kui me tagasi sõitsime. Mäletan seda seisundit, milles me tagasiteel olime … Pärast ettevalmistust tõid näitlejad võtteplatsile väga palju kaasa, seal oli tõeline tulevärk.“⁴

Moskvale esitati ka palve organiseerida filmigrupile nende filmide vaatamise võimalus, mida Nõukogude kinolevis polnud võimalik näha ja mis neile ettevalmistusel kasuks tuleks. Sinna nimekirja kuulusid filmid nagu Georges Franju „Peaga vastu seina“ („La tête contre les murs“, 1959), Orson Wellesi „Protsess“ („The Trial“ ,1962), Ingmar Bergmani „Vaikus“ („Tystnaden“, 1963), Luis Buñueli „Viridiana“ (1961), Pier Paolo Pasolini „Matteuse evangeelium“ („Il vangelo secondo Matteo“, 1964), Stanley Krameri „Lollide laev“ („Ship of Fools“, 1965).⁵

„Hullumeelsuse“ loole töötas algusest peale vastu osa Tallinnfilmi kunstinõukogu liikmetest, eesotsas hilisema Eesti vabariigi presidendi Lennart Meriga. Meri kirjutas filmi kohta nii Moskvasse, kui tegi ka kohapeal tungivaid soovitusi filmi mitte töösse lasta, nii et saab fantaseerida, kas tema tegevuse tulemusena ei saanud „Hullumeelsusele“ osaks kõrgendatud tähelepanu, mille tõttu filmi hiljem tsenseerima ja levikut piirama hakati.⁶

Moskvas kiideti filmi tootmine stsenaariumiga tutvumata ja üksnes stsenaariumide toimetuskolleegiumi seisukohta lugedes heaks. Kolleegium pidas lugu terve suurusjärgu võrra antifašistlikumaks, kui stsenaarium ja tulevane film seda tegelikult olid. Pärast Praha kevadet mõisteti Moskvas järsku, et niisugusel keerulisel ajal tehakse Eestis filmi, mille stsenaariumi sisu võib olla mitmetimõistetav, ning asuti Tallinnaga kirjavahetusse. Moskvast hakkasid saabuma ettepanekud näiteks filmi pealkirja muutmiseks, või täiendavateks võteteks, et lisada filmi lõppu partisanisalk ja hullude relvastatud ülestõus.⁷

Kiisk oli sunnitud enne filmi üleandmist tegema muudatusi, kuid ta ei teinud neid Moskva ettekirjutustele vastavas mahus. Ka filmi pealkiri jäi muutmata. Küll aga tuli filmist välja jätta hulluva peategelase Windischi õõvastav nägemus, mille tarbeks filmiti kaadrid, mida režissööri sõnul ei lubatud montaažilaua ligidalegi.⁸ Filmist valmis kaks versiooni: eestikeelne ja vene keelde dubleeritud. Venekeelne variant on umbes kümme minutit lühem ning mõningatel hinnangutel pildi poolest väljenduslikum tänu lakoonilisele montaažile, mis kaotab ära filmi puudused ja suudab panna pildirea rohkem kaasa haarama.⁹

Filmile anti linastusluba ainult Balti vabariikides ja Valgevenes ning venekeelseid koopiaid valmistati esialgu üksnes üheksa tükki,¹⁰ mis sisuliselt tähendas, et filmi polnudki võimalik väljaspool Eestit näidata, kuna koopiaid lihtsalt polnud.

