Üksinduse maastikud ja loomade tõde

Dokumentalist Audrius Stonys: „Kui tahaksin näha tulemusena seda, mille loob mu kujutlusvõime, siis teeksin mängufilme.“

KADRIANN KIBUS

Kaader Eestist. Helilooja Robert Jürjendal ja Audrius Stonys (paremal).

Kaader Eestist. Helilooja Robert Jürjendal ja Audrius Stonys (paremal).

Riho Västrik

Dokumentaalfilmide liigitamine on erakordselt tänamatu ülesanne. Kui seda aga tegema peab, siis võib Audrius Stonyse filme nimetada poeetilisteks autorifilmideks. Balti psühholoogia paistab soodustavat teatud jutustamisviisi ja kujundeid: puudub sirgjooneline narratiiv, näeme vaikelu, pikki kaadreid jms. Üksindus ei ole aga Stonyse filmides üldsegi ootuspäraselt rusuv, vaid hoopis ülendav, parimal juhul isegi helge.

1992. aastal võitis vaid 26aastane Audrius Stonys Euroopa filmiakadeemia aasta parima doki preemia filmiga „Pimedate maa“.1 Eesti publikule võib tuttav olla „Ramin“ (2011), mida näidati PÖFFil ja mis võitis kaks aastat tagasi Pärnu dokumentaal- ja antropoloogiafilmide festivalil peaauhinna.

Rohkelt rahvusvahelisi auhindu noppinud Stonyse käekiri on äratuntav ja kujundid korduvad. Stonyse filmides hakkavad silma maastikud: loodus- ja inimtegevusest puudutatud maastikud, aga ka mõtte- ja mälumaastikud, kus liiguvad tema tihti eraklikud tegelased. On tavaline, et Stonys näitab inimtegelaste elu koduloomade igapäevase olemise kaudu. Metafoorid on filmis aga nagu horisont – mitte tajumise piir, vaid kutse minna kaugemale. Kui „Ramin“ on üsna selgesti jälgitav lugu, siis paljudes teistes filmides on Stonys kokku pannud esmapilgul nõrgalt seotud stseenid, mis toimivad üheskoos aga tugeva kontseptuaalse sõnumi kandjana. Stonys kutsubki meid nägema iseendas midagi, mida on üldiselt raske näha, näiteks oma nina. Stonyse filmide kõrgelennulisusele vaatamata on nende sisuks siiski inimeste inimlikud probleemid. Nagu on öelnud ka vene filosoof Nikolai Berdjajev: „Loovus ei ilmuta end ülevalt, vaid alt, see on antropoloogiline, mitte teoloogiline ilmutus.“

Sinu praegu töös dokumentaalfilmi „Naine ja liustik“ tegevus toimub Kasahstanis, kuid filmil on side nii Leedu kui Eestiga. Kuidas see film sündis?

Üks minu Kasahstanis elav leedu sõber rääkis mulle, kuidas ta matkas kord Tian Shani mäestikus ühe liustiku poole. Teel sinna nägi ta umbes 3500 meetri kõrgusel maja, kus elas naine, kes rääkis vene keelt imeliku, ent tuttava aktsendiga. Tegu oli leedu naisega, kes on elanud seal 30 aastat üksi koos oma kassi ja koeraga. Ta on glatsioloog, uurib liustikke, kliima soojenemist ja jää sulamist. Selle paiga peaaegu täielik kättesaamatus tekitas mus kohe mõtte sinna minna ja kohtuda selle naisega. Viis või seitse aastat hiljem tunduski, et õige aeg on käes.

Pildi võttis üles leedu operaator Audrius Kemėžys, aga filmile loob muusika Robert Jürjendal ja monteerija on Mirjam Jegorov, kes oli meeldiv leid. Ta on väga andekas, väga tundlik ja samal ajal professionaalne. Tema loominguline panus on selle filmi juures väga suur.

Minu meelest on see film igavikust ja ajalikkusest ning valikutest, mida tehakse, kui ollakse sellest duaalsusest teravalt teadlikud. Karakteri arengut siin ei ole. Film on üles ehitatud naise ja liustiku kujundlikule sümbolsuhtele. Räägi sellest naisest natuke lähemalt.

Ükskord ütles ta mulle: „Ma olen jää ja kivi.“ Ja nii see oligi. On vaja palju sisemist jõudu, et sealsetes väga rasketes tingimustes ellu jääda. Seal võib olla miinus 40 kraadi külma, tormid, rajud ja äike. See paik on väga lähedal surmatsoonile, kus ei jää miski ellu. Tema loomusest oli saanud osa sellest karmist keskkonnast, kus ta elas. Nii on ka liustikuga: sellele ei saa minna väga lähedale ega seda puudutada. Tehniliselt saaks küll, aga mida lähemale lähed, seda hullemad on tingimused. Isegi pinnas on külm ja terav nagu nugade väli. Jalgealune on libe, puhas jää, ja ei kao teadmine, et kukkudes lõikad ennast täiesti katki. Selle naisega on sama lugu: kui liiga lähedale lähed, saad haiget. Ta ei lase sind liiga lähedale.

Sinu filmid toimivad kontseptuaalsel ja assotsiatiivsel tasandil, mida võib kohati lausa kehaliselt tajuda. Spirituaalsed ja eksistentsiaalsed teemad asuvad sul sundimatult igapäevase tegevuse loori taga. Aga millest sa pihta hakkad? Kas kõige alguses on kontseptuaalne idee?

Alustan kindlasti ideest. Ma ei tea, kuidas teisiti alustada.

Inimesest?

Jah, aga inimesel on nii mitu nägu. Ka see on kontseptsioon, milline nägu valida. Ka see, kui lähedale inimesele minna. Kas lasta rääkida temal või vaikusel? Nii et alguses on ikkagi kontseptsioon. Siis vaatad, kuidas minema hakkab, ja alati juhtub nii, et algidee on määratud hukule. Ma olen sellega leppinud. Üht või teist eeldades tea, et juhtub hoopis vastupidine. Asjad lähevad teisiti ja ei tundu võib-olla nii head, kui sinu kujutluses, aga siis sünnib sellest hoopis midagi üllatavat ja enamat, kui oleks osanud oodatagi. Selles seisnebki dokumentaalfilmi võlu: sa saad rohkem, kui ootasid, ja rohkem, kui nägi ette su kontseptsioon. Kui tahaksin näha tulemusena seda, mille loob mu kujutlusvõime, siis teeksin mängufilme. Dokfilmi puhul meeldib mulle aga just see, et lõpuks tekib miski, mis ületab oodatu.

Kust see miski tuleb?

Jumalast, reaalsusest, ma ei tea … Me arvame, et teame kõike, aga kui lähemalt vaadata – ja film ongi vahend lähemalt vaatamiseks, aja peatamiseks –, siis avanevad müstilised, ilusad dimensioonid. Inimestega on sama lugu: arvame, et tunneme üksteist, aga kui vaadata lähemalt, siis veel lähemalt, avaneb midagi uut.

Igaviku ja ajalikkuse dualism on enamasti su filmides keskne teema. Aga kumb tuleb enne – igavik või ajalikkus? Kuidas sa töötad?

Ajalikkus teeb kurvaks ja igavik annab lootust. See kurbuse ja lootuse kombinatsioon ongi minu ala. Mulle pakub huvi ees ootava igaviku ja meie ajalikkuse kurbuse vaheline pinge. Ma loodan, et selles seisnebki mu filmide keskne kon­flikt. Ma ise tajun seda pinget aina enam. Mida kauem elad, seda rohkem tunned kogu oma keha ja hingega, et oled surelik, et see kõik on ühel päeval kadunud. Ja siis hakkad ootama igavikku.

Aga äkki see igavik ei hooli meist üldse? Äkki me oleme lihtsalt miski selles suures eimilleski, mis suhtub meie eksistentsi ja surelikkusse täiesti ükskõikselt?

Ma olen katoliiklane, nii et igavikul on nägu ja hing. Seega ei arva ma, et tegu on külma ja ükskõikse igavikuga.

Maastikud on sinu filmides väga olulised. Mida tähendavad need sulle kui filmitegijale?

Mulle meeldivad maastikud ja väike inimene avaral maastikul. Selles avaldubki väikese inimese ja taevalaotuse suhe. Maastik on selle väljendamiseks parim metafoor: inimene kohtub horisondiga, suure avarusega, mis laiub ta kohal. Tänapäeva inimese häda on selles, et me elame horisontaalselt, me ei vaata enam üles. Kui ma passiks lihtsalt taevasse, siis mind süüdistataks laiskuses, aja surnukslöömises ja mitte millegi tegemises. Aga me peaksime vaatama ja kuulama, mida see laotus meile öelda tahab. Maastikud annavad võimaluse näidata, et inimene ei ole kõige keskpunkt.

Sinu filmide maastikud räägivad mulle eelkõige inimese üksindusest ja sellest, et meie enesepilt hõlmamatu universumi taustal on oluline.

Mis puudutab minu tegelaste üksindust, siis mulle sümpatiseerib see, et nad on selle omaks võtnud. Nad on loonud oma maailma. See sai alguse „Pimedate maa“ pimedatest. Ma sain aru, et nad elavad enda loodud maailmas ja on seal õnnelikud. Mulle tundus, et see on oluline ning ma pean sellest rääkima. Me oleme rohkem üksi kui mitte-üksi. Kuidas sellega toime tulla? Enamasti ongi mu filmides tegemist sellega, kuidas üksindusega toime tulla. Üksindus võib olla väga de­struktiivne ja masendav ning võib hävitada ükskõik kelle. Filmid ehk aitavadki näha seda, et isegi kui üksindus tuleb su peale nagu öö, siis kusagil on ikkagi valgus. Sa lood oma maailma ja oled ise valgus. Fakt, et elad – see ongi juba valgus. Mu filmides väljendub see erinevalt, aga küsimus on alati sama: mida teha, kui see üksindus peale tuleb? Ma arvan, et religioon on üks viis sellega toime tulla. Kellel on see side, ei tunne ennast üksi, sest ta on ühenduses millegi suuremaga. Samamoodi võivad filmid aidata leida vastuseid, mida teha siis, kui saabub olukord, millega kõik varem või hiljem silmitsi seisame.

Su filmides on alati mõni kass, koer või muu loom, kellel on filmis oluline roll. Need loomad on nagu inimtegelaste elu tunnistajad ja peeglid. Miks loomad?

Sellega on lihtne: loomad ei valeta. See on väga oluline. Dokfilmi ainuke väärtus on tõde, midagi muud meil ei ole. Mängufilmis on plahvatused, draamad, tragöödiad, apokalüpsis – kõik on võimalik. Aga mis on dokumentalistil? Ei midagi! Meil on ainult tõde, see kõige väärtuslikum. Selleni jõudmine on aga raske, sest tegemist on inimestega, kes on valetamises väga osavad. Ainult loomad ja lapsed ei valeta, nii et neid me siis saamegi kasutada. Inimeste maskid, millega näidatakse ennast paremana, ja igasugused tähendused võivad meid muidu päris ära lämmatada. Vastukaaluks on meil vaja tõepärasuse ja eheduse mõõtu. Sellepärast jõuangi kõigis oma filmides alati tagasi loomade juurde. Ma tahan, et nemad ütleksid selle maailma kohta midagi tõelist. Neil on maailmast eriline arusaam, aga me ei mõista neid. Mulle tundub, et nad teavad midagi olulist, mida meie ei tea. Sellepärast nad ongi nii nukrad.

Selge see, et kui räägime tõest, siis ei räägi me objektiivsest ega ka üksikute kaadrite tõest, vaid sinu kui filmitegija tõest.

Tõest rääkides mõtlen ma alati sisimat tõde. Elutõde jäägu ajakirjanikele. Film annab võimaluse tegeleda sisima tõega, mis ongi kõige olulisem ja huvitavam. Loomadel on see sisim tõde olemas. Ilma palju ütlemata ütlevad nad vägagi palju ja see mulle nende puhul meeldibki.

Sinu filmides on elu ime ja igapäeva banaalsused nii läbi põimunud, et neid on isegi raske eristada. Kuidas sa platsil töötad? Mis on filmimise puhul oluline?

Ma ei tea! Muide, praegu on töös läti režissööri Kristine Briede dokfilm Balti poeetilise dokfilmi lainest. Ma aitan teda ja olen üks tegelastest. (Eesti autoritest on fookus Mark Soosaare ja Andres Söödi loomingul – K. Kibus). Režissöör ütles, et ta tahab filmida seda, kuidas ma töötan. Ma ei tee platsil eriti midagi. Filmi loovad helimees ja operaator. Mulle meeldib ütlus, et režissöör on lihtsalt filmi immuunsüsteem: tema töö on välja sõeluda materjal, mis on filmile kahjulik, ja jätta sisse ainult vajalik. Ta on väravavaht ja kogu lugu.

Kuidas sa oma tegelasi ette valmistad? Kas sa veedad nendega palju aega, enne kui üldse filmima hakkad?

Mõnikord jah, mõnikord ei. Meetod sõltub tegelasest. Kuigi minu kogemus ütleb, et on parem, kui tegelane ei tea täpselt, mida sa teed. Kui su tegelane ei taha sind aidata, siis on halb, aga kui ta tahab sind aidata, siis on ka halb, sest siis ta üritab ennast näidata mingil kindlal moel. Ta üritab aimata, mida sa temalt ootad, ja käitub mingi mudeli järgi, mida ta on näinud kusagil saates või filmis. Kõige parem on, kui ta laseb sul lihtsalt olla ja teha oma asja.

Sa kasutad tihti tehniliselt keerukaid võtteid, mis tuleb koostöös tegelasega ette valmistada. Kuidas sa saavutad tegelaste sundimatuse? Kuidas nad unustavad, et tohutu seadmestikuga kaameramees jookseb nendega kaasa?

Ma olen ise ka üllatunud. Kui me filmisime „Uku Ukaid“,2 siis oli meil üks stseen vana naisega. Me tahtsime filmida seda, kuidas ta magab. Ehitasime selleks ta voodi kohale keerulise konstruktsiooni Arriflexi kaamera ja valgustitega, mis rippus kohe ta pea kohal. Ma küsisin temalt, kuidas tal unega on. Ta ütles, et iga väiksemgi krõps ajab ta kohe üles. Me jäime tema tuppa, et filmida öö läbi. Iga tunni aja tagant lülitasime valguse ja kaamera sisse (Audrius teeb põriseva filmikaamera häält), aga ta ei ärganud kordagi! Hommikul küsisin, kuidas ta magas, ja ta ütles, et nagu väike laps. Ma ei saanud aru, kuidas see müra teda ei häirinud. Siis mõistsin aga, et me olime loonud turvalise keskkonna. See vana naine ei tundnud ennast üksinda oma korteris ilmselt kuigi turvaliselt, aga koos meiega, kahe mehega, tundis.

Ma nägin kord unes, et läksin koos pimedatega kinno. Nad rääkisid, et muusika ja sõnade taga on palju saladimensioone, mida nägijad tavaliselt ei kuule. Sina võtad tihti kaadrite küljest ära heli, et justkui rõhutada pilti. Millised saladused peituvad helist vabastatud kaadrites?

Kui me räägime sisimast tõest, siis seda on raske näha lihtsalt avatud silmadega ringi vaadates. Me oleme elu ja ümbritsevate kujutistega nii harjunud, et me ei näe enam, mis on nende taga. Aga kuidas siis näha? Ma olen aru saanud, et selleks tuleb leida segaja, muuta fookust. Näiteks kui võtad portreepildi ja keerad selle tagurpidi, siis näed järsku hoopis uusi asju, mida polnud enne selles näos märganud. See on väga kummaline. Kaadriga on sama lugu, kui võtta heli ära või muuta perspektiivi. Näiteks, kui lähed nii lähedale, et see lähedus on peaaegu ebamugav, või kui lähed väga kaugele või muudad heli. Igasugune nihe aitab näha midagi, mida sa muidu poleks märganud. Selleks et näha midagi enamat, tuleb muuta fookust. Ma kutsun seda fookuse nihutamise teooriaks.

Kas see on sinu enda teooria?

Ma olen seda nii palju kasutanud, et jah, seda võib nimetada teooriaks. (Naerab.)

1 „Neregių žemė“, Audrius Stonys, 1992.

2 „Ūkų ūkai“, Audrius Stonys, 2003.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar