Kurjus on tegelikult värviline

Füüsiline julmus pole teatris juba seepärast võimalik, et ka tegelane, kellel äsja on kõik hambad välja pekstud, kõneleb tagumisse ritta kostval häälel edasi.

KAUR RIISMAA

Tallinna Linnateatri „Nad tulid keskööl“, autor Mark Hayhurst, tõlkija Triin Sinissaar, lavastaja Diana Leesalu, kunstnik Jaagup Roomet, valguskunstnik Rene Liivamägi, helilooja ja muusikaline kujundaja Ardo Ran Varres, helikujundaja Arbo Maran ja videokujundaja Lauri Urb. Mängivad Priit Pius, Anu Lamp, Argo Aadli, Kalju Orro, Andrus Vaarik, Indrek Ojari, Egon Nuter, Tõnn Lamp, Aksel Ojari, Egert Kadastu, Ando Tammsaar, Jarko Rahnel, Joonas Eskla, Kristiina Jalasto ja Ingrid Noodla. Esietendus 24. X Salme kultuurikeskuse suures saalis.

Mark Hayhursti ajaloolises näidendis räägitakse Hans Littenist, kes on 1930. aastate algul noor ja särav advokaat. Temas on julgust ja väge kutsuda pruunsärklaste vägivalla eest kohtusaali tunnistajaütlusi andma Adolf Hitler ise, kes sel ajal pole küll veel füürer, ent toonasel Saksamaal siiski ohtlik mees. Võib-olla seetõttu ohtlikumgi, et ta füürer veel pole. Riigipäevahoone põlengu ööl Litten arreteeritakse ning teda solgutatakse vanglates ja koonduslaagrites, kuni ta end 1938. aastal Dachaus üles poob. Loo keskmes pole aga mitte Litten ja tema saatus, vaid Irmgard Litten, Hansu ema, kes väsimatult oma poja jälgi ajab ja Gestapo ust kulutab. Irmgardi mängib Anu Lamp, kelle najal kogu lavastus püsib, sest dramaturgiliselt ei ole tekst just kõige õnnestunum.

Kas absurdse või julmana? Igasugusel ebaõiglusel on kaks poolt, kaks vaatenurka: see võib tunduda absurdne, loogikavastane, või siis tundub, et tegemist on lihtsa ja banaalse julmusega. Sellest vestlevad vangistuses Carl von Ossietzky (Argo Aadli) ja Erich Mühsam (Kalju Orro). Sõltub inimesest endast, tema huumoritajust, künismist (jne), kummale poole ta kaldub.

Ebaõigluse lavastamiselgi on samad kaks võimalikku viisi. Kas näidata ebaõiglust absurdse või julmana? Absurd on laval alati lihtsam valik, sest julmust (eriti füüsilist julmust) on väga keeruline usutavalt esitada. Vägivalda ei jäeta teatris näitamata mitte sellepärast, et veri on hirmus või kellelgi hakkab paha, vaid seepärast, et see mõjub alati ebausutavalt ja mängitult. Mitte asjata ei hüüa Hamlet enne Poloniuse läbitorkamist: „Mis on seal? Rott? Vean kihla, surnud on ta!“. Julmaks muudab olukorra see, et me teame, et Hamlet teab, et vaiba taga on Polonius. Me oleme just äsja kuulnud Ophelia isa appi hüüdmas, ja Hamlet torkab ikkagi. Eriliselt julm on „Kes kardab Virginia Woolfi?“, aga see on sõnaline julmus. Üldjuhul maskeeritakse julmust mingi aktiivse liikumisega, näiteks hea ja usutava mõõgavõitluse puhul toimub kahe inimese vahel korraga nii palju, et vaataja ei jõua seda analüüsima hakata, pealegi on võitlust põnev jälgida. Teatris toimib väga harva remark „tõuseb ähvardavalt püsti“, sest vaataja silmis näitleja ei tõuse ähvardavalt. Selleks on vaja väga aktiivselt kohal olla, selleks on vaja kahe inimese, ähvardaja ja ähvardatava omavahelist keemiat ja energiat – aga mina näen eemalt, saalist, ainult ähvardavalt tõusvat tagumikku.

Füüsiline julmus pole teatris juba seepärast võimalik, et ka tegelane, kellel äsja on kõik hambad välja pekstud, kõneleb tagumisse ritta kostval häälel edasi. Näitlejal on julmust raske mängida, sest julmuseks võimeline inimene on „juba muutunud“, see pole enam inimene, kes lapsena tikkudest ja kastanitest hobuseid meisterdas. Näitleja peaks nõnda muutuma kahekordselt: ta peab läbi tegema kogu tegelase arengu lapsepõlvest vangivalvuriks, mis pole muidugi võimalik (kui tegemist on näiteks vangivalvuri kõrvalosaga). Sarah Kane’i stiilis otse-näkku-teater (in-yer-face) on õnnestunumal puhul vastik, aga mitte julm.

„Nad tulid keskööl“ valvurid ja pruunsärklased on mehed, kes on saanud mundri selga, aga nad ei kanna mundrit, vaid munder kannab neid. Need riideesemed ei anna neile õigust olla julm, vaid nad mängivad peksmist, ja seda on absurdne vaadata: inimene mundri sees ei taha lüüa ning laseb n-ö mundril lüüa. Vaid ühes kohas ma näen, et inimene on mundri sees kohal ja tunneb selle üle uhkust: kui näitlejad kummarduma tulevad ja üks pruunsärklane seisab, selg sirge, müts vasakul käel. Vaat sellest inimesest ma usuks, et ta võib minna ja vangi neerudesse lüüa.

Kaks paralleelset lugu. Näidend on esitatud kahe paralleelse loona. Esmalt muidugi Hansu lugu, ja selle peamine probleem on, et loos pole suhteid. Tegelikult pole ka arengut: Hans on alguses vangis, lõpus koonduslaagris, kus ta end üles poob. Koonduslaager on hirmus koht, sest sealt pole pääsu, ainult kas hauda (eriti kui oled juut) või siis jõuab Teine maailmasõda lõpule ja sa pääsed sealt välja. Aga see pole see lugu, järelikult – haud.

Priit Piusi mängitud Hansul on esimeses vaatuses kaks kongikaaslast, anarhistid Ossietzky ja Mühsam, aga neil kolmel pole mingit selgelt joonistuvat suhet. Nad on lihtsalt mehed, kes on ühes kongis koos ning keda eri aegadel eri asjade pärast pekstakse. Aadlil on imeline oskus terve stseeni vältel kas midagi taskurätiga nokerdada või pükse kokku lappida nii, et kunagi ei saa „valmis“ nokerdatud või kokku lapitud – ja seda võiks kaks vaatust jälgida. Orro Mühsam on nii absurdne mees, et teda saaks pidada loo ainsaks kangelaseks, ta on ainus, kes sellest „pruunist pasast“ võitjana välja tuleb.

Neile on vääriliseks partneriks Pius, aga kui eelnevad kaks on episoodilised tegelased ja sellisena on nende areng oma fragmentaarsuses isegi hoomatav, siis Piusi Hans Littenil ei ole nagu rolli, tal ei ole justkui midagi mängida. Kuni vahepeal lähekski nagu meelest mängida: murdunud jala lahasesse sidumine on põrgulikult valus tegevus, sest luuotste vahel on närvid, luud kriibivad teine teise vastu, aga Aadli seob Piusi jala kinni ja teeks veel lehvi ka peale. Aga see ei ole näitleja viga, paistab, et tekst on puudu või valesti üles ehitatud.

Teiseks looks on Irmgardi odüsseia Berliinis, Königsbergis ja vanglates. Ema ei anna alla, temas on leppimatu inimese hoogu ja tahet, aga nii tugev karakter, nii terav kirves vajab oma terashalli maakivi, mida Lambi tegelane ei leia. Tema vastas on Indrek Ojari mängitud Gestapo ohvitser dr Conrad, ja väga hästi mängitud Conrad, aga ka Conrad ei taha midagi.

