Muusikast ei saab kõnelda, laabanlikult

Luulekogu „Ankruketi lõpp on laulu algus“ annab aimu Ilmar Laabanist kui omanäolisest muusikakriitikust.

LEONORA PALU

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

„Kord elas üleni läbipaistev kuningas. Hämaras troonisaalis seisis tihedalt üksteise kõrval sadandeid laipu, kelle kõdunevaisse kehisse termiidid olid ehitand uued selgrood. Kuningas troonil oli vaevalt nähtav, üksnes temas murduvad kuukiired, mis valgustasid tagaseisvat paazhi kõigis spektrivärves, reetsid teda. Paazh hoidis käes ummistund oboed, millest rajasid läbipääsu üksteise järele plahvatavad dünamiidilaengud …“

Nii on kirjutanud luuletaja, esseist, tõlkija ja kultuurikriitik Ilmar Laaban 1940. aastate algul helilooja Kaljo Raidile pühendatud proosapalas „Puhkpillide kvintett“, kus iga kvinteti pilli kirjeldab fantaasiarikas lõiguke. Pealkiri ja pühendus ei jäta kahtlust, et sürreaalne tekst on inspireeritud konkreetsest heliteosest ning ilmselt selle elavast ettekandest.1 Kaks lehekülge pikk „Puhkpillide kvintett“ ning sellele eelnev veelgi lühem miniatuur „Arnold Schönberg“ Ilmar Laabani luulekogust „Ankruketi lõpp on laulu algus“ (Stockholm 1946) moodustavad paeluvas ja maagilises2 raamatus justkui omaette saarekese – proosasaar keset luuleraba. Mere ja maa vastandus on võrdlusena ehk liiga suur kontrast, kuna kõnealused palad mõjuvad enamasti lugejaile pigem proosaluulena. Ja sürreaalsuse tasandki ei muutu: nagu rabasaarel hingad ikka sisse müstilisi rabaaure, nii kannab ka neid väikesi muusikast inspireeritud miniatuure unenäolisus ja erutav teadmatus – mis hakkab juhtuma järgmises värsis või lauses?

Karin Lutsu akvarell „Ilmar Laaban“. Tartu Kunstimuuseum.

Tartu Kunstimuuseum / muis.ee

Mulle kui muusikule ja muusikakriitikule mõjusid „Puhkpillide kvintett“ ja „Arnold Schönberg“ luulekogu esmakordsel lugemisel nii fakti- kui ka filosoofilisel tasandil lausa valgustavalt. See, et Ilmar Laaban on seotud muusika­valdkonnaga, oli mul meeles tema häälutuste kaudu, kuid nähes ühtäkki luuletuste vahel pealkirjadena selliseid spetsiifilisi süvamuusikast pärit nimesid ja mõisteid, tärkas suurem huvi Laabani haridustee vastu. Selgub, et aastatel 1941–1943 õppis ta Tallinna konservatooriumis Heino Elleri juures kompositsiooni. Enne Eestist lahkumist oli Laaban tegev ka džässmuusikuna. Teda huvitas väga dodekafoonia ja kindlasti ka selle ühe pioneeri Arnold Schönbergi looming. Lõik miniatuurist „Arnold Schönberg“: „Töövaheaeg; üks tööline nõjatub vastu planku ja sööb võileiba, millele on riputet tumedat, hõõguvat meresoola. Soolaterad krigisevad hammaste all, aga krigin ise kostab sügavamalt, just nagu vahetaksid maakamara kihid pikkamööda järjekorda“. Ja veel sama miniatuuri lõpust: „Pole enam karta öö tulekut, sest loojuda üritav päike ei mahuks läbi ühestki võrgusilmast; kuu ja tähed lebavad maapinnal vastutustundetute laikudena ja on küsitav, kas nad kunagi mõtlevad loobuda sellest veidrana näivast, kuid enam kui küllaldaselt põhjendet eksistentsivormist“.

Kui „Puhkpillide kvintetis“ on iga pilli nimetatud vähemalt korra, siis siin ei ole kasutatud peaaegu üldse sõnu, mis võiksid viidata muusikatemaatikale. Miks avas see siis filosoofilises mõttes mu silmad? Eks seisa iga muusikast kirjutaja/kriitik ju probleemi ees, millist võtet kasutada, et heliteos nii endale kui ka lugejale dekodeerida. Esimene koodi lugeja on kindlasti interpreet või esitajate kooslus ansamblist orkestrini. Helilooja on koostanud detailse partituuri / teose koodi ning interpreet „muugib selle lahti“ kuulajate ees. Muidugi on ta seda teinud juba teost õppides ja harjutades, avalikkuse eest salajas, kuid kontserdil lisandub teose kõlalisele realisatsioonile veel parameetreid: akustika, klahvpillide puhul klaveri kõlakvaliteet jne. Muusika­kriitiku rolliks on kujunenud pigem interpretatsioonikriitika, mingil määral püütakse avada ka teoste olemust ja tausta heliloojate tutvustamise teel. Muusikateadlased analüüsivad vormi, harmooniat, faktuuri. Selline teoreetiline lähenemine võib ajakirjandusväljaande lugeja seisukohalt jääda pahatihti liiga tsunftisiseseks. Tihti (pigem juhul, kui tegu pole teoreetikuga) kaldutakse aga liiga poeetilistesse stampkirjeldustesse, võrdlustesse ning metafooridesse. Nii võidakse teost lamestada või hoopis kodeerimisel liiale minna.