Vastuvõtt

Filmi võtsid hästi vastu nii kohalik kunstinõukogu kui ka kriitikud. Filmi valmimist nimetati sündmuseks mitte ainult Tallinnfilmi vaid kogu üleliidulise filmikunsti jaoks.¹¹ Toodi esile kontseptsiooni kaasaegsust ja vaatluse alla võetud probleemi kaalukust, mis iseloomustavat ilmekalt Eesti filmitegijate soovi võtta sõna kaasaegse maailma kesksete probleemide kohta. Filmi kõige stiilipuhtama komponendina nimetati Anatoli Zobolotski operaatoritööd, millel on kogu filmi struktuuri iseloomustava kahedimensioonilisuse saavutamisel suuri teeneid, kuna tema loodud kinematograafilised kujundid ei pretendeeri efektsusele ega filmi läbivast mõttest lahti rebitud iseseisvale tähendusrikkusele, vaid on alati rakendatud filmi keskse idee teenistusse.¹²

Ka Poola kriitik Janusz Gazda nägi filmis midagi sellist, mis tähistab Eesti kino suurte ambitsioonide sündi, tuues eraldi välja selle, kuidas Moskva filmiajakirjas Isskustvo Kino oli filmi selle eksistentsialismi ja absurditeatri mõjude tõttu teravalt kritiseeritud.¹³

1987. aasta perestroika tingimustes rehabiliteeriti viimaks ka säärased filmid ning Moskvas toimus „Hullumeelsuse“ ametlik esilinastus. Samuti lubati filmi esmakordselt näidata väljaspool Nõukogude Liidu piire. Toimusid linastused Barcelonas, Buenos Aireses, Münchenis, Londonis.¹⁴ Filmi vastu olevat varem huvi üles näidanud ka Veneetsia filmifestival, pärast seda kui Itaalia filmiteadlasel Giacomo Gambettil õnnestus seda Moskvas kinnisel linastusel näha. Kahjuks ei olnud võimalik saada Nõukogude võimudelt luba filmi festivalil näitamiseks, kuna kehtis reegel, et filme, mis polnud pääsenud üleliidulisse filmilevisse, polnud vaja ka välismaal näidata.¹⁵

Andres Maimik on nimetanud „Hullumeelsust“ Eesti filmidest esimeseks julgustükiks, mis avalikult tegi panuse situatsiooni tinglikkusele ning toimumiskohale kui suurema organisatoorse koosluse (riigi, režiimi, repressiooniaparaadi) allegoorilisele mikromudelile. Filmis on tehtud kõik selleks, et fokusseerida pilk tegelaskuju metafoorsele tähendusele – Fašisti, Hullumeelse või Arsti sümbolkujule – ja tähistada seda, kuidas võimu sisemisele kokkuvarisemisele kaasaaitamine on vaimu igavene missioon.¹⁶ Lauri Kärk on kirjutanud, et „Hullumeelsus“ oli toonases Nõukogude kinematograafias ainsaks filmiks Mihhail Rommi „Tavalise fašismi“ („Обыкновенный фашизм“, 1965) kõrval, mis sisaldas totalitaarrežiimi ehk ka Nõukogude süsteemi enese kriitikat.¹⁷ Jaak Lõhmus on üleliidulise ja rahvusvahelise levi jaoks keelatud filmi nimetanud kõikide Eesti arthouse-filmide vanaisaks.¹⁸

„Hullumeelsus“ XXI sajandil

„Hullumeelsus“ on aktuaalne ka käesoleval sajandil. 2003. aastal linastus film Karlovy Vary filmifestivalil põhjalikus Baltikumi filmikunsti tutvustavas retrospektiivprogrammis. 2012. aastal valisid filmiajakirjanikud „Hullumeelsuse“ Eesti viimase saja aasta paremuselt teiseks mängufilmiks Arvo Kruusemendi „Kevade“ (1969) järel.

Kiisa filmi kunstiline küpsus ja sisuline julgus paistab eredalt silma ka tänase Eesti filmikunstiga võrreldes. Võimu mentaalne ebakindlus, mis väljendub vägivalla väetimatele peale surumises on olukord, mis pole võõras ka kaasajal levivate populistlike ühiskondi lõhestavate poliitikute ja nende diskrimineeriva poliitika all kannatavate rahvaste jaoks. Ajatu teemakäsitluse ja esteetiliselt sügavalt läbimõtestatud teostusega on „Hullumeelsus“ teos, mis ei vanane. Pigem suudab iga kümnend, mis filmi esilinastusest möödub, lisada tähenduskihte.

