Paar maitsvat metsamarja eesti filmiajakirjandusloost

Jaak Lõhmus

Kahekümne viimase aastaga on pagulaseestlaste vaimsest panusest Eesti mõtte- ja kultuurilukku jõudsalt kirjutatud, küllap on see nüüd väga paljudele juba enesestmõistetav asi. Palju väärtuslikku algmaterjali on jõudnud hoiule ja kasutada kodumaa arhiividesse, ühtteist on juba ka kaante vahel. Mainitagu siinkohal tõhusate näidetena ainult Enn Nõu ja Mart Orava koostatud „Tõotan ustavaks jääda …” Eesti pagulasvalitsusest ning Peeter Tõnuse,  Hellar Grabbi, Ivo Iliste ja Vahur Linnuste koostatud „Vaba Eesti tähistel. Valimik tsensuurivaba eesti mõttelugu aastaist 1948–64”, kus võetud kokku üks väga põnev peatükk vaba maailma noorte eesti haritlaste kirjutustegevusest 1950-1960. aastatel. Ligemale pool tuhat lehekülge tekste omal ajal Stockholmis ilmunud ajalehest, hiljem ajakirjast Vaba Eesti on koos eessõnade ja kõige muude kasutamist käepäraseks tegevate lisadega  juba 2000. aastast peale Eesti Entsüklopeediakirjastuse vahendusel meie raamatulettidel saadaval.

Aga selle raamatu olemasolu ja poole sajandi eest kodumaast kaugemal ilmunud väljaandeid meenutame siinkohal võib-olla mõnevõrra ootamatust aspektist. Nimelt eestikeelse filmipublitsistika ja -kriitika arenguloo seisukohalt. Eestlastest filmitegijatest, kes tegutsevad või tegutsenud väljaspool Eestit, on praegu  küllap kõige laialdasemalt teada Hollywoodi operaator Alar Kivilo (nimetamata mõnd hilisrändurist iseõppinud B-madina tegijat, kelle PR-tegevus juhtivas päevalehes ületab viisakuse piirid). Eestlastest filmiprofessionaale on läbi aastakümnete tegutsenud mitmel maal, ka kunagises Nõukogude Liidus väljaspool Eesti piire, nende tegevusvälja kaardistamine seisab ees. Suhteliselt vähe teatakse mujal maadel elanud  filmist kirjutajatest, üleüldse sellest, mis ja kes täpselt kirjutasid eesti keeles filmindusest pärast seda, kui 1947. aastast arvates Eestis jälle mängufilme tegema hakati. Jah, 1960. aastel tulid Ivar Kosenkranius, Veste Paas, Valdeko Tobro, Tatjana Elmanovitš, Jaan Ruus, peagi ka noor Mati Unt, aga enne seda? Isegi Eestis 1950. aastatel tegutsenud filmikirjutajatest ei ole praegu pilti. Kuidas asjad toona arenesid, kes olid teatud žanrides teerajajad?

Loodetavasti annab meile parema ettekujutuse peagi avaldamisele tulev akadeemiline Eesti filmiajalugu, praegu tõmbame suurest ebamäärase kujuga heinalasust üksikuid kõrsi, täpsemalt ühe kõrre, millele lükkida paar mõnusat metsamarja. Juttu tuleb Vaba Eesti lehekülgedel avaldatud filmikirjutistest. (Taustaks: regulaarselt ilmus eestikeelseid filmikirjutisi New Yorgi eestlaste lehes Vaba Eesti Sõna, näiteks  Theodor Lutsu mälestused, omaaegsete kinoomanike ja filmilevitajate meenutused; 1960-70. aastatel ilmutas mõne vastukaja Eesti NSVs tehtud filmidele Mana, Välis-Eesti kalendri veergudel käsitleti õige mitmes aastakäigus meie varasemat filmilugu jne.)       