Teises vaatuses saame teada, miks on Conradil Hansu saatusest tegelikult ükskõik (või parem ongi, kui Hans Dachaus aeglaselt kärvab), aga seda ei näidata meile, Conrad lihtsalt ütleb selle muu jutu sees välja, ning on edasi samasugune nagu oli enne. Talle ei ole kirjutatud motiivi selle küsimuse või dilemma mängimiseks. Me ei saa teada, mis Conradit kannustab. Kas ta on Irmgardi vastu lahke, kuna tema positsioon annab talle võimaluse siivutuks, ent Irmgardi pojale soodsaks ihulikuks ettepanekuks? Kas tal on igav? Kas ta on oma südames julm väike ametnik, kes ühtäkki otsustama pääseb? Mis siis, et tal pole kuigi palju võimu, aga ta saab juhtida saatusi! Kas ta on loll ja võimukas? On tal määratult võimu ja ta otsustab teha mitte midagi, võimu otsas rahulikult päevi mööda saata?

Ojari lahendab selle teadmatuse talle omase joviaalsusega, ja see pole paha lahendus, aga dramaturgiliselt eeldab selline roll väga ränka vastutust. Nimelt on Ojari Conrad ainukene side ema ja poja loo vahel, ainukene koht, kus paralleelsed tegelased, olgugi et kaudselt, põkkuvad (publikus muidugi ka). Conradil on võimalus soodustada ema kohtumist pojaga, tal on võimalus veidikenegi kergendada Hansu saatust. Ta on ainus tegelane, kes tunneb nii ema kui ka poja olukorda. Emal on Conradilt väga palju saada, Conradil on väga palju anda. Seda suurem on pettumus, kui ohvitser teises vaatuses ära räägib, miks ta pole Hansu heaks midagi teinud. Muidugi on tegemist ajalooliste tegelastega, aga on küllalt säravaid näiteid, mismoodi ajaloolist materjali on võimalik (kas või kronoloogiat ringi tõstes) esitada paeluvalt ja motiveeritult. Pealegi pole lugu kunagi ajalooline, vaid alati jutustus, ja sellisena pole tõestisündinud lugusid lihtsalt olemas.

Mitteusutavus hakkab segama. Ent kas dokumentaalne lavastus peab olema usutav? Mitte tingimata, sest sageli pole ajalugu usutav, eriti kuna peame ennast ainulaadseks ja meiega juhtuv peab olema kindlasti ainulaadne. Lavastuses on aga mõned episoodid, kus mitteusutavus on nii suur, et hakkab segama stseeni jälgitavust.

Ema Irmgardile tähendab lord Clifford Allen lootusekiirt, kuna tegemist on saksameelse inglasega, ikkagi lordiga, kellest võiks olla abi Hansu olukorra kergendamisel, võib-olla isegi tema päästmisel. Isa Fritzu (Egon Nuter), Irmgardi ja Tõnn Lambi mängitud lord Alleni kohtumises on pahaendelisust. Juba tundub, et maailmapoliitika sekkub väikeste inimeste saatusesse, aga siis istub lord Allen totsti toolile ning jätab daami (mis siis, et seisuse poolest madalama isiku) seisma. Seejärel seletatakse olukord mõne minuti jooksul dialoogis lahti, aga seda ei mängita, kõik on väga tähtis ja tõsine. Mul läheb stseen lörri, sest ma ei pääse mõttest „aga mis siis kui …“. Kui lord tahaks istuda ning kõnelda oma kohtumisest Hitleriga, aga elevil ja lootusrikas daam, perenaine, kelle kodus viibitakse, ei märka istuda, kombed aga sunnivad lordi seisma.

