Kapsarullid kevadises pargis

Lauri Kitsnik

Doris Dörrie on ilmselt üks enim Jaapani kinnismõttest vallatud filmilavastaja. Doris Dörrie, „Kirsiõied” („Kirschblüten – Hanami”, Saksamaa 2008, 127 min). 1 On üks saksa vanapaar, kelle päevad mööduvad tuimas rütmis. Mees (Rudi) on terve elu töötanud prügitöötlusfirmas, naine (Trudi) on kodune. Ühel päeval saab naine teada, et tema mehel pole enam kaua elada jäänud ning arst soovitab neil – enne kui hilja – koos kuhugi reisida. Trudi on alati tahtnud käia Jaapanis, kus nende noorem poeg parasjagu ka töötab, kuid mees punnib sellele ideele vastu,  küll aga otsustatakse külastada teist poega ja tema peret Berliinis. Sedasi algab viimaste kümnendite ühe tuntuma saksa filmilavastaja Doris Dörrie’ tänavusel PÖFFil linastunud „Kirsiõied”.

Vanapaari pealinna jõudes hakkab film aga kahtlaselt meenutama kinoklassikat, Ozu Yasujirō „Tōkyō lugu” („Tōkyō monogatari”, 1953), mis pahatihti satub kõigi aegade parimate filmide edetabelitesse, eriti kui küsitletuiks  on filmiloojad ise. Oleks vähe öelda, et „Kirsiõied” on sellest teosest inspireeritud, kuna repliikide juures on tihti kasutatud lausa copy-and-paste’i meetodit. Läbivaks teemaks on põlvkondade konflikt: lapsed ei taha ootamatult külla saabunud tüütute vanematega mingit tegemist teha ning püüavad nendega ajaveetmise kohustust üksteisele veeretada. Ka režissöör ise on hiljuti ühel filmifestivalil öelnud, et „Kirsiõied” on inspireeritud Ozu filmist,  mis aga omakorda on Leo McCarey filmi „Make Way for Tomorrow” (1937) töötlus, ning sedasi reisib algselt läänes loodud film ida kaudu lõpuks läände tagasi.

Ometi on Dörrie teinud oma linaloos mõned märkimisväärsed, isegi iroonilised muudatused. Kui Ozu filmis päästab olukorra Jaapani kõigi aegade armastatuima filmidiiva Hara Setsuko kehastatud poja lesk, siis „Kirsiõites” saab selle rolli enda kanda tütre lesbikallim. Vanapaariga isegi mitte suguluses Franzi on nende vastu kõige kenam, teeb neile linnas ekskursiooni ning käib Trudiga vaatamas butō-tantsu, mida too oma jaapaniharrastuste seas kõige rohkem hindab. Ozu filmi loogikat järgides pole ka sugugi ime, et äkitselt sureb hoopis vanapaarist eeldatavalt kõbusam naispool. Ja mees vaatab hommikul pärast tema surma tuima pilguga mere peale ja ütleb ainult: „Meri on nii rahulik”. „Tōkyō loo” lesk oli samas kohas sama ilmega öelnud: „Ilus koit oli. Täna läheb vist jälle palavaks”. Pärast matuseid näitavad lapsed eht-ozulikult jällegi tänamatust üles: tütar tahab esimese asjana ema kimono endale saada.

Filmi esimesed kolmveerand tundi on sedavõrd oma eeskujuga seotud, et „Tōkyō lugu” tundmata võivad mõned liinid kahtlaselt õhku rippuma jääda. Kuid seesugune elliptilisus loo jutustamisel, kus suurem osa  olulisi sündmusi jäetakse sootuks näitamata ning hiljem neid vaid põgusalt mainitakse, on ka üks Ozule iseloomulikumaid tehnikaid. Samas tabavad need, kes on varasema filmiga tuttavad, kõike juba poolelt sõnalt ja kaadrilt, jääb üle nautida vaid erinevusi üksikasjades. Võrreldes Ozuga on rohkem tähelepanu pööratud mehe ja naise omavahelistele suhetele ning suhted lastega jäävadki pigem markeerituks, sama juhtub ka viimaste tegelaskujudega.  Päris paroodiaks muutumisest päästab filmi siiski algupärandi parajates annustes doseerimine, lähtuvalt erinevast kultuuritüübist tulenevatest inimsuhetest on lugu osavalt tõlgitud.