Filmiabstraktsionist ja -publitsist Eino Tubin

2000. aastal välja antud Vaba Eesti kirjutiste ekstrakti kultuuripeatükis on ka kaks omaaegset filmikirjutist. Kõigepealt Eino Tubina (helilooja Eduard Tubina poeg sündis Tartus 1942. a) kirjutatud ülevaate „Abstraktne film”, mis ilmus Vabas Eestis 1962. aastal (VE, nr 2). Ja teiseks on seal dramaturgiaspetsi ning  teatrikriitiku Mardi Valgemäe (s 1930) kirjutis „Shakespeare ja ekraaniluule” (VE 1964, nr 2). Piiratud mahuga valimikku on pääsenud sisult ja kirjutamiskvaliteedilt parimad lood. Kokku ilmus Vaba Eesti veergudel küll kõigest kuus filmiartiklit, et need aga eesti noorte intellektuaalide arutelufoorumil siiski oma koha leidsid, on tähelepanuväärselt sünkroonis üldise filmivaimustusega, mis 1950. aastate lõpust Euroopas ja mujalgi maailmas esile kerkis.  See oli eelviimase suure filmibuumi algusaeg (viimane oli üsna hiljuti, nn multiplex’iplahvatuste perioodil). Ja nagu viitab Vaba Eesti artiklikogumiku alapealkiri, oli ja on tegemist tsensuurivabalt tehtud kirjatöödega.

Mitmel väga erineval teemal ajakirjas sulge proovinud noore publitsisti Eino Tubina kirjutis ei paku huvi mitte üksnes artiklis kirjeldatud filmieksperimentaatorite pärast (lähtutud on Stockholmi moodsa kunsti muuseumi 1961.  aasta kevade näitusest „Liikumine kunstis”) ja sellepärast, et tegemist on abstraktse filmi teadaolevalt esimese käsitluskatsega eesti keeles (kas ei tulnud järgmine jutuke alles 2008. aastal TEA entsüklopeedia 1. köites?). Olulisem on fakt, et kirjutaja, kes vaimustub (abstraktsete) liikumiskujundite edasiandmisest ekraanil, alates vendadest Lumière’idest kuni Viking Eggelingi, Marcel Duchamp’i, René Clairi, Man Ray ja Norman McLareni katsetusteni, kellele  on tuttavad Len Lye, Charles Eamesi, Jean Mitry ja Robert Breeri teosed, on ka ise filmitegija. „Abstraktse filmi tegemist tahaks soovitada nii mõnelegi filmimehele. Niiviisi õpiks filmi sisu ja montaaži vaatama teistmoodi kui teaatri või, veel hullem, vaatepildi seisukohalt. Filmi ei tule vaadata kui vahelduvat piltide rida vaid kui liikumist ja selleks on vajalik stuudium liikumisest ja inimeste reaktsioonist seda liikumist vaadates, samuti ka inimese assotsieerimisvõimest.” 

Nõnda mõtleb noor eesti filmieksperimentaator Stockholmis 1962. aastal, samal perioodil, kui Tallinnas valmistuvad oma esimesi täispikki filme väntama eesti keelt kõnelevad noored lavastajad Kaljo Kiisk, Jüri Müür ja Leida Laius. Eino Tubin kirjutab oma artikli alguses isiklikest filmikatsetustest, tema lindile kraabitud abstraktseid filme on mulle kunagi kirjeldanud VE kolleegiumi kuulunud Reino Sepp, aga kahjuks  ei ole neid töid siiski senini näinud Eesti filmiavalikkus. Võib-olla oleks õige esituskoht PÖFFi programm „Animated Dreams”? (Tubina filmid on ju valminud pea 30 aastat enne Mati Küti 1989. aastal kraabitud filmi „Labürint”, oleks huvitav võrrelda.) Teisel juhul kõlbaks demonstratsiooniks väga hästi eesti filmi 100. sünnipäevale pühendatud eksperimentaalfilmide retrospektiiv 2012. aastal. Eino Tubin kirjutab filmist ka oma essees  „Mõte ja meedium” (VE 1962, nr 6, lk 79-80). Arutletakse kunsti ja mittekunsti üle fotos ja filmis. Filmijutt põrkab lahti kirjutaja värskest ekraanikogemusest, muusikalist „West Side Story” ja suubub indie-näitesse – just vaadatud John Cassavetesi „Varjud”. Tubin kirjeldab vaimustusega (umbes nagu äsja filmikooli lõpetanud Jaak Kilmi või Marko Raat 1990. aastate keskel): „John Cassavetes kasutas 16 mm kaamerat ja suuremalt osalt olemasolnud loomulikku  valgustust, ja suurendas selle kitsasfilmi formaati. Mäng ja jutt on suurelt osalt improvisatsioon. Lavastaja määrab mõtte, näitlejad lisavad omalt poolt sõnad loomulikult, ilma pingeta ja kirjakeeleta. Siin lisatud rootsi kirjakeeletekst häiris rohkem kui tavaliselt. On võimalik teha filmi ilma prožektorite, grimmi, detailse stsenaariumi, suurte aparaatide ja miljoniliste kuludeta”. Ja lisab allpool üldistavalt, tüseda maksimalismiga: „Kuid kui vaadata mittekunstilisi  filme nagu näiteks ameerika mammutfilme, siis näeme, milliseid vigu on tehtud. Fotogeensete nägudega tüübid räägivad kirjakeelt ja liiguvad ilusas vaatepildimaastikus. Lõpmata kaua näidatakse niisuguseid puunukke nagu Charlton Heston ja Sophia Loren. Ainult massistseenid on huvitavad, sest seal on lavastajal ja kaameramehel teatud vabadus”.