Siin tekiks mitu ilusat (seejuures ajaloolist) kihti. Kas patsifistist lord hülgab oma kombed ja kui, siis mille nimel? Kas poja pärast mures ema unustab oma comme il faut, on ta sellest kõigest üle? On ema kujutlenud kohtumist lordiga kui võrdsega, aga siis vakatab tummaks? Kuidas käitub oma prouast kaugenenud isa Fritz lordi juuresolekul? Kes istub esimesena? Võib-olla ei peagi dokumentalistika olema psühholoogiliste joontega, aga sissevaade ajastusse mõjuks huvitavana, annaks värvi juurde. Analoogne värviline koht on ema kohtumine Dachau linna hotellis portjeega, kes on ta tuppa saatnud. Irmgard palub, et talle antaks koonduslaagrisse sõitmiseks auto hommikul ette. Portjee ei saa otsemaid aru, kuhu proua sõita tahab, või kardab sellest mõelda, ja selles on oma ajalooline tõde: paljud Müncheni või Dachau elanikud ei teadnud, mis asutus nende linna servas asub. Nagu me tänapäevalgi ei tea, mida täpselt mingis Maardu tehases või Peetri laohoones tehakse. Kas tuleb sealt mu telefon või naabri karusnahast krae?

Ei muutu ega arene. „Nad tulid keskööl“ („Taken at midnight“) on Mark Hayhursti debüütnäidend. Enne näidendi kirjutamist tegi ta BBCile Hans Littenist kaheosalise draamasarja („Mees, kes oli Hitlerist üle“ – „The man who crossed Hitler”), mille peaosas oli Tom Stoppardi poeg Ed Stoppard. Näidendil on päris huvitav sissejuhatus, kus ema ja poeg, kes on teineteisest lahutatud – üks kodus, teine vangis –, vestlevad, aga mitte omavahel, vaid paralleelselt. See paralleelsus jääb kestma kogu lavastuse jooksul: ikka ema ühel pool, poeg teisel pool lava. Mida ligemale ema pojale läbi vanglate ja bürokraatia labürindi jõuab, seda enam lähenevad nende paralleelid, kuni teise vaatuse lõpuks toimetavad ema ja poeg juba ühel teljel. Nüüd on nad mõlemad Dachaus, ema külalisena, poeg vangina, seejuures enam mitte advokaadina, vaid eelkõige juudina.

Ema Irmgard jutustab oma lugu otse saali, ta on irooniline, salvav, protesteeriv, jõuetu. Poeg Hans on veidi hallim, ta ei loobu oma ideaalidest, vaid kestab samasugusena kuni enesetapuni, õigemini läbi mitme enesetapukatse kuni poomissurmani. Üldse iseloomustab näidendi tegelasi see, et nad ei muutu ega arene. Litten ütleb finaalis, nagu ta võiks öelda alguses: „Mis ajast on lubatud rikkuda advokaadi ja kliendi vahelist konfidentsiaalsust?“ Ema saab rohkem kõikuda meeleheite ja lootusrikkuse vahel, tal on mängimiseks vabamad käed, ta saab areneda otsustavuseni kõige lõpus: „Ma karjun ka praegu. Ma usun, et ma ei ole isegi veel poole peal.“. Aga see mittemuutumine on sellises vormis isegi vist positiivne nähtus, vastasel juhul muutuks lavastus väga plakatlikuks.

Ma ei ole teatriloolane, kuid selline läbi neljanda seina rääkimine (üheskoos natside, koonduslaagrite jmt) tuletab mulle meelde midagi, mida ma tegelikult mäletada ei saa. Selles on midagi augustjakobsonlikku, mõju, mida ei või tajuda lääne publik, küll aga publik, kes ühe teise, kuid väga sarnase võimu all on elanud. Kurjus on näidendis ja lavastuses väga kuri, üheplaaniline, ning sellele ei lasta ka värvi anda kohtades, kus see dramaturgiliselt oleks võimalik, näiteks Conradi tegelase kaudu. Ta asub kahe loo vahel, kus peaks sädemeid lendama, aga ei lenda.