„Hullumeelsus“ on ideaalne valik iga festivali, telekanali või voogedastusplatvormi retrospektiivprogrammi, mille teemaks on 1960ndate (Nõukogude) modernistlik filmikunst või režiimile vastupanu, suletud ühiskonna ja vaimsete häirete küsimused.

Kaljo Kiisk: „Mul pandi kaks filmi kinni – „Jäljed“ ja „Hullumeelsus“, neid ei lubatud üleliiduliselt näidata. Eestis siiski näidati. See situatsioon juba ise lõi oma mängureeglid, su mõttelend oli kogu aeg mingisuguste kääridega piiratud. Hakkasid kuhugi minema, ja juba pidid väänama mõtte kusagile mujale. Kunsti juures peavad hing ja mõistus olema sünkroonsed, minema väga ühte teed, dünaamiliselt. Niisugust asja ei saanud tol ajal olla, aga midagi ei ole teha. „Hullumeelsusega“ olen käinud Argentinas ja Euroopas ringi ja seda on hästi vastu võetud, ehkki see on juba vana film. Omas ajas oleks ta hoopis teistmoodi mõjunud, sest film on ikkagi seotud ajastu ja selle hingamisega.“ (A. Koppel, Kaljo Kiisa ebatavaline elu. [intervjuu]. – Teater. Muusika. Kino 2005, nr 12, lk 121–128)

1 Viktor Mathiesen, Eestlased tulevad! Ehk hullumeelsus Gnezdnikovi põiktänavas. – Teater. Muusika. Kino 1993, nr 3.

2 Reet Neimar, Saatusest määratud? Juhusest juhitud? Üks kild Jüri Järveti elutööst. –Teater. Muusika. Kino 1996, nr 1.

3 Boris Tuch, „Hullumeelsuse“ võttegrupp tegi talle kingituse, millele oli graveeritud „Hullule hullumeelsetelt“. – Teater. Muusika. Kino 2019, nr 3.

4 Viktor Mathiesen, Eestlased tulevad! Ehk hullumeelsus Gnezdnikovi põiktänavas. – Teater. Muusika. Kino 1993, nr 3.

5 Andres Laasik, Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk. Ikka hea pärast. – OÜ Hea Lugu, Tallinn 2011, lk 234.

6 Samas, lk 227-234.

7 Viktor Mathiesen, Eestlased tulevad! Ehk hullumeelsus Gnezdnikovi põiktänavas. – Teater. Muusika. Kino 1993, nr 3.

8 Jaak Lõhmus, Aktsentide muutumine. – Postimees 16. VI 1997.

9 Andres Laasik, Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk. Ikka hea pärast. – OÜ Hea Lugu, Tallinn 2011, lk 261.

10 „Kaadris: „Hullumeelsus“. – ETV 16. III 2012.

11 Tallinnfilmi kunstinõukogu protokollist. – ERA.R-1707.1.1028, lk 54.

12 Valdeko Tobro, Süüta ja süüga süüdlased. – Noorte Hääl 21. II 1969.

13 Janusz Gazda, Põgus kohtumine Eestiga. – Ekran 1970, nr 12.

14 Endel Link, „Hullumeelsusega“ Münchenis ja Buenos Aireses. – Sirp ja Vasar 14. VIII 1987.

15 Andres Laasik, Filmilavastaja ja näitleja Kaljo Kiisk. Ikka hea pärast. – OÜ Hea Lugu, Tallinn 2011, lk 286.

16 Andres Maimik, „Hullumeelsus“ – modernistlik üksiklane 1960. aastate eesti mängufilmis. – Teater. Muusika. Kino 1999, nr 11.

17 Lauri Kärk, „Viimne reliikvia“ ja „Valgus koordis”: žanrifilmist žanrifilmini II. – Teater. Muusika. Kino 2010, nr 2.

18 Jaak Lõhmus, Aktsentide muutumine. – Postimees, 16. VI 1997.