Oli, kuidas oli, niihästi ideeliselt kui ka keeleliselt kõlab 20aastase eesti filmifriigi jutt 37 aasta tagusest Stockholmist üsna tänapäevaselt, nagu oleks mõnest Sõpruse kino hiljutisest programmitutvustusest maha kirjutatud.     

Esimene eestlase reportaaž Cannes’ist 

 VE valikkogus (lk 393) on Mardi Valgemäe 35 aasta eest avaldatud Akira Kurosawa õnnestunud Macbethi-ekraniseeringu „Veretroon” elegantne lühieritlus (see on eestipärasem tõlge kui siin-seal hiljem käibinud „Troon veres”). Maitseks osundaks üksnes kirjutise lõpulauset: „Kurosawa kummitav kinematograafia on muutnud Shakespeare’i sõnade muusika filmivormile omaseks liikumise muusikaks”. Tekstis on võlu ja hoogu. 

Neli aastat varem näeb trükimusta aga teadaolevalt esimene eestikeelne originaalreportaaž kuulsalt kinoolümpialt – Mardi Valgemäe „Cannes’i filmipidustused ja Ingmar Bergman” (VE 1960, nr 7, lk 145-146). Teatavasti ilmusid Eestis Cannes’i filmifestivali vastukajad ja ülevaated kuni 1995. aastani (peamiselt nädalalehes Sirp ja Vasar) üksnes vahendustena Moskvas trükitud, Poola ja/või Ungari RVde filmiajakirjandusest. Kuivõrd olid nood ammused  festivalijutud tsenseeritud või tsenseerimata, mäletavad vaid kuhugi kadunud glavlitlased, omaaegne Sirbi filmitoimetaja Endel Link ja võib-olla keegi veel. Valgemäe kirjutas nii, nagu arvas. Mida kirjutab 30aastane eesti teatriteadlane ja -kriitik? Mõni tsitaat. „Möödunud Cannes’i filmipidustustel, mida iseloomustas keskpäraste stsenaariumide pealetükkiv seksuaalsus ja žürii omapärane käitumine auhindade  jagamisel, torkas silma rootsi režissööri Ingmar Bergmani „Jungfrukällan” („Neitsiläte”) oma haarava sisu ja realistlikult poeetilise lavastusega.” Kriitikute tõrges suhtumine Cannes’i programmi pole tundmatu praeguselegi Sirbi lugejale. Valgemäe jätkab festivali eeskavast kirjutades: “Ebanormaalsete seksuaalvahekordadega šokeerida püüdvad filmid, nagu Belgia „Si le vent fait peur” („Kui kardad tuult”), Jaapani „Kagi” („Võit”) ja USA  „Home from the Hill” („Mäelt koju”) ei suutnud köita peamiselt Pariisist kohale sõitnud publikut ning kujunesid vaid banaalselt erootilisteks ekraaniharjutusteks. Omakorda masendav oli ka festivaali alglinastusena esitatud „Ben Hur” – tüüpiline Hollywoodi produkt, mis põrmugi ei eksi äraproovitud vormeli vastu: mida rohkem kulutad raha, seda „paremaks” muutub film. Kuigi „Ben Hur” esitati väljaspool võistluse ametlikke raame, kerkis jällegi päevakorrale  küsimus, miks ei saada USA tõsise kunstilise väärtusega filme välismaa festivaalidele”. Arvatavasti alustasid umbes samas stiilis oma ülevaateid ka Hruštšovi „sula” aegsed vene filmikriitikud. Eesti arvustaja tõstab Cannes’i 1960. aasta programmis esile järgmised filmid: Jean Cocteau’ „Orfeuse pärand”, Jack Cardiffi „Pojad ja armukesed”, François Reichenbachi „Ebatavaline Ameerika”, Federico Fellini „Magus elu”; viimase kohta ta märgib, et selles „apokalüptilise visioonina leiab detailset käsitlust tänapäeva Rooma dekadentne aristokraatia”.

Ja veel, enne, kui keskenduda pealkirjas ja sissejuhatuses mainitud Ingmar Bergmanile: „Täiesti esmaklassiliseks võis pidada venelase Tšuhhrai „Sõduri ballaadi”, oma tundeehtsalt lüürilise lavastuse ja propagandavaba stsenaariumiga”. Film, mida hiljem on Nõukogude Eesti filmi(tõlke)kirjanduses puiselt nimetatud  „Ballaadiks sõdurist” on tõepoolest praegugi ülevaatamist väärt. Jõudmaks kokkuvõtteni, kus Kuldse Palmioksa võitnud „Magusa elu” kõrval nimetab autor „Neitsilätet” „oma haarava sügavsisulisusega ning lummavalt luulelise kaameratehnikaga kõige küpsemaks ning värskendavalt originaalsemaks võistlejaks möödunud Cannes’i filmipidustustel”, peatub Mardi Valgemäe põgusalt Bergmani varajase loomingu filmidel,  andes juba tollal meisterliku lühiarvustajana napi, kuid ammendava konspekti „Neitsilätte” ja selle võrdluslähte „Seitsmes pitser” sisust. Bergmani „Neitsilättes” kulmineeruvat filmiloomingut iseloomustab eestlasest festivalikriitik nõnda: „Bergmani režii annab […] lühikesele ja küllaltki brutaalsele sündmustikule uue dimensiooni, milles ka elu kõige inetumad momendid muutuvad esteetiliselt vastuvõetavateks. Sealjuures ei lase Bergman  meil unustada, et jälgime sügavat tragöödiat ning vaatamata filmi religioossele lõpustseenile tagab luuleliselt realistlik lavastus vapustava katarsise puht klassikalises mõttes. Kõike seda suudab Bergman luua filmikunstile omapärase stiiliga. Dialoog on minimaalne; selle asemel kasutab ta muusikat, looduse hääli ja vaikust – need tabavad, surmvaiksed hetked annavadki Bergmani filmidele  omapärase jõulisuse, mida ka kõige tugevam heli ei suuda saavutada. Ka kaameratöö on läbi viidud osavalt, pakkudes häid lühivõtteid, omapäraseid võttenurki ning huvitavat valguse ja varjude mängu. Üldiselt on Bergmani hilisemad filmid (eriti „Seitsmes pitser”, „Metsmaasikad” ja „Nägu”) režiilt antirealistlikud, kus sageli märgata Strindbergi, Cocteau ja saksa ekspressionistide mõju, kuid „Neitsiläte”, milles esineb eriti rikkalik Skandinaavia paganluse ja ristiusu sümboolika, on lavastuselt peaaegu naturalistlik”.

Autori hinnangutega Bergmani loomingu kohta võib tänane noor kriitik vaielda, need ongi ju alles kujuneva (filmist) kirjutaja seisukohad, ent eestikeelse filmiarvustuse arenguloos ei maksa jätta märkamata, et kõnealune lugu on ilmunud õige mitu aastat enne noore filmikriitikute seltskonna esiletõusu Eestis, Valgemäe siinne „põhikonkurent” Valdeko Tobro  sekkus aktiivselt filmiellu alles 1960. aastate teisel poolel. Tähelepanu väärib ka „tselluloidkunstist” (Valgemäel „filmikunsti” sünonüüm) kirjutamisel kasutatud terminoloogia: close up ehk nn suur plaan on autoril kõnealuses kirjutises juba 1960. aastal lähivõte (toodud tsitaadis „lühivõte” võib väga hästi olla rootsi ladujate tehtud trükiviga, eespool tekstis on kasutatud lähivõtet). Valdeko Tobro Sirbis ja Vasaras algatatud filmiterminoloogia arutelus räägiti  „lähivõttest” kui „suure plaaniga” võrreldes eestipärasemast keelendist alles 1970. aastate alguses. Olgu lisatud, et „Neitsiläte” pälvis tookord Cannes’is FIPRE SCI ehk, nagu üsna suupäraselt tõlkis eesti reporter, Rahvusvahelise Filmikriitikute Ühingu auhinna.     

Ivo Iliste – esimese impulsi andja?

Esimesed filmikirjutised ajakirja VE veergudel on Ivo Iliste kirjutusmasinast, edaspidi tunnustatud etnoloogilt, tõlkijalt ja mitmekülgselt kirjamehelt. Ivo Iliste (1935–2002) kuulus VE toimetuskolleegiumi  ja avaldas publitsistikat õige laias spektris, üks tema eluteemasid, Aafrika ja Kolmas Maailm, puutub silma juba siis. Aga ta kirjutab eestlusest paguluses, rahvusvahelisest süümest, NSV Liidu Aafrika-poliitikast ja … hakatuses korda paar ka filmidest. Esimene oli „Tuhk ja teemant” (VE 1960, nr 1, lk 44-45) ja teine „Ons armastus võimalik” (VE 1960, nr 5, lk 112-113). Esimene annab põgusa ülevaate uuemast  poola kirjandusest ja keskendub seejärel poola filmile, ennekõike Stockholmis linastunud Andrzej Wajda „Tuhale ja teemandile”. Siinkohal pole ruumi Iliste kirjutist pikemalt analüüsida, näitena ainult üks tekstilõik, mis poleks saanud ilmuda selle filmi hinnangutes Eestis: „Kuna režissöör Wajda on rangelt (ja kindlasti teadlikult) paigutanud sündmustiku ühte päeva, õnnestub tal filmi mööda lootsida sisulistest karidest, mis ähvardanuks filmi,  kui poliitilist perspektiivi oleks ajaliselt edasi arendatud”.

Täpsustuseks, filmi sündmustik toimub 8. mail 1945. aastal. Oma arvustuse võtab Iliste kokku pessimistlikult: „… on karta, et „Tuhk ja teemant” jääb poola kultuurivabaduse säravaimaks teemandiks, mis sugugi ei jää meelde ainult oma „poliitilise julguse” tõttu. Poolas – ja eriti teiste Ida-Euroopa filmimeeste juures – äratas „Tuhk ja teemant” väga ägedat poleemikat”. 

Tõsi, poleemikat äratas film ka Eestis ja seda vaadati filmiklubides imetlusega veel tosin aastat pärast valmimist. Kahjuks Eesti toonastes oludes midagi sellesarnast sündida ei saanud. Kirjutises „Ons armastus võimalik?” analüüsib Ivo Iliste Alain Resnais’ esimest mängufilmi „Hirošima, mu arm”, polemiseerides sõna ja pildi vahelise pinge loomise üle selles teoses (stsenarist oli mäletatavasti Marguerite  Duras). Jättes arvustaja sisulise käsitluse muistse filmikriitika-huvilise enda uurida, märgitagu siin lõpetuseks ainult paari rootsi keelest laenatud Iliste filmiterminit: maanus pro käsikiri, stsenaarium ja dokumentaarfilm pro dokumentaalfilm. Sõnakasutuses ei ole filmisõber Iliste sama keeletundlik nagu vilunud teatraal Valgemäe. Aga tema märkusele „on ju maanus üldse filmi ahillesekand” loo sissejuhatuses võib vist alla kirjutada Eesti tänaseski  filmisituatsioonis.