Võib-olla just siin läheb ka kaduma Hans Litteni ja paljude teiste temasarnaste traagika: nad usuvad, et kurjus on üks, ühetaoline, muutumatu, idee, ja seeläbi võidetav. Aga nii 1930. aastate Saksamaa kui 1940. aastate Eesti õudus seisneb selles, et kurjus tuleb inimese sisse ning tal on täpselt sama palju nägusid kui on inimesi. Kurjus on värviline, isegi värvilisem kui headus. Dr Conrad seletab, miks ta laseb Littenil aeglaselt surra, ja see seletus on üks väga ilus värviline laik muidu näidendi hallis plaanis.

Mõjuksid filmis teravalt. Näidend on kirjutatud ühegi kujundita, aga kurjus vajab kujutamiseks hädasti kujundit, metafoori. Inimene ei suuda ideed mõista kujundita, aga kui ma ei adu oma hinges kurjust, siis pole mul ka võimalik mõista, mis on headel tegelastel kaalul. Pruunsärklaste kurjus saab küll karistatud, aga seda jutustab Hans meile, me ei näe seda, ei saa ise seda läbi elada. Meile ei anta vabadust otsustada, vastupidi, näidend (ja lavastus) on repressiivne, ta ütleb ette, kuidas peab nähtut käsitlema.

Ja seal, kus kujundit ei ole, tekib see vaatajale iseenesest: esimeses vaatuses jutustab ema Gestapos enne dr Conradiga kohtumist saalile: „Selles teates, mis salaja minu kätte toimetati, oli ka öeldud, et ma peaksin ostma Hansule uued riided. Siin need on. Parema varruka sisse on õmmeldud batistist riba – siia, õlapadja alla. Selle riba sisse on peidetud kaaliumtsüaniid. Päris suur kogus. See on see, mida ta soovib.“ Aga ülikond haiseb sinihappe järele ja ema ei anna seda ohvitserile üle. Rohkem tsüaniidist juttu ei tehta, aga kapsel vabasurmarohtu jääb õhku, see ripub õhus kuni teise vaatuse lõpuni. Olin peaaegu kindel, et kui ema ja poeg Dachaus kohtuvad, siis surub Irmgard selle kapsli ikkagi pojale pihku, aga tegelikult märkab ema poja läbilõigatud käsivarsi. Poiss oli otsustanud ise oma elu elada ja leiab lõpus ka viisi, kuidas see elu lõpetada. Ta ei anna valetunnistust, vaid poob ennast pigem üles.

Aga teatris mõjub lohakusena, kui püss finaalis pauku ei tee ja keegi ei ütle ka, miks püss vaikib. Teatris on omad reeglid, elus teised, ja kunst sünnib, kui dramaturg suudab elu tõlkida lavale. Selles näidendis jääb see kunst puudu. „Nad tulid keskööl“ on debüüt, aga sellisena mitte kehv. Siin on haaret, on panoraami.

On tunda, et näidendi on kirjutanud inimene, kes mõtleb pigem filmimeediumi kaudu. Näidendis on imelisi hetki, mis mõjuksid filmis teravalt, aga laval jäävad vaeseks või muutuvad suisa saamatuks. Sellegipoolest on lavastus nauditav ja virisen ma selle kallal ainult seepärast, et tundsin pidevalt, kuidas tahaksin ise ühte või teist stseeni kirjutada. Halb lavastus ja sootuks tühine tekst sellist tunnet ei tekita. Ja seda tahan ma rõhutada: lavastus on suurepärane, näitlejad oma kõige paremas vormis, valgustus perfektne ja video kasutamine teatris täpselt selline, nagu olema peab. Lavastuses pole midagi ülejala tehtud ning produktsioon päästab ära selle, mis dramaturgias puudu jääb. Kogenematu trupi käes muutuks see tekst päriselt jakobsonlikuks.