 

2

Lõpeb üks lugu ning algab teine, mille keskmes on äsja lesestunud Rudi (Elmar Wepperi suurepärane osatäitmine). Ta reisib Jaapanisse, kuhu ta naine alati igatses, kuid viimaks ei jõudnudki.  Siin ootab teda ees noorem poeg, oma isa suhtes jätkuvalt jahedalt ükskõikne. Vanem mees eksleb üksipäini Tōkyōs, väisab kummalisi lõbustusasutusi ning püüab tänavapiirete külge seotud taskurättide abil ennetada lõplikku kadumist suurlinna labürinti. Paralleelid Sofia Coppola menufilmiga „Tõlkes kaduma läinud” („Lost in Translation”, 2003) on üsnagi ilmsed. Samuti on kõik välismaalaste Jaapanit puudutavad klišeed kindlalt kohal: asi algab  kingade väel tuppa marssimisest, mainimist leiab kirsiõite seos kõige kaduvaga, taustaks Tōkyō suurlinnalik virvarr versus Fuji mäe võimas vaikus.

Kuid miks üldse lõputult halada teemal, et pole suudetud minna Jaapanisse rohkem süvitsi, kui eespool kirjeldatud? Sümptomid ongi ju tihti huvitavamad kui nende analüüs, haigus meeliköitvam kui selle ravi. Sest lõpuks jääb Jaapan ikkagi selleks kahemõõtmeliste piltide kogumiks ning Jaapanisse jõudeski ei saa lakata Jaapanit pidevalt ette kujutamast. Just nagu Fuji mäge, mida „Kirsiõites” tema jalamile jõudes näha pole ja kohalikud näitavad küsimise peale lihtsalt ühtlaselt halli taevas suunas. Sedasi ei tühistu Jaapan kui ettekujutus päriselt „Kirsiõiteski”, mille algul näidatakse erinevaid maale Fuji mäest, lõputiitrite ajal aga juba kohapeal kaameraga filmitut. Nii jõutakse kohale ühte reaalsusse, mis  on siitpoolt, saalist vaadates, ikkagi meeldivalt imaginaarne, alati ühe Achilleuse sammu kaugusel jälle eest lohisenud kilpkonnast.

Märkimisväärne on tõsiasi, et Doris Dörrie’t on Jaapan ennegi köitnud ning tal on ette näidata pikk nimekiri Jaapanist jõudu ammutanud filme: „Kirgastumine garanteeritud” („Erleuchtung garantiert”, 2000), dokumentaalfilm „How to Cook Your Life” (2007) zenpreestrist ja kokast Ed Brownist jt. Paar aastat  tagasi PÖFFil linastunud filmi „Kalamees ja tema naine” („Der Fischer und seine Frau”, 2005) tegevus keerleb ümber karpkala ja jaapanlanna. Ilmselt on Dories Dörrie üks enim Jaapani kinnismõttest vallatud filmilavastaja. „Kirsiõitele” temaatiliselt kõige lähem film „Kirgastumine garanteeritud” kujutab kahte venda, kes lähevad zen-kloostrisse mediteerima. Enne seda jõuavad nad aga Tōkyōs põhjalikult ära eksida ning läbivad pika katsumuste  raja. Tolle filmi lõpplahendus on „Kirsiõite” omast selgem ja ka vähem dramaatiline: üks vend lepib lahutusega oma naisest ja teine oma homoseksuaalsusega. Esialgu üsna sarkastiline must komöödia läheb lõpule liginedes peaaegu sentimentaalseks. „

Kirsiõite” otsingud lähevad aga pisut kaugemale ja päästavad filmi olemast järjekordne üks „Tõlkes kaduma läinud”. Kuigi kultuurierinevuste kajastamise mõningat pinnapealsust  võib sellele linateosele ette heita, on see film pigem taust, mitte tuum. Keskse probleemi on mees päris selgelt sõnastanud: ma ei tea, kus mu naine praegu on, kus on tema keha? Ning kõigi nende „Tõlkes kaduma läinute” põhjal võib julgelt öelda, et Jaapan on sobivaist sobivaim topos, kus (tõlkes) kaduma minnes on võimalik oluline (info) mingil moel üles leida. Siin töötab muidugi ka ühe loo puhul hädavajalik kadumise ja leidmise dramaatiline võte. 

 

3

See, mida Rudi nüüd alustab, on pikk kehastumisprotsess. Ta on Jaapanisse kaasa võtnud oma kadunud kaasa riided, kannab mantli all helesinist kampsunit ja seelikut ning kuna „juhtumisi” on just õige aastaaeg, käib ta täies õies kirsiõisi vaatamas ja neid oma naisele näitamas. Film on oma alapealkirja „Hanami” saanud just sellest traditsioonist, kui kord aastas õitsemisajal kogunetakse kambakesi  kirsipuude alla laotatud helesinistele kiledele sõprade ja kolleegide seltsis lõbusalt aega veetma.

Otsustav pööre linaloos aga leiab aset siis, kui mees kohtab Inokashira pargis (see on tuntud koht, kuhu kogunevad Tōkyō veidrikud) seal tavalisi olijaid: sassis juustega morni näoga meest, kes loeb valju häälega manga’t ette või hoopis erepunaseks värvitud juustega ja põdrasarvedega vanameest, kes kingib  möödujaile kohapeal paari hetkega peenikestest õhupallidest keeratud lilli ja loomi. See, kes Rudi eritähelepanu pälvib, on aga roosa telefonitoruga omaette butō’d tantsiv noor kodutu tüdruk Yū, kes väidab, et peab niimoodi oma surnud emaga ühendust. Butō-tants oli ju olnud ka Rudi naise suur unistus. Kuigi mehe ja tüdruku vahel on peale vanusevahe olulisi kommunikatsiooniraskusi, milles kõlavad lihtlaused kohati idamaise tarkuse kuju võtavad,  oskab tüdruk aidata Rudil jõuda oma naisele lähemale. Kui mees tantsib oma viimases kehastumisharjutuses Fuji mäe ees oma naise kimonos ja valgeks võõbatud näoga butō’d, aimub selles ühtviisi koomikat ja traagikat.

Päris filmi lõpus näidatakse ka seda, mis on jäänud alles Rudi kehast. Kuigi matuseid tuleb jaapani filmides ikka ette, pole ma nii naturalistlikku värskelt põletuskambrist tulnud luustikku kinolinal veel nägema juhtunud.  Selles kohas tuuakse veel kord filmi sisse ka ozulik motiiv. Traditsiooni kohaselt peaksid sugulased üheskoos pulkade abil luid tõstes need urni asetama, kuid kuna lähedastest on kohal ainult noorem poeg, on teiseks osaliseks seesama butō-tüdruk. „Tōkyō loo” moraal jääb lõpuni aktiivseks: oma (sugu)lastelt pole midagi oodata, parem tasub loota võõrastele. Kena detail ja vihje Rudi elupikkusele tööle prügifirmas on ka luutükk, mis pulkade vahelt pudenedes põrandale maandub ning vastava teenindaja poolt kohe diskreetselt kühvliga koristatakse.

„Kirsiõite” kandev, kehastumisele kuju andev ja filmi otsi siduv kujund on aga, kui imelik see ka ei tundu – kapsarull. Rudi valmistab seda täiesti ebajaapanlikku rooga oma abikaasa retsepti järgi, kui on suure vaevaga mingist kohalikust poest ostnud kapsapea. Just neid kapsarulle süües puhkeb poeg järsku  nutma, mõistes oma rumalust, seda, et on käitunud nagu halb poeg. Nende eeskujul rullivad Rudi ja Yū end pargis helesinistesse kiledesse ja jäävad kõrvuti, kaks peanuppu väljas, taeva poole vaatama. Pärast tuhastamistseremooniat näitab tüdruk Rudi pojale toidumenüüs pilti kahest kevadrullist ja ütleb, et need ongi su vanemad. Elu suurte küsimuste seostamine toiduga on kahtlemata midagi jaapanlaste mõttemaailmale väga omast ning söögiteema  on õiglaselt olulisel kohal kõigis Doris Dörrie‘ Jaapani-filmides.

Kuid „Kirsiõitel” õnnestub seletada lisaks elule ka surma. Kaks kõrvuti kapsarulli nagu need kaks urni, mis filmi jooksul samasse hauda lastakse, on metafoor, mis viib kokku mehe ja naise keha selles elu ja surma jaatavas filmis.