Teema variatsioonidega

Filosoofile on ju ometigi kahjulik end ühe isiku külge siduda: nii nagu Nietzsche ütles ühel hetkel lahti Schopenhauerist, ütles ta lahti ka Wagnerist.

AURORA RUUS

„Tõsistele lugejatele võiks see olla suunanäitajaks minu veendumuse kohta, et kunst on selles elus kõrgeim ülesanne ja tõeline metafüüsiline tegevus, nagu see on mehe puhul, kellele kui oma väljapaistvale eestvõitlejale sellel teel tahan ma pühendada siinkohal selle raamatu.“¹

Nende sõnadega lõpeb Friedrich Nietzsche eessõna oma läbilöögiteosele, mille esimene versioon (1872) kandis pealkirja „Tragöödia sünd muusika vaimust“. See mees, kes valdab filigraanselt muusika-metafüüsika kõrgeimat pilotaaži ning on Arthur Schopenhaueri kirjeldatud kunstilise geeniuse kehastus, on loomulikult (kuri)kuulus helilooja Richard Wagner, kellest saab Nietzsche elu- ja loometeel oluline teema või juhtmotiiv, mida ta äärmusteni varieerib. Seejuures pole tegemist pelgalt satiirilise peegel-vähikaanoni kui muusikalise variatsiooniga, vaid oma veendumuste radikaalse revideerimisega, mis päädib Nietzsche viimastes raamatutes „Wagneri juhtum“ (1888) ja „Nietzsche contra Wagner“ (1889).

Enne veel, kui süüvida Nietzsche mõttelendu tiivustanud õhurõhkkondadesse, on paslik kas või põgusalt mainida, miks me neil päevil taas (või siis ikka veel) temast räägime. Nimelt on Underi ja Tuglase kirjanduskeskuse grandi raames meie kultuuriruumis fookuses dekadents – õigemini „Tsiviliseeritud rahvuse teke. Dekadents kui üleminek 1905–1940“². Selle raames on peetud näiteks konverents ja publitseeritud artikleid, ent viimaste oopuste hulka sel rindel kuuluvad teiste hulgas just kõnealused Nietzsche teosed, mille tuules sisustab ta dekadentsi mõiste, ehkki omal moel on ta dekadentsiprobleemiga tegelenud tervel oma loometeel.³ Igatahes kuulutas Torino türann dekadentsi oma ajastu haiguseks ning tunnistas end küll avalikult dekadentsihaigeks, ent seejärel põdes dekadentsi kui haiguse läbi, astudes niiviisi taas sammu oma „suure tervise“ poole. Veel enam, Wagnerit käsitleb ta ajastuomase dekadendina par excellence.

Nimetatagu kõnealuseid Nietzsche tekste raamatuteks või pigem esseedeks, on igal juhul põhjust öelda, et Loomingu Raamatukogus ilmunud numbris on tegelikult ikkagi kolm teost, sest Jaan Unduski saatesõna „Armuvaenu vägi ehk Wagnerist vaevatud Nietzsche“ pole pelk tõlkija kommentaar, vaid mahukas ja mitmedimensiooniline traktaat, kus on aukartustäratava detailitundlikkusega välja toodud Nietzsche tekste ümbritsev kontekst. Seejuures pole seda mitte ainult taasesitatud, vaid empaatiliselt ja veenvalt edasi arendatud.

Kuidas saadakse selleks, mis ollakse?

Kuna selleks, et kõik ausalt ära rääkida, tuleb ikka minna tagasi algusesse, siis suundugem asjade endi juurde! Schopen­haueri, Wagneri ja Nietzsche kaunis ja korrapärane armukolmnurk kultuuriloos saab alguse Schopenhaueri magnum opus’est „Maailm kui tahe ja kujutlus“ (1818), kus kirjeldab muu hulgas muusikat kui kõikidest kunstidest kõige kõrgemat, suisa kategooriavälist. Sellisena on muusika metafüüsiliselt kõige väärtuslikum kunstivorm, kuna annab kujutlusele midagi, mis seisab kujuteldavast maailmast endast kõrgemal. See tähendab, et kui teised kunstid on justkui pelgalt „varjud“, siis muusika suudab kujutada „asju iseendas“. Sama arvas ka Wagner, kes oli Schopenhauerist tugevalt mõjutatud, ehkki on leitud, et oma n-ö elufilosoofiast tulenevalt olid tema teostes juba enne viimase filosoofiaga tutvumist olemas teatavad schopen­hauerlikud metafüüsilised väärtused.⁴