Muidugi on võimalik, et muusikateadlane kirjutab heas populaarteaduslikus stiilis ja huvitavalt ning kindlasti on omal kohal interpreetidele hinnangu andmine, et publik orienteeruks pakutavate muusikasündmuste maastikul. Milles siis õigupoolest asi on? Kui kunsti- või kirjanduskriitikas on võimalik oma väiteid näitlikustada fotode/reprodega või tsitaatidega arvustatavast tekstist, siis kontserdiarvustaja on kehvemas seisus. Otse teksti saab praegu lisada kuulamislinke vaid netikeskkonnas, kontserdiülesvõtteid on aga võimalik kasutada vaid harvadel juhtudel. Niisiis on muusikakriitik teose teistkordse tõlkija/tõlgendaja rollis (esimene on interpreet, kes tõlgib partituuri helideks). Ta võib tegutseda üpris meelevaldselt ning õigupoolest ei pea vastutama iga oma sõna või väite eest, kuna kirjeldab nähtust, mida tegelikult ei ole võimalik adekvaatselt sõnadega edasi anda.

Võib-olla ei olegi muusikakriitik, kellel on poeetilise kirjeldamise obsessioon („nagu rabasaarel hingad ikka sisse müstilisi rabaaure“), põhimõtteliselt valel teel. Kirjutada muusikast nii, et anda mingilgi määral edasi selle olemust või (pigem) mõju, on ehk (ainu)võimalik just loominguliselt. See on ühtlasi justkui muusika kui kunstiliigi erilisuse ja inspireerimispotentsiaali tõestus. Ometi ei taha ma julgustada poeetilist stiili arutult viljelema. Soovitan kõigil muusikakriitikutel lugeda Laabani tekste, et kogeda originaalset ja meisterlikku poeesiat. Just sürrealistlik kirjutamisstiil võiks haakuda muusika olemusega kõige paremini.

Kui „Ankruketist …“ leitud proosavormis tekstid on ülepea muusikaarvustused, siis on need kirjutatud ainuvõimalikus laadis: piirideta ja poeetilised nagu muusika tihti ka ise, kuid ilma osutavate võrdluste ning külgepoogitud tähendusteta. Laaban on loonud muusikale tõlke, mis on täiesti meelevaldne ja samal ajal adekvaatne. Ta on tõestanud oma tekstidega, et muusikast „ei saab“ kõnelda. Tema sürreaalsed narratiivid on hõrgud tervikud, mis on nauditavad ka algmaterjalist eraldi. Kindlasti on tegu liigutavalt meeldiva üllatusega heliloojatele, ehkki ilmselt Schönbergini see peegeldus kahjuks ei jõudnud.

Eesti keeles on ilmunud Ilmar Laabani publitsistikat ja esseistikat väga vähe. Valiku kriitilisi ja teoreetilisi artikleid leiab kogumikust „Marsyase nahk“ (1997), kuid mitmed tema rootsikeelsed artiklikogud, sh muusikateemaliste esseede ja kontserdiarvustuste kogumik „Muusikast“ („Om musik“, 1988), on siiani eesti keeles välja andmata. Tuleb tegutseda.

1 Ilmar Laaban ja Kaljo Raid õppisid ühel ajal Heino Elleri juures kompositsiooni. Raid on kirjutanud 1940. aastal „Kaks minoorset skertsot“ puhkpillikvintetile. Mõlemad viis elutee pagulusse: Laaban põgenes 1943. aastal Rootsi ja Raid 1944. aastal Rootsi kaudu USAsse ja sealt Kanadasse.

2 Andres Ehin rõhutab „Ankruketi lõpust“ kirjutades, et Laabani luule pole müstiline, vaid maagiline: „Oma teoreetilistes sõnavõttudes ja ettekannetes on Laaban tavatsenud rõhutada teesi, mille kohaselt sürrealism tahab tühja maailma täita ja on seega vastuolus müstikaga, mis tahab täit maailma tühjendada. Seega on sürrealism maagiline, aga mitte müstiline“ (Looming 1996, nr 12, lk 1682). Ehin seostab Laabani loomingu otseselt André Bretoni sürrealistlike ideedega.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht