Ähmaselt selgitatud Eesti koloniaalajalugu Veneetsias

Eesti paviljoni teema on oluline: kunstiteostes lahatakse materjali põnevalt ja tuuakse esile ootamatuid seoseid. Kahju, et näitust saatvad tekstid pigem ähmastavad kui valgustavad materjali.

GUSTAV KALM

Eesti näitus „Orhideliirium. Isu külluse järele“ Veneetsia biennaali Giardini Rietveldi paviljonis kuni 27. XI. Kunstnikud Kristina Norman ja Bita Razavi, kuraator Corina L. Apostol ja komissar Maria Arusoo.

Tänavuse Veneetsia biennaali Eesti paviljon on mitut pidi tähelepanuväärne. Esiteks on Eestil seekord kasutada Hollandi paviljon otse näituse ühe põhiala Giardini (della Biennale) keskel. Kui varem on Eesti väljapanek olnud mööda linna laiali, siis nüüd on see spetsiaalselt kunsti- ja arhitektuuribiennaalidele pühendatud pargis peamiselt modernistlike, natuke totakalt nunnude riiklust kummardavate paviljonidega. Eesti paviljoni külastab tänavu tõenäoliselt märksa rohkem inimesi kui varasematel aastatel, kuna enamik biennaalikülastajaid ei vaevu otsima mööda linna riiklikke paviljone ja kõrvalnäitusi, vaid piirdub kuraatorinäitusega Arsenales ja/või paviljonidega Giardinis.

Teiseks, ja mis veelgi olulisem, Kristina Normani ja Bita Razavi teostega Corina L. Apostoli kureeritud näitus on leidnud suurepärase lähtepositsiooni Eesti ajaloo praegu kõige kuumema ja vastuolulisema teema lahkamiseks. Terve rida kunstinäitusi, avalikke arutelusid, teadus- ja ajakirjandusartikleid ning isegi riigikogu on viimasel paaril aastal üritanud lahata, milline roll on Eesti ajaloos olnud kolonialismil ning kuidas seda reaalset või kujuteldavat taaka tänapäeval mõtestada.

Saalide paradoksaalne elulugu. Näituse keskmes on orhideed ning neid maalinud eesti kunstniku Emilie Rosalie Saali (1871–1954) ja tema mehe Andres Saali (1861–1931) elulugu. Emilie Saal õppis kunsti Peterburis, maalis Indoneesias troopilisi taimi, eriti orhideesid ja eksponeeris oma maale 1920ndatel Los Angeleses. Indoneesiasse sattus Emilie Saal tänu abikaasa Andres Saalile: ta oli möödunud sajandivahetuse omamoodi multitalent. XIX sajandi viimastel kümnenditel oli ta Eestis õpetaja ja kirjamees, kelle sulest ilmusid mitmed populaarteaduslikud või ajaloolistel allikatel rajanevad fantastilised jutustused Eesti muinasajast. Populaarsed nimed nagu Leili, Vaike ja Vambola olid kas lausa Saali välja mõeldud või vähemalt jõudsid tema raamatute kaudu massidesse. Venestussurve ja tsensuuri kasvust 1890ndatel või siis lihtsalt saama- ja seiklushimust kannustatuna otsustas Saal suunduda Saksamaale õppima toona uudset fototrüki tehnikat tsinkograafiat. Pärast uue moodsa tehnika juurutamist Tartus Oleviku trükikojas võttis ta vastu tööpakkumise Hollandi Ida-Indias ehk praeguses Indoneesias. Ajavahemiku 1898. aastast kuni pensionini 1920. aastal veetsid Saalid väikeste pausidega Indoneesias, kus Andres töötas esialgu ühes eratrükikojas ning hiljem Hollandi koloniaalarmee topograafiaameti fotoosakonna juhatajana. Jaava saarel leidis varem Peterburis kunsti õppinud Emilie Saal ka endale rakendust troopiliste taimede, ennekõike orhideede koguja ja maalijana. Näituse autorid on Emilie Saali persooni ja loomingu väljakaevamisel teinud tublit tööd. Tingituna patriarhaalsetest võimustruktuuridest, aga ka tema enda kosmopoliitsest elust, mis viis ta otse Peterburist Jaavale ning Jaavalt Hollywoodi, ei ole Emilie Saal seni Eesti kunstiajaloos figureerinud.