Küll aga oli nooremas eas ka Nietzsche Schopenhauerist mõjutatud ning oma esimesel kohtumisel Wagneriga 1868. aastal sai just Schopen­hauer neid ühendavaks teemaks ning Nietzsche sõnutsi oli Wagneriga rääkimine otsekui Schopenhaueri filosoofia seminar.⁵ Oma „Tragöödia sünnis“ kehtestab Nietzsche analoogiliselt Schopenhaueri loodud dihhotoomiaga visuaalsete ja sõnaliste kunstide ning muusika vahel dünaamilise vastanduse, mille nimetab apollooniliseks-dionüüsiliseks. Ehkki „Tragöödia sünd“ on muusika-metafüüsikat puudutavas Schopenhauerist mõjutatud, on see omal moel ikkagi juba antischopenhauerlik. Üks Nietzschet ja Schopenhauerit eristav oluline nüanss on näiteks tahte käsitlemine, mis on esimesel juhul elujaatav, teisel pessimismist johtuv kõikide hädade allikas.

Tahte mõiste on aga kunstis olulisel kohal, sest tahte tõttu seisneb elu uute eluvormide loomises, väljendudes kunstilises loomingulisuses. Nietzsche leidis niisiis, et „just kunst peab olema elujaatuse suurim stimuleerija, suurim vastukaal patoloogiana mõistetud globaalsele dekadentsile“⁶. Lisaks arvas ta, et muusika on võimeline näitama, kuivõrd piiratud on keel, mis ei lase meil kaugeltki nii hästi inimeksistentsi sügavamat olemust selgitada. Just seetõttu on eelistatud dionüüsiline muusika, mille „keel“ ongi muusika ise ning mida hoomavad seega kõik inimesed oma emakeelest hoolimata. Keele küsimus ilmub aga kõverpeeglis päevakorda taas kõnealustes Wagneri arutlustes, kus Nietzsche heidab heliloojale ette muusika liigset „keelestamist“.

Wagner – kõigile ja eikellelegi

Noor Nietzsche leidis, et seesama kaua igatsetud dionüüsiline vaim on uuesti ärganud saksa muusikas, mida troonivad Wagneri muusikalised draamad. Kaanoniks vermiti võimas narratiiv, mis viis Bachist Beethovenini ja edasi Wagnerini. Seejuures tasub meeles hoida, et Wagner kui ambivalentne kultuuriheeros polnud mitte ainult helilooja, vaid ka kirjanik, esseist ning poliitiliselt poleemiline ja problemaatiline kuju. Pole ka vähe oluline, et just Nietzsche oli oma „Tragöödia sünniga“ Wagnerit n-ö turundanud ning viinud ta „saksa vaimu suurde diskurssi – teinud temast Euroopa kultuuriajalugu ümberkujundava teguri“⁷.

Igatahes toimub Nietzsche arusaamades paradigmanihe ning Wagneri ülistamine asendub tema armutu kritiseerimisega. Kuna selle kohta, miks ja mille alusel Nietzsche Wagneri puhul oma arvamusi revideeris, saab teada nii tema enda tekstidest kui ka Unduski järelsõnast, lisaks veel samas tuules salvestatud raadiosaadetest, peatun siinkohal vaid mõningatel olulisematel fragmentidel.

Juba 1849. aastal unistas Wagner omamoodi uuest religioonist, mis vabastaks kunsti materiaalsete väärtuste ikkest.⁸ Tiivustumist kunstireligioonist ei pannud algselt talle pahaks ka Nietzsche, kes leidis, et kuna Wagner paneb omavahel kokku kristliku, paganliku ja isegi budistliku, on ta ise neist religioossetest tähendustest prii, sest ei seo end ühegagi. Küll aga jäi hiljem Nietzschele hambu Wagneri muusika­draama „Parsifal“, sest seal esinev kristlus oma alandlikkuse ja moraaliga ei passinud „Antikristuse“ autorile. Seda enam et Nietzschele oli kristlus peamine ja kõige ohtlikum dekadentsi vorm tema kaasajal.⁹ Rummis leotatud kirssideks tordil olid loomulikult ka wagneriaanide omamoodi palverännakud Bayreuthi ehk Wagneri ooperimajja.

