Maailmateater läbi sinikollaste prillide

Läti Kunstiteatri festivali kroonijuveel oli rahvusvaheline koostööprojekt, mis tõi Riiga kokku maineka vene lavastaja, rahvusvaheliselt tuntud leedu näitlejanna ning Hollywoodi teatri- ja filmistaari.

SVEN KARJA

Läti Kunstiteatri festival 31. V – 4. VI Riias.

Taasavanevate reisivõimaluste tuules kolivad vahepeal virtuaalruumi pagendatud teatrifestivalid tagasi tavapärasesse keskkonda. Teater, kes pärast pandeemiapausist tingitud vaheaega riskis oma festivaliformaadiga kevadhooaja lõpul taas katsetada, oli meie lõunanaabrite pealinnas tegutsev Läti Kunstiteater (Dailes teātris).

Nende festivali kontseptsioon oma geniaalses lihtsuses võimaldab korralduslikult hakkama saada enam kui kokkuhoidlikult: tuleb vaid hooaja põnevamad tööd järjestikustele päevadele planeerida, tekitada välisvaataja püüdmiseks vajalikud ingliskeelsed subtiitrid ning … nimetada see kõik teatrifestivaliks. Peale etenduste peeti seekord vaid sissejuhatav, vaevalt paarkümmend minutit kestnud pressikonverents. Sestap ei oska ka arvata, kui palju oli festivalil välisvaatlejaid publiku poolel. Tuvastada õnnestus mul vaid kõigil etendustel minu kõrval istunud leedu lavastaja Jonas Tertelis, kes käis läinud sügisel ka Tartus festivalil „Draama“.

Hiigelsaal kehtestab reeglid. Festivali programm oli eelmistest kordadest mahukam (viis päeva, viis lavastust) ja ilma mingi kahtluseta rahvusvahelisema mastaabiga. Poola ja Ungari lavastusmeeskonna tööd kohaliku trupiga pluss esmakordselt kavva lisatud külalisteater, mis andis väärt võimaluse vaadata nüüdisaegset Ukraina teatrit. Tõeliseks kroonijuveeliks oli aga rahvusvaheline koostööprojekt, mis tõi Riiga kokku maineka vene lavastaja, rahvusvaheliselt tuntud leedu näitlejanna ning Hollywoodi teatri- ja filmistaari provokatiivse prantsuse uusklassiku näidendi lavastuses. Vaid mõni päev enne festivali algust saabus Läti Kunstiteatrile rõõmusõnum, et ainsa siinse piirkonna teatrina on see värskelt vastu võetud Euroopa Teatrikonventsiooni (ETC) nimelise ühenduse liikmeks, mis peaks teatri rahvusvahelist tegevust veelgi hoogustama.

1920. aastal formeerunud Läti Kunstiteatri 1977. aastal valminud kobaka hoone pruunikates toonides kulunud interjöör, mis on kuuldavasti „kehastunud“ värskes „Kalevi“ filmis 1980. aastate Tallinna lennujaamaks, annab selgelt märku renoveerimise möödapääsmatusest. See toimub etappide kaupa. Kaks väiksemat mängupaika, kammersaal ja väike saal, on praegu remondiks suletud, käigus on vaid ligi tuhande kohaga suur saal.

Teatri repertuaari uurides haarab silm ridamisi autoreid ja pealkirju, mis on tuttavad meiegi lavadelt: Robert Icke’i „Arst“, Duncan Macmillani „Kopsud“, Andrzej Saramonowiczi „Testosteroon“, autoritest veel Eesti Draamateatri „Hõimude“ kaudu tuntud Nina Raine’i „Nõusolek“, intrigeeriv pilguheit briti VIP-advokaatide magamistubadesse. Ning pildilt ei puudu ka eht eesti asi, Oskars Lutssu „Kevade“, pealegi eesti lavastaja Prīts Pedajasse ning eesti valguskunstniku Marguss Vaigursi kaasabil.