Paremat isikut või isiklikku lugu Eesti koloniaalajaloo mõtestamiseks on raske leida. Saalide paradoksaalne elulugu võimaldab avada kolonialismi ja Eesti ajaloo ühisosa märksa huvitavamalt kui seni Eesti humanitaarteadustes ja avalikus diskursuses domineerinud Saksa ja Nõukogude koloniaalvõimu ning nende postkoloniaalsete varjude lahkamine. Seni kõige mahukamas uurimuses „Sotskolonialism Eesti NSV-s: võim, kultuur, argielu“ („Soviet Postcolonial Studies: A View from the Western Borderlands“) postkoloniaalse võimumaatriksi kohta Eestis väidab Epp Annus, et postkoloniaaluuringud ei peaks lähtuma üleilmsest kontekstist nagu eelmodernsete riikide ekspluateerimine kapitalistlike tuumikriikide poolt, vaid lähtuda tuleb metodoloogilisest natsionalismist ning uurida, kuidas koloniaalne võimumaatriks toimib konkreetses ühiskonnas.¹ Eesti paviljoni tõeline tugevus on osutada sellise positsiooni analüütilisele viletsusele. Koloniaalne võimumaatriks ei avane iialgi ainult ühe ühiskonna sees, vaid on seotud rahvusvaheliste tootmis- ja võimusuhetega, mis on harva ühemõtteliselt ühesuunalised. Kasvatusteadlane Enn Koemets on selles mõttes Andres Saali topeltvastuolulise positsiooni kenasti kokku võtnud: „Saal kirjutas oma jutud sihiga kihutada Eesti rahvast võitlema oma vabaduse ja iseseisvuse eest, aga siirdus ise sellest võitlusest eemale ning kasvatas oma lapsedki „emakeeletuks“. Saal protesteeris oma romaanides kolonialismi ülekohtu ja julmuse vastu, aga oli ise mitte ainult Hollandi koloniaalvõimude palgal, vaid otseselt edendas Hollandi koloniaalvõimu haaret Jaaval.“²

Emilie ja Andres Saali loo ja muutuva klassipositsiooni uurimine on huvitav ka sellepärast, et see võimaldab vaadata kaugemale esituste ja teadmiste maailmast, mis ennekõike Michel Foucault’ ja Edward Saidi tööde järellainetuses valdavad postkoloniaaluuringutes praeguseni. Ka kaks suuremat kõmu tekitanud Kumu näitust („Vallutaja pilk“ ja „Erinevuste esteetika“) keskendusid just nimelt koloniaalvõimu säärastele epistemoloogilistele ning visuaalkultuurilistele aspektidele. Öelgu Foucault mida tahes, aga võim ei sõltu alati vaid teadmistest. Toores jõud ja raha suudavad jätkuvalt ajaloo kulgu muuta. Olgugi et näituse autorid on üksjagu keskendunud Emilie Saali maalide troopilist loodust objektistavale ja omistavale koloniaalbotaanilisele pilgule, on selle loos vähemalt sama huvitav Saalide kui eestlaste muutuv rahvusvaheline klassipositsioon.

Palju tähenduskihte, vähe selgitust. Ehkki näituse aluseks on võetud väga huvitav probleemistik, tundub, et kahjuks ei ole seda suudetud publikule piisavalt avada. Näitusele on lisatud nõnda palju uusi tähenduskihte, et esialgne Saalide lugu upub kohati võimumängude ja sümbolite virvarri. Näiteks Bita Razavi ruumiline sekkumine, kus pealtvaatajad ei sisene paviljoni mitte peauksest, vaid töötajad juhatavad nad paviljoni kõrvalusteni, millest üks viib platvormile, mis omakorda paikneb muust näituseruumist poole korruse võrra kõrgemal, ning teine avaneb näituse põhialale. See peaks osutama lähtepositsioonide tekitatud ebavõrdsusele ja selle paratamatusele. Ehkki idee on mõistetav ja ka ruumiline lahendus iseenesest kaval, siis sel näitusel tekitab see kõik kokku rohkem segadust kui selgust. Kogu tähelepanu koondub näitusesaalis eksponeeritud kirjule visuaalsele materjalile ning enamik külastajaid sattus nördinult segadusse mõistmata, miks nad olid aetud platvormile, kust saab näitusesaali ainult trikiga, või miks nad pidid sisenema ebamugavast kõrval­uksest, kui peauksest oleks saanud kenasti otse näitusesaali.

Kõige rohkem on aga kahju sellest, et seintel ja vaatekastides näitust tutvustavad tekstid on segased ega aita publikut tema avastusretkel piisavalt. Kunstinäitust saatvad tekstid ei pea olema vältimatult didaktilised, kuid ähmaste, kohati suisa mittemidagiütlevate tekstidega on tõsiselt vähendatud näituse potentsiaali osaleda ühes kõige kuumemas debatis meie regiooni ajaloo mõtestamise üle.

Näitust tutvustavast kaheksalauselisest seinatekstist on informatiivne vaid esimene. Kõik järgnevad laused olid sedavõrd allegoorilised, et näitusekülastajad, kes pole kunagi kuulnud Eesti ega Läti ajaloost, lihtsalt ei mõista, millest jutt käib. Lõik „Muutunud maastiku kummitavad mahamatmised ja sensuaalsed katkestused (sic!) kaevavad välja varjatud otsustused. Teiste jäljed jäävad mulda, jättes meile pärandi, millega tuleb arvestada.“ („Ghostly unburyings and sensuous interruptions of an altered landscape, (sic!) unearth concealed decisions. Traces of others remain in the soil, leaving us a legacy that must be reckoned with.“) on lihtsalt ruumi ja vaatajate tähelepanu raiskamine. Järgnev lõik annab koloniaalajaloo debatile Eestis käreda, ent pädeva diagnoosi: „Ohvriroll võib olla võrgutav. Kuid privileeg keelduda tunnistamast teiste empaatilise ja väärika kohtlemise puudumist on seda märksa vähem.“ („Victimhood may be seductive. But the privilege of refusing to acknowledge the lack of empathetic and dignified treatment of others is less so.“). Selle lõigu probleem on aga enigmaatilisus: tõenäoliselt üle 90 protsendi näituse külastajatele jääb see arusaamatuks. Ida-Euroopa ohvrinarratiiv on mitmel pool postsotsialistlikus maailmas palju arutatud teema, kuid Saksa raamatupidajatele ja Itaalia arstidele, kes moodustavad suure osa selle näituse publikust, ei ütle see tekst tõenäoliselt midagi. Isegi kui see näitus oleks Eestis, mitte Veneetsia biennaalil, oleks ausam, kui näitusesaali saatetekst ütleks sama asja otsesõnu ning võimalikult paljudele mõistetavalt. Näituse tutvustusteksti kaks viimast lõiku jäävad arusaamatuks ka siinkirjutajale.

Head teosed, halvad tekstid. Samamoodi nadi on lugu näitusesaalis paiknevate vaatekastide tekstidega. Wardi kastid on iseenesest väga hea valik ning annavad kenasti edasi koloniaalajastu botaanika ja taimekaubanduse esteetikat. Kahjuks on aga eksponeeritud piltide saatetekstid kirjutatud nõnda, et nende mõistmiseks pidanuks vaatajal olema korralikud eelteadmised möödunud sajandivahetuse Eesti ajaloost ning laiemalt koloniaalsetest võimusuhetest. Ühel pildiallkirjal viidatakse Jakobsonile ilma eesnimeta, justkui oleks tegemist kõigile teada autoriga. Teisel pildiallkirjal räägitakse baltisaksa mõisnikest, justkui oleks kõigile näituse külastajatele ilmselge, kellega on tegu, ehkki suuremale osale sakslastestki tuleb üllatusena, et saksa keel oli aastasadu siinmail ametlik asjaajamise keel ning pärast Teist maailmasõda sündinud eestlasedki ei adu tavaliselt, kui palju praegune eesti kultuur on baltisaksa kultuurist mõjutatud või õigemini sellega sümbioosis kasvanud (kui neid kahte nõnda kunstlikult lahutadagi saab). Peale selle on pildid dateerimata ning nende providents ja autorlus varjatud. Sellest on kahju, sest pildimaterjal ise on huvitav ning selline täiendav tekstiaparatuur aidanuks publikul seda paremini mõista: kelle tehtud, kus ja millal ning millises tehnikas on esitatud pildimaterjal. See kõik aitaks kaasa mõelda küsimusele, „millisel eesmärgil“. Liigne seletamine võib ehk teinekord iseseisvat mõttevõimet halvata või mõjuda külastajat pisendavalt, aga praegusel juhul on tekstiaparatuur sedavõrd napp, et ei anna vaatajale kriitikameele teritamiseks isegi esmast tarvilikku tuge.

Tundub, et kuraatoritöö puudulikkust oli kohapeal ka tagantjärele mõistetud ning nõnda oli üks näitust tutvustav voldik teibiga paviljoni seinale kinnitatud. See pikem kenasti informatiivne tekst on voldikutel, mille näitusekülastajad saavad kaasa haarata, kuid mille järele enamus ei ulatu. Nõnda seinale kleebitud A4 voldik on aga loomulikult liiga väike ning sealne tekst omakorda liiga pikk, et seda seinalt nelja inimesega koos lugeda, seda eriti Veneetsia biennaali Giardini näitusel, kus enamik näitusekülastajaid väisab poole päevaga vähemalt tosinat paviljoni, millest igaühele jagub neil tähelepanu vaid näpuotsaga.