Lisaks valmistas Nietzschele meelehärmi poliitikasse tõmmatud Wagner, sest tolle isikukultus hakkas teenima Suur-Saksamaa propagandat. Niisiis oli Nietzsche lõpuks sunnitud Wagnerist loobuma, kuna „talle sai vastumeelseks Wagnerist õhkuv ristiusu ja agressiivse kaastunde vaim ning selle külge kleebitav poliitilise hegemoonia tendents. Wagner osutus täiuslikuks dekadendiks, kes viis geniaalse lõpuni kristliku kultuuri allakäigu taas tuhast tõusnud Saksa Rahvuse Püha Rooma Keisririigi rüpes“¹⁰.

Ridade vahele peidetuna ning ka teistes tekstides tuleb aga välja veel isiklikum põhjus, miks Nietzsche Wagnerist distantseeruda otsustas. Näpuga võiks siinkohal näidata hoopiski Wagnerile, kes n-ö viskas Fritsu kõrvale, sest ta ei vajanud enam teda – tal oli nüüd suuresti just tänu Nietzschele kuulsus käes ja asi sellega ants. Niisiis võiks öelda, et mõneti kasutas ta Nietzschet pelga vahendina, mitte eesmärgina iseeneses. Ehkki ka Wagner tunnistas, et tunneb end Nietzscheta üksi, on üksinduse teema iseäranis oluline Nietzsche puhul, sest viimaks seisnes just üksiolemises tema elu tragöödia sügavaim mõte, mille nimel ohverdas ta oma sõpruse Wagneriga. Filosoofile on ju ometigi kahjulik end ühe isiku külge siduda: nii nagu Nietzsche ütles ühel hetkel lahti Schopenhauerist, ütles ta lahti ka Wagnerist. Kuna filosoofi olemuseks peaks olema lakkamatu muutumine – pidev teema varieerimine –, oli Nietzsche määratud varieerima ka oma Wagneri teemat. Hoolimata sellest, et Wagnerist eemaldumine lõi talle lahtise, Stefan Zweigi sõnade järgi „peaaegu surmava haava, mis pidevalt mädaneb ja veritseb ning kunagi enam ei sulgu ja kinni ei kasva“¹¹.

Seda enam et Nietzsche ja Wagneri sõprust raamib n-ö sümpoeesia või sümfilosoofia idee, mis viib Platoni „Pidusöögis“ esitatud müüdini, mille järgi olevat inimestel kunagi olnud kaks pead, neli kätt ja jalga, ent jumal raiunud nad pooleks ning sellest ajast saati määratud inimene oma teist poolt otsima. Nietzsche uskus, et just Wagner on tema teine pool ning seepärast ei suutnudki leppida sellega, et ta ei saa Wagnerit endale. Või, nagu Undusk tabavalt ütleb, siis „Wagnerit ei olnud võimalik erastada, teda sai vaid avalikustada“, kuigi „Nietzsche ja Wagner üheskoos, teineteise valusas haardes, lõidki saksa kultuurile uue aluse“¹².

Uue muusika sünd Nietzsche vaimust

Üks intrigeerivamaid teemasid, mida Nietzsche Wagnerist rääkides varieerib, on eespool mainitud keeleküsimus. Hoolimata oma varasematest arusaamadest räägib Nietzsche lõpuks Wagnerist kui keeleuuendajast hoopiski hukkamõistval moel. Selle põhjuseks on esmajoones Wagneri lõputud meloodiad ja Leitmotiv’id (termin, mida helilooja ise ei kasutanud, nimetades neid juhtmotiive hoopis meenutus- või mälumotiivideks), millega ta tegi muusikast keele, võimendades niimoodi muusika märgilisust. Sel teemal arutleb Undusk oma saatesõnas iseäranis intrigeerivalt, tuues (täiesti õigustatult) harmoonia ja meloodia kui muusika vertikaali ja horisontaali suhet eritledes välja atonaalsuse. Ometigi peeti ju just Wagneri muusikat dissonantsi esimeseks emantsipatsiooniks ning Arnold Schönberg oma atonaalsusega oli seega järjekorras alles selle teine tulemine. Ketserlik kõrgel ja meelelahutuslikul muusikal vahetegemine, millest Undusk samuti räägib, viib aga edasi Theodor Adornoni, kelle opositsioon kitši ja avangardi vahel on suhtes Wagneri ja dekadentsiga veel täiesti eraldi teema.