Mõistetavalt kehtestab tuhat vaatajat mahutav hiigelsaal, kus anti kõik festivalietendused, oma jäigad mängureeglid, millele kõigi lavastuste autorid olid tahes-tahtmata sunnitud alluma. Nii ei saanud ükski viiest lavastusest hakkama ilma (video)ekraani ja peamikrofonideta. Kui viimati mainitute kasutamine oli sellises hiigelkoplis ilmselt paratamatu, siis ekraanide integreerimine lavastuste visuaalsesse tervikusse näis palju probleemsem. Stsenograafidele ja lavastajatele paistis nende tööpõllu gigantne mastaap olevat ühtaegu nii õnnistus kui ka needus: mil kombel ühitada-rütmistada vaata et kosmogoonilistesse avarustesse ulatuv panoraam ühe või teise tegelase sisekosmose väljavalgustamisega?

Siinkohal peab kohe mainima ka Läti Kunstiteatri lavatehnika enam kui korralikku taset ja ausalt tunnistama, et meil vist polegi teatrimaja, mille lava oleks samal viisil keerlev-liikuv, sektorite kaupa tõstetav-langetav. Samuti tuleb öelda, et Riias nähtu suutis veenvalt kõigutada eelarvamust suurest lavast kui vaid efektsete vaatemängude, suurmuusikalide, laiatarbekomöödiate, dekoratiivsete klassikatöötluste ja värviliste muinaslugude päriskodust. Mänguruum, mis jätab näitleja ümber vaba ruumi ja tühja õhku, suudab teatud tingimustel avada täiendavaid tähenduskihte, täita distantsi vaataja ja esitaja vahel uute ja uute infoväljadega ning genereerida sellesse topeltkoguses mängulist energiat.

Staaride paraad. Esimesel õhtul näidatud kahele näitlejale mõeldud „Puuvillaväljade üksinduses“ püüdis esmatasandil pilku kui erakordsete staaride paraad. Võib ju kahtlusteta maailma­nimedeks arvata nii 1985. aastal valminud näidendi autori, prantsuse dramaturgi Bernard-Marie Koltèsi (1948–1989, Eestis on tema teoseid lavastatud vaid korra: „Roberto Zucco“ Vanemuises 2001. aastal, lavastaja Tiit Ojasoo), mitme lavastusega furoori tekitanud vene lavastaja Timofei Kuljabini (meil on tema töödest äratanud enim resonantsi 2018. aasta „Kuldsel maskil“ näidatud viipekeelne Tšehhovi „Kolm õde“), leedu näitlejanna, end rahvusvahelisele ekraanile mänginud Ingeborga Dapkūnaitė ning 68aastase superstaari John Malkovichi.

Arvestades Dapkūnaitė ja Malkovichi (kes on ka varem nii teatrilaval kui ka ekraanil kohtunud) tihedat töögraafikut, tehti proove tsüklite kaupa. Veelgi keerukamaks muutis prooviperioodi asjaolu, et algselt oli tegemist koostööprojektiga, mille üks partner oli Venemaa teatrifestival „Territoorium“, mis arusaadavatel põhjustel ootamatult ära kukkus. Õnneks suutis Läti Kunstiteater leida kohapealt uusi toetajaid lisaks, et see ettevõtmine koos ekstraklassi näitlejatega siiski teoks teha.

Kuljabin on seni end esitlenud lavastajana, kes ei rahuldu lihtsate lahendustega. Kui lavastus kahe vaieldamatu publikumagnetiga võiks režii mõttes pakkuda vaid vormistamisvaeva, siis Kuljabin toob sellesse võrrandisse error’i ehk Koltèsi teksti, mis ei anna end kergelt kätte ei vaatajale ega ka tegijale. Mingil apokalüptilisel puuvillaväljal (seda mainitakse tekstis vaid ühel korral) peavad oma poeetilisi monolooge, sealjuures omavahel peaaegu suhtlemata, kaks tegelast, Diiler ja Klient. Jutt keerleb ümber (teostumata jääva?) (ostu-müügi)tehingu, milles tõuseb oluliseks allasurutud ihade, väljaelamata ängide, eneseprojektsioonide, erisuguste identiteedivärinate vms sõnastamispüüd. Valdavalt on tavaks mängida seda näitemängu kahemehetükina, Koltèsi sättumust arvestades ilmsesti selge viitega homoseksuaalsele suhtedünaamikale.

Kuljabini tõlgenduses on tegu selgelt ühe isiku alateadvusse projitseeritud autohüpnootilise dialoogiga. Mõlemad näitlejad on riietatud ühetaoliselt valgesse särki ja mustadesse viigipükstesse. Ekraani vahendusel lisatud raamlugu – rõhutatult isikupäratusse tuppa astuv mees, kes riietub lahti ja asub duši all masturbeerima ning keda näeme finaalis läbilõigatud kõriga, habemenuga käes – ei jäta kahtlust, et meile näidatav on kunstiline äratõmme teadvusest, mis nüüdsama lõpetab oma tegevuse suitsiidsel meetodil.

Ühelt poolt selline selgus konkretiseerib seesugust krüptilist tekstikogumit tänuväärselt, teiselt poolt ka trivialiseerib, kuna annab loa lükata tulemus liigkergelt järjekordse „valge mehe ängi“ kajastuste ritta. Ühtlasi lööb see kohe paigast ära näitlejate stardipositsiooni: kuivõrd kohe on selge, et Malkovichi rolli kaudu uuritakse moodsas maailmas toimetava mehe eksistentsiaalseid kohanemisraskusi, siis kujunes Dapkūnaitė ülesandeks olla protagonisti „vari“, diskreetne sparringupartner, ei enamat. Oleksin kindlasti eelistanud metafüüsilisemat, heas mõttes ebakonkreetsemat tõlgendust.

Lavastuse esteetikas on tähtis osa ekraanidel, mis täidavad vaataja vaateväljast vähemalt kaks kolmandikku, pressides näitlejad, keda näeb suurplaanis ekraanidel, kitsale kaheksaks kabiiniks liigendatud horisontaalribale. Osalt oli tegu puhtalt praktilise võttega, kuna nii oli võimalik tuua hiigelsaali vaatajale kätte näitlejate miimika. On ju selge, et väiksema mänguruumi puhul tulnuks pileti hinnale (praegu kuni 150 eurot) mõned nullid otsa lükata. Pealegi saab ekraanide domineerimise (märk vuajeristlikust jälgimisühiskonnast vms) kergesti lülitada lavastuse semiootilisse konteksti. Teistpidi on jällegi kurb, kui lavastaja on mässinud nii võimsad näitlejaisiksused, eriti Malkovichi, kelle karisma kiirgab vaevata esiridadest kaugemalegi (istusin 11. rea keskel), justkui tehniliste võimestusvahendite (ekraanid, mikrofonid) turvavõrku.

Emotsioonidest enam kui laetud. Ukraina teatri osalus festivalil andis kogu festivali programmile selge rõhuasetuse ja ajendas tegelikult kõiki lavastusi vaatama läbi sinikollaste prillide. Kiievi Dnepri Vasakkalda Draama- ja Komöödiateatri lavastaja ja kunstiline juht Tamara Trunova oli sunnitud pressikonverentsil oma jutu korduvalt pisarate tõttu katkestama. Ukrainlaste elu pea peale pööranud sõda pole mõistetavalt puudutamata jätnud ka teatreid. Mõnedki Kiievi teatrid töötavad sõjaolukorrale vaatamata – need, kust õhuhäire korral kiiresti varjendisse pääseb. Tugevamate heliefektide korral satub osa vaatajaid paanikasse ja viskub põrandale pikali.

Riias mänginud teater alustas sealt oma Euroopa turneed, ees ootasid Vilnius, Klaipėda, München, Berliin. Otse enne pressikonverentsi oli tehtud proovi, trupp polnud laval kohtunud kolm kuud. Mängiti ukraina dramaturgi Natalja Vorobžiti näidendit „Kehvad teed“, kus räägitakse sellest Vene-Ukraina sõjast, mis algas Donbassis 2014. aastal – see on üks esimesi selle sõja kajastusi näitekirjanduses. Esmalavastus oli 2017. aastal Londoni Royal Courti teatris, Kiievis esietendus see 2019. aastal. 2020. aastal lavastas autor oma näidendist filmi, mis on äratanud rahvusvaheliselt suurt tähelepanu ja mida Eestis sai näha eelmise aasta Narva Vabaduse festivalil. Juuni alguses esietendus näidend ka Riia Uues teatris.