Sellest on kahju, sest nii Kristina Normani videod kui ka Bita Razavi skulptuurid on huvitavad. Loomaaia puuris inimese-looma subjekti-objekti suhtega mängiv video jääb meelde väga hea näitlejatööga, kuid ei ole ehk kontseptuaalselt nii huvitav kui ülejäänud kaks videot. Praegusaegset orhideekaubandust avavas videos, kus Holland ja Indoneesia seotakse jätkuvalt post­koloniaalsesse võimusuhtesse, on Emilie Roosi orhideepildid, nende päritolu ning Eesti-Hollandi-Indoneesia kaubandus- ja kultuurisuhted toodud ilusasti tänapäeva. Siinkirjutajale oli see näituse kõige mõjusam uudisteos. Selliseid annatsingilikke tarne­ahelaid pidi kulgevad avastusretked on üks efektsemaid viise, et näidata geograafiliselt üksteisest kaugel paiknevate inimeste ja paikade vastastikust sõltuvust.

Kratid ja koloniaalvõim. Normani kolmanda video kratiteematika ning Razavi kratiskulptuur olid mõlemad vahvad. Kas ei liida mitte kratte ja koloniaalvõimu soov liigse vaevata teiste turjal rikastuda? Kahjuks lisavad aga kratid niigi (liiga?) kirjule materjalile veel ühe kui just mitte arusaamatu, siis vähemasti raskesti hoomatava kultuuriloolise kihistuse, mille seos näituse peateemaga jääb võrdlemisi napiks. Pealekauba võib küsida, mil määral kuulusid kratid XIX sajandi lõpu talurahvaeliidi argipäeva. Nii näituse tutvustustes kui ka intervjuudes osutavad autorid tihti Emilie Saalist rääkides pärisorjuse taagale. Ometi oli selleks ajaks, kui Emilie Maksi 1871. aastal Tartus oskustööliste perre sündis, pärisorjus juba kaks inimpõlve tagasi kaotatud. Tartus ning Peterburis oskustööliste-kodanlaste peres kasvades polnud Emiliele ehk isegi teenijad ja sulased nii võõrad, kui selle näituse autorid üritavad seda näidata. Ma ei ole küll tema elulooga lähemalt tuttav, aga põgus pilk paarile Andres Saali biograafiale lubab aimata, et Emilie ei pärinenud sugugi saunikute perest.

Kristina Normani videosid katkestavad kohati kuraator Sadiah Boonstra ja Indoneesia tantsija Eko Supriyanto üheskoos loodud tantsuvideod „Anngrek“ („Orhidee“). Need videod osundavad laiemalt koloniaalpohmellile ja tõusvale Hiina imperialismile Indoneesias, kuid suhestuvad vaid kaude Saalide materjaliga. Ometi on need huvitavad ja värskendavad. Tundub, et COVID-19 tõttu jäi koostöö Indoneesia kunstnike ning uurijatega napimaks, kui vahest kuraator(id) ja põhikunstnikud oleksid lootnud. Ometi on samamoodi kummaline, et Sadiah Boonstra ja Eko Supriyanto nimed ei figureeri sugugi kõigil näitust tutvustavatel materjalidel ning ka senises näituse pressikajastuses pole nad suurt tähelepanu leidnud. Ehkki ilmselgelt on nende panus väiksem, näeksid kurjad keeled ehk siingi omamoodi koloniaalpohmellist mõjutatud aupaiste jaotust.

Ma saan aru, et see näitus tuuakse ka Eestisse. Jääb loota, et selleks puhuks luuakse sinna juurde ka adekvaatne teksti­aparatuur, mis annab näituse külastajatele piisavalt taustainformatsiooni, et näidatava materjali keskel orienteeruda ning selle kohta vaikselt oma arvamus kujundada. Näituse teema on äärmiselt oluline: kunstiteosed lahkavad seda materjali põnevalt ning loovad uusi ootamatuid seoseid. Kahju, et näitust saatvad tekstid pigem ähmastavad kui valgustavad näituse materjali.

1 Epp Annus, Soviet Postcolonial Studies: A View from the Western Borderlands. London Routledge 2017, lk 87-88.

2 Enn Koemets, Saja-aastane Andres Saal. – Looming nr 5 1961, lk 784–789.