Iseäranis värskelt ning muusikateaduslikust, sageli iseend ähvardavast diskursusest priilt mõtiskleb Undusk selle üle, mida võiks hiline Nietzsche arvata Arvo Pärdi muusikast. Söandamata põhjapanevaid väiteid teha, kaldun siiski Unduski mõttekäigule sekundeerides arvama, et hiline Nietzsche paneks Pärdi Wagneriga samasse patta, sest Pärdi muusika religioosne läte ja siht oleks tema meelest samuti n-ö risti kummardamine. Või, nagu Undusk kirjutab, siis „See ei ole muusika, see on midagi enamat – nõidus, maagia, hüpnoos, geniaalne nakkus! Ärgakem nõidusunest!“¹³. Küll aga võib ehk erandiks olla Pärdi muusika enne tintinnabuli-stiili juurde jõudmist. Eriti kurioosne näide on tema „Credo“ (lad „Mina usun“), mis valmis aastal 1968 ehk ajal, mil Pärt oli loomingulises kriisis ega teadnud enam, kuhu heliloojana edasi liikuda. Kollaažiprintsiibil üles ehitatud teos seob Bachi C-duur prelüüdi ja n-ö heakõlalise muusika dodekafooniaga. Pole välistatud, et Nietzsche võiks selles leida midagi antikristlikku ja miks mitte dionüüsilist – kui mõelda selle peale, et erinevate religioonide kokkupanu paganlikuga oli talle ka Wagneri puhul vastuvõetav. Huvitav paralleel Nietzsche ja Pärdi vahel võiks välja joonistuda ka mõlema suhtumisest vaikusesse ja üksindusse kui loomingu lättesse.

Liiatigi ei saa siin tähelepanu alt välja jätta muusikalist variatsioonitehnikat, mille Nietzsche traageldas sisse nii oma filosoofiasse kui ka filosofeerimisviisi, leides, et looming pole päriselt looming, kui looja end stereotüüpiliselt kordab. Seejuures on viljakaim loomisviis aga teema variatsioonidega, sest luues kogu aeg sama, s.t varieerides sama teemat, luuakse kogu aeg midagi uut. Teema variatsioonidega on justkui Nietzsche kirjutistest tuttav filosofeem „sellesama igavene taastulek“. Kriitiline moment seisneb siin seega selles, kas sama teema varieerimine muutub enese kordamiseks või mitte.

Veel ei saa üle ega ümber tahtest – olgu see irratsionaalne ürgtahe, võimutahe või lihtsalt tahe mõista ja aru saada –, sest tahe mängib olulist rolli igasuguses loomingus: tahe ka loojana end ületada, saada ehk üleinimesekski(Übermensch). Nagu teema varieerimine on pidev protsess, on ka looja ise pidevas liikumises. Kui inimene ise ongi see piir, mis tuleb ületada, ei saa tähelepanuta jätta, et piir on see, mis küll eristab või lahutab, ent samal ajal veel see, mis äärmusi seob ja toob kokku. Seega ka piir Nietzsche ja Wagneri vahel küll lahutab neid, ent toob ka nad ühte kohta kokku. Siin võiks ehk taas sümfilosoofia peale mõelda, mille järgi Nietzsche ja Wagner olekski need jumalate pooleks raiutud kaks poolt ja see poolitamine kui piir nende kahe vahel tõesti samaaegselt nii lahutab kui ka seob neid.

Kooda – festina lente!

Selmet lõpuks küsida, mida see kõik tähendab, võiks küsida: mida see tekst teeb? Lugedes Nietzschet, kuulates Wagnerit, Pärti või veel miskit muud, saab selgeks Schopenhaueri mõte, et muusika ei väljenda mingit konkreetset tunnet, näiteks kurbust millegi pärast, vaid kurbust kui sellist üleüldse. Võib-olla tekib hoopis ülev tunne selles tähenduses, nagu kirjeldas seda tänavu 300. sünniaastapäeva tähistav Immanuel Kant. Muusika siis vahest ongi metafüüsiliselt erilisim kunst ning suudab pakkuda Nietzsche kirjeldatud „metafüüsilist lohutust“. Kui Boethius kirjutas filosoofia lohutusest, siis Nietzsche kirjutas ehk hoopiski muusika lohutusest, sest ega ta ilma­asjata öelnud „Ohne Musik wäre das Leben ein Irrtum“ („Ilma muusikata oleks elu viga“).

Oksüümoron „festina lente“ (muu hulgas on samuti ühe Pärdi teose pealkiri) ehk „kiirusta aeglaselt“ kehtib lõpuks ehk ka kõnealuste Nietzsche teoste üle otsustamise puhul. Nende segane ja heitlik stiil ning aines, verbaalne varjestatus, ambivalentsus ja paradoksaalsus on esialgu ehk mõnevõrra pelutavad, kuid just