Oli ütlematagi selge, et selle teatriõhtu kulissidetagune foon oli emotsioonidest enam kui laetud. Etenduse juhatasid sisse Ukraina saadikute pöördumised, lõpuaplaus kujunes lava ja saali liitnud tormiliseks poolehoiuavalduseks ukraina rahvale. Ent lavastuse enda tundetoon oli pigem kargelt sordiini alla surutud, visuaalsed kujundid puhtad ja selged (trellitatud seinad, järsu kaldega liumäetaoline moodustis), näitlejad täiel määral sisemiselt kontsentreeritud.

Mitmeks eri novelliks jagunev lavastus ehitab üles apokalüptilise, justkui jumalast hüljatud territooriumi, mille vallutanud agressor on hakanud tugevasti mõjutama lihtsate inimeste argipäeva. Täiesti uut tüüpi võimuhierarhiad, mida rahumeelsete ääremaalaste teadvus tõrgub veel omaks võtmast, laiendavad jõuliselt oma areaali. Toda teadvuse konflikti, füüsilise ja mentaalse seisundi ühitamatust, kujustas eredalt korduv võte, kus üks või teine tegelane jäi luupides sooritama mingeid sundliigutusi.

Kui mitu tegevusliini esitavad maskuliinse maailma ülemvõimu naiste üle (sõja tingimustes on vabanetud igasugustest õiguspärastest ja inimlikest piirangutest), siis kohtab ka variatiivsemat suhtedünaamikat. Noor naine on külavaheteel autoga sõites alla ajanud vanapaari kana. Ta koputab nende värava taga, soovib oma tegu heastada, pakub tõredale pererahvale kompensatsiooniks kogu raha, mis tal kaasas, hinnalisi ehteid, viimases hädas ükskõik mida, et vaid oma tohutut süüd lunastada. Eksinu kimbatust selge kahjurõõmuga nautiv vanapaar hakkab tajuma ootamatult sülle sadanud võimupositsiooni. Miks jätta kasutamata võimalus kogu elu jooksul kogunenud viha, sapp ja kadedus välja valada, kui moraalne õigus selleks on olemas ja ohver on end vabatahtlikult kätte andnud?

Kunstiteatri kolmik. Punktiirsemalt ka mõni sõna Läti Kunstiteatri trupi kolmest lavastusest. Modernse kunsti käilakuju Mark Rothko elust ja loomingust inspireeritud suurejoonelises projektis „ROTKHO“ (kirjaviga on kontseptuaalne, viidates tundud kaubamärkide nimekujude moondumisele) said kokku maailma kuulsaima ekspressiivse abstraktsionisti läti-vene-juudi-ameerika päritolu (kunstnik sündis 1903. aastal praeguses Daugavpilsis, mis toona kuulus Vene keisririigi koosseisu), poola lavastusmeeskond eesotsas režissöör Łukasz Twarkowskiga ning läti näitlejad. Tegijaid oli kehutanud kunsti tegelikest ja näilistest väärtusest mõtisklema maailma kunstioksjoneil peadpööritavasse kõrgusse tõusnud hinnaskaala. Kuulub ju ka Rothko pärand rahvusvahelise kunstituru kõige tipmisse otsa: 2014. aastal omandas vene oligarh Rothko maali „Nr 6 (violetne, roheline, punane)“ 140 miljoni dollari eest.

Lavastuse visuaalne ja verbaalne osa on teineteisest üsna selgelt eraldatud. Nähtav osa, kümnete liikuvate ja pöörlevate ekraanide vahendusel eksponeeritud visuaalne informatsioon (valdavalt Rothkole omases intensiivses värvigammas) moodustab omaette dialoogilise platvormi, millele lisandub näitlejate kommentaar, pikemad arutlused kunsti autentsuse, kunstitööstuse diktatuuri, fake– ja nn puhta kunsti eraldamatuse üle.

Kuigi neist kõnelustest võis üles noppida ka värskeid mõtteid (tõepoolest, kas koopiakultuuri ajastul ei tuleks loominguks lugeda ka kujutava kunsti šedöövrite perfektsed võltsingud, silmas pidades näiteks uute tehnoloogiate kasutamist?), hakkas see edasi-tagasi tammuv diskussioon siiski ühel hetkel tüütama. Efektne ja sisuliselt kõnekas oli lavastuse finaal: lõputult keerleval laval ekraanidele ilmuvaid taieseid vaadates avastad ühtäkki, et elav inimene on sellest keskkonnast juba ammuilma lahkunud.

Järgminegi lavastus, „Smiļģis“, Läti Kunstiteatri kunstilise juhi, teatri- ja filmirežii tuntud tegija Viesturs Kairišsi debüüt sellel ametipostil, püüdis omal kombel lahti muukida läti teatri patriarhi, Läti Kunstiteatri asutaja Eduards Smiļģise (1886–1966) elukäiku. Piinlik tunnistada, aga ega lõunanaabrite tähtsaima teatrimehe nimi (lätlaste Panso?) mulle kuigi palju ei öelnud. Selgus, et peale teatrikunsti jäetud olulise jälje kuulub Smiļģise biograafiasse lausa seiklusfilmilik elukäik koos naisteafääride ja poliitiliste repressioonidega.

Lavastaja valitud esteetika ligineb koomiksile või arvutimängule: Smiļģist kehastavad kuus kahuparukaga ülikonnastatud näitlejat, kes liiguvad lavale ehitatud mitmekorruselises kärjekujulises konstruktsioonis. Finaalis jällegi üritatakse vajutada emotsioonide pedaalile. Smiļģise vaim (või vaimud) on ilmunud praeguse teatrihoone (mille valmimist ta reaalselt ei näinud) ukse taha ja nõuab sisselaskmist. Kokkuvõttes kahtlemata isikupärane tõlgendus, mis siiski ühel hetkel meenutab muuseumide multimeedia-haridusprogramme.

Hoopis kõnekamalt rääkis tehniliste võimaluste täispakett kaasa Eugène Ionesco „Ninasarviku“ suurejoonelises lavaseades, autoriteks lavastusmeeskond Ungarist eesotsas lavastaja Ildikó Gáspáriga. Juhtides vaataja läbi mitmete tegevuspaikade (sürreaalne rong, teatrisaal, kontor, lõpuks mingi kosmiline väli), rullib lavastaja meie ees lahti XXI sajandi inimese tragöödia tema tegelikku olemust, soove ja unistusi läbisöövitavas absurdis.

Algtekstile oli lisatud tekste või stseene, ka puhtalt lõbustavaid, näiteks James Cameroni „Titanicu“ filmi lõigud absurdi käänatud pealeloetud dialoogiga. Rohketest sõnatutest liinidest jäi kummitama teatud hetkedel eikuskilt ilmuv ja toimuvat fotografeeriv habemik vanahärra kui kivistunud arusaamade ja mõttetute kontrollimehhanismide visa püsimise märk – siinjuures möönan, et loomulikult võib seda tegelast tõlgendada ka hoopis teisiti. Siiski tundus, et tehniliselt keeruline, ekraane, lavaruumi kiiret modifitseerumist ja akustilisi eriefekte kaasav, igas mõttes värviline lavateos paneb nüüdisaja inimkonnale üsna ühemõttelise diagnoosi: sulgumine mugavustsooni, oluliste küsimuste esitamata jätmine, vaimne ninasarviklus. Selle lavastuse puhul oli tunnetatud ka ehk kõige paremini hiigelsaali mastaapi, üritamata näitlejat kaamerapildis kunstlikult võimestada.

Nii ukrainlaste lavastus, „ROTKHO“ kui ka „Ninasarvik“ lõppesid foonile tekkinud Ukraina lipuvärvidega, kusjuures saali ja lava ühtsus oli neil hetkil absoluutne. Venemaa-Ukraina sõja algusest paljude kultuurikorüfeede suust kostunud lohutu diagnoos – kunstide areng ja nende üldine kättesaadavus ei ole vähemalgi määral hävitanud inimeses kurjuse ja hävingu seemet, me kõik oleme oma pealisülesandes läbi kukkunud – sai vähemalt mõneks minutiks kahtluse alla seatud. See peakski ju olema see kõige olulisem, pealispealisülesanne.