Teekond nähtamatu näitlejani

Margit Juurikas, jaapani teatri uurija

Yoshi Oida, Nähtamatu näitleja. Inglise keelest tõlkinud Peeter Raudsepp. Eesti Teatriliit, 2007. 150 lk.

 

Yoshi Oida, kes on ennekõike tuttav eesti filmivaatajale (Peter Greenaway  “Padjaraamat”), on jaapani teatri- ja filminäitleja, kelle elu üks pöördepunkte oli liitumine Peter Brooki trupiga 1968. aastal. Sealt alguse saanud juba ligi nelikümmend aastat kogemusi nii ida kui lääne teatris ning oma mõtted näitlejameisterlikkusest on Oida kirja pannud raamatus “Nähtamatu näitleja”.

Pole ime, et Yoshi Oidale, kes alustas näitlejaõpinguid oma kodumaal nô-teatri õpetajate käe all, on primaarne nähtamatu näitleja idee. Ta kirjutab: “Minu jaoks ei ole näitlemine enda olemasolu ja tehnika näitamine. Pigem on see näitlemise kaudu “millegi muu” avamine – millegi sellise, millega vaatajad tavapärases elus kokku ei puutu. Näitleja ei demonstreeri seda. See ei ole füüsiliselt nähtav, kuid vaataja kujutlusvõimet kaasa haarates ilmub “midagi muud” tema kujutlusse. Et see saaks juhtuda, ei tohi vaatajal olla vähimatki aimu, mida näitleja teeb. Vaatajad peavad suutma näitleja unustada. Näitleja peab muutuma nähtamatuks.”

Et nähtamatuks muutuda, peab näitleja läbima  pika treeninguprotsessi, mida Oida kirjeldab oma raamatus detailselt. Esmatähtis on proovi alustada tööruumi puhastamisest. Näitleja peab kõik puhtaks pühkima, rämpsu ära viskama, ebavajalikud asjad korralikult ära panema. Sellele järgneb põrandapesu, mille ajal peab toimima äärmise täpsusega ja kontsentreeritusega, isegi kui tegevus ise näib banaalne. Alles pärast seda võib näitleja alustada oma keha treenimisega.

Näitleja keha ettevalmistamine algab jaapani traditsiooni kohaselt “üheksa avause” eest hoolitsemisega, millele järgneb teiste tähtsate kehaosadega tegelemine. Eriti rõhutab Oida hara’t, kohta, mis asub paar sentimeetrit allpool naba ning mis on traditsiooniliselt inimese tervise ja energia kese, ühenduspunkt selle maailmaga. Kuid loomulikult peab näitleja tundma õppima kogu oma keha “geograafiat”, sest see paneb aluse teadmistele, kuidas liikuda, seista, istuda, puhata. Selles suhtes on Oida kirjutis lausa käsiraamat näitlejale.

Peatükk “Mäng” tundub oma teemade laia haarde tõttu veidi laialipaisatuna, kuid sisaldab palju huvipakkuvat klassikalise jaapani teatri teemal. Selle peatüki puhul on kurb, et Oida nô-teatri alusepanija Zeami (1363–1443) poolt kasutusele võetud tai·yû kontseptsiooni liiga lühidalt seletab. Üritan siinkohal lisada veidi täpsustavaid kommentaare.

Tai·yû’st kui olemuslikust struktuurist ja nähtumusest kirjutab Zeami traktaadis “Shikadô” pikalt. Tai’d seletab Zeami lille või kuu, yû’d aga lillelõhna või kuuvalguse kaudu. Ehk siis tai on asja olemus ning yû on olemusest tekkiv, olemusega (sageli iseeneslikult) kaasnev omadus, funktsioon. Sellele lisab Zeami kohe juurde (millest Yoshi Oida oma raamatus üsna kergelt üle libiseb), et teadja vaatab nô’d südamega, veel noor ja kogenematu aga silmadega. Südamega nähtav on tai, silmadega nähtav yû. Vaatajad siinkohal ei ole Zeami jaoks mitte auditoorium, vaid hoopis näitlejaid. Seega, silmadega vaatab on noor, kogenematu näitleja, kes ei erista oma õpetaja elegantseid liigutusi jälgides neis tai’d ja yû’d, näeb vaid välist, mida tema arvates ongi vaja jäljendada. Kuid kui üritada edasi anda lille lõhna ilma lillest endast ettekujutust omamata, on asi hukule määratud. Seega on äärmiselt oluline täpselt aru saada asja olemusest, jäljendada seda, siis tekib sellega kaasnev ehk yû iseeneslikult.

Eelnevat tuleb kahtlemata mõista jaapani traditsioonilise teatri kontekstis, kus õppimine põhineb õpetaja väljendusvahendite rangel jäljendamisel, ilma et õpilasele tutvustataks seda, mis asub nende taga. Kui arvestada, et nô’s alustatakse laulu- ja tantsuharjutustega umbes seitsmeaastaselt,  siis pole see ehk imekspandav. Nii väike laps ei olegi võimeline tai ja yû vahel vahet tegema.

Karmide treeningute tulemusel õpib laps mõne aastaga ära põhiliigutused ja lihtsamad laulud. Sellist lapsnäitlejat ei saa veel meisterlikuks nimetada, kuid tema esinemises on siiski oma lummus. Zeami nimetab seda jibun no hana’ks, mida võiks tõlkida kui “hetke õis” (“loomulik õis”, mida Oida “Õppimise” peatükis kasutab, on rohkem seletav väljend) ning mis väljendab värskust ja uudsust, mida annab edasi noor keha oma liigutustega ja häälega. Kuid siis tuleb häälemurde ja kasvu aeg (nô-teater on nimelt meeste pärusmaa). Vähe sellest, et noor näitleja ei saa sel perioodil lavale, ta on sunnitud kõik omandatud oskused oma kehas toimuvatele muutustele vastavat ümber õppima. Pärast pikka pausi taas publiku ette ilmudes ei oota publik temalt enam nooruslikku värskust, vaid midagi enamat. Nüüd tahetakse näha “tõelist õit” (makoto no hana), mis ei ole enam tehnilise täiuse demonstreerimine, vaid sisemusest tulenev ilu. Ehk siis väga üldsõnaliselt öeldes on “hetke õis” kehaline ning “tõeline õis” meeleline ilu.

Kahtlemata ei ole “Nähtamatu näitleja” XIV sajandil üles tähendatud klassikalise teatri saladuste edasiandmiseks, vaid eelkõige siiski raamat Yoshi Oida enda kogemustest. Kuid just traditsiooni järgides jõuab Oida tõdemuseni, et “tõelise õie” saavutamiseks “tuleb näitlemisel toetuda millelegi sisemisele: näitlemise “nähtamatule” osale”. Vaid sisemise jõu toel on näitleja suuteline tegema kuule osutamise žesti nii, et vaataja ei märka, kuidas seda liigutust tehti, ta näeb vaid kuud.

Teekond nähtamatu näitlejani on pikk. Ning on väga meeldiv, et nüüd on ka eesti keeles võimalus lugeda, kuidas selleni jõuda. Kahju ainult, et ei ole kasutatud jaapani keele konsultanti-korrektorit.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming