Huumoriga kontseptuaalset jalgratast leiutamas

ELO MASING

Johannes Kreidleri „Wittgensteinway B“ interdistsiplinaarse kontserdisarja „Afekt“ avakontserdil 8. V Vabal Laval.

Uus interdistsiplinaarne nüüdismuusika kontserdisari „Afekt“ esitles väga selgelt oma esteetikat ja huvisfääri, rõhutades seda nii multimeediumliku avaetenduse kui ka esinemiskoha – Telliskivi Loomelinnakus asuva Vaba Lava – valikuga. Sarja avas noor Saksa helilooja-tegevuskunstnik Johannes Kreidler soolo-show’ga „Wittgen­steinway B“.

Johannes Kreidlerit võib pidada uuskontseptualismi esindajaks muusikas. Ta on nii Saksamaal kui ka mujal pälvinud tähelepanu oma ühiskonna- ja muusikatööstusekriitiliste aktsioonide ning videoteostega ning tekitanud uue muusika maailmas rohkesti poleemikat, eriti just protestiaktsiooniga kahe tuntud Saksa sümfooniaorkestri pealesunnitud ühendamise vastu. Selle käigus purustas Kreidler 2012. aasta Donau­eschingeri muusikapäevade lõppkontserdi ajal laval tšello ja viiuli.

Saksa kultuuriruumist pärit heliloojale ehk ootuspäraselt on Kreidleri loomingus tunda filosoofide Theodor Adorno ja Ludwig Wittgensteini ideede kohalolu, viimasele vihjab väga otseselt ka sooloetenduse pealkiri. See pani arutlema seoste üle nüüdismuusikaga äärmiselt relevantse Wittgensteini nn skeptilise mõistatusega (skeptical puzzle, Whitney Davis’e termin¹), mille kohaselt võib tavakäitumine jagatud keele- ja märgisüsteemi piirides küll kanda üldmõistetavat tähendust, kuid ometigi pole mingit garantiid, et sama käitumine tähendaks kõigile inimestele sama asja või üleüldse midagi. See tuletab meile meelde, et tuleb olla ettevaatlik tähenduse omistamisega mis tahes tegevusele, seda eriti nüüdismuusika kuulamisel ja mõistmisel, kuna viimases puudub üldkehtiv tava. Matthias Spahlinger, üks Kreidleri õpetajatest, on nüüdismuusika kohta öelnud, et see on „esimene ja meie teada ainus muusikaline traditsioon, mis on teinud omaenda süntaktilised ja keelelaadsed süsteemid toimimisvõimetuks ega ole vanu tavasid ka millegi uuega asendanud”.²

„Wittgensteinway Bs“ rekontekstualiseeris Kreidler mänguliselt traditsioonidega muusikainstrumendid, mängu- ning noteerimistehnikad, pöörates pea peale nende tavapärase otstarbe ja ilmnemiskeskkonna ning pannes publiku endalt aktiivselt küsima, mida mingi aktsioon, heli või helikogum uues kontekstis võiks tähendada, mida helilooja sellega on mõelnud või kas üldse on midagi erilist tahetud öelda.

Samuti kompas Kreidler ilmselgelt muusika ning kontseptuaalse kunsti/tegevuskunsti piire: kui kaugele võib minna, et tegemist oleks ikka veel muusikaga?

Samasugusel piirialal opereerib vahel ka Briti kujutav kunstnik ja muusik Martin Creed, kes ise küll keeldub kontseptuaalse kunstniku silti kandmast, nimetades end pigem ekspressionistiks. Creedi 2014. aasta näitusel Haywardi galeriis Londonis võis näha noodigraafilisi „pilte“ – noodisümbolid olid üle toodud kujutava kunsti valdkonda. Pean ka Kreidleri Vabal Laval esitusele tulnud repertuaaris üheks õnnestunumaks teoseks noodigraafilisi lehti, mille kujundlikud pealkirjad rõhutasid nende kujutava kunsti valdkonda kuuluvat olemust, avades noodigraafikasümbolite taga avaraid maailmu, laiendades ja rekontekstualiseerides nende mõtestamisviise.

Theodor Adornole viitas ilmselgelt Kreidleri „Introduction to the Sociology of Music“ ehk „Sissejuhatus muusikasotsioloogiasse“. Ta luges mitu minutit ette metal-muusika stiilide nimekirja, illustreerides iga stiili paarisekundilise helikatkendiga. Absurdihuumori maiguga teost võiks vaadelda ka nüüdismuusikaringkondade getostumise paroodiana.

Seoseid iiri helilooja Jennifer Walshe’i defineeritud uue distsipliiniga (The New Discipline) võis märgata mitmes muusiku kehalisust rõhutavas videos, kus nägi inimkeha, instrumentide ja muude objektide, nt kingade kokkupõrkeid.

Kreidleri videod aga kaotavad tihti oma suhtelise pikkuse tõttu löövuse ning suhtelise lühiduse tõttu kordumisest tekkiva absurditunde ja transsi viiva mõju. Kestus on just piiri peal, et väikeste variatsioonidega korduvad aktsioonid, kus Kreidler näiteks jookseb kas vastu seinale riputatud klaviatuuri või kukutab klaviatuuri maas asuvatele täringutele (kas viide John Cage’i aleatoorilistele kompositsioonimeetoditele?), hakkaksid mõjuma meditatiivselt. Kreidler laseb videol kesta küllalt kaua selleks, et uudse idee vastu tekkinud huvi kaoks, ent uus meeleseisund, mis laseks sügavamalt keskenduda väikestele variatsioonidele aktsiooniga esile kutsutud helis, ei jõua publikul veel tekkida. Niisiis jääb tulemus kahe seisundi vahele, justkui eikellegimaale.

Hoopis õnnestunumalt on inimese kehalisust uurinud näiteks Bristolis tegutsev kontseptuaalsete kunstnike paar John Wood ja Paul Harrison teoses „Twenty Six (Drawing and falling things)“ ehk „Kakskümmend kuus (Tõmbavad ja kukkuvad asjad)“, mida sai 2011. aastal Tallinna Kunstihoones näha ka Eesti publik. Lühikeste äärmiselt minimalistlike videosketšidena jäädvustatud aktsioonid toimuvad valges kuubikutaolises ruumis kunstnike keha ja rekvisiitide koostoimel. Need näitlikustavad elementaarseid ruumisuhteid ning gravitatsiooni ja hõõrdejõu mõju inimkehale lakoonilise absurdihuumori võtmes, demonstreerides nii sisult kui ka vormilt puhast kontseptuaalset minimalismi ning sellele lisaks veel kehavalitsemise meisterlikkust.

Õnnestunumas vormis näeme Kreidleri kehalisust videos, kus ta lõikab kitarrikeeled pillilt maha, paneb need endale suhu ning mälub neid järjest suureneva ebamugavustundega. Lähedalt on näha ebamugavust ja vastupanureflekse, mida see sööjas tekitab, samuti oleme teadlikud tegevuse ohtlikkusest – kitarrikeeled on metallist, tugevad ja teravate otstega.

Etendusel jäi Kreidleri kehalisus aga väheseks. Lõviosa moodustasid videod, esineja enamasti ainult saatis või dubleeris videos toimuvat, tekitades küsimuse, kas tema viibimine laval on alati tingimata vajalik. Samuti tundus, et Kreidler polnud esinemissituatsioonis piisavalt tugevalt kohal.

Seevastu kontserdi apsakas, mil heli jäi mõneks minutiks ilma videota, oli üks etenduse õnnestunumaid hetki, põhjendades suuresti live-situatsiooni vajalikkust ja näitlikustades selle eeliseid. Ühest küljest andis see puhkust ühetooniliseks kiskuvast videopildi-heli-esineja suhtest, mõjudes virgutavalt ja andes ruumi kujutlusvõimele. Ühtlasi oli põnev tajuda, et lavategevuse ettenähtud korras juhtus midagi ettearvamatut, ja jälgida esineja enda reaktsiooni.

Kokkuvõtteks võib öelda, et muusika tundub teiste kunstivaldkondadega võrreldes konservatiivsem ning näib, et paljut, mida kontseptuaalse kunsti vallas on juba ammu tehtud, võib muusikamaailmas veel uuesti avastada: kontseptualistina saab muusikaringkondades tee rajajana n-ö jalgratast leiutada. Õnneks ei puudu Johannes Kreidleri sellealases tegevuses huumor.

1 Kasutusel Brian Kane’i artiklis „Aspect and Ascription in the Music of Mathias Spahlinger“. Contemporary Music Review, nr 27(6), lk 595–609.

2 Mathias Spahlinger, This is the time of conceptive ideologies no longer. – Contemporary Music Review 2008, nr 27(6), lk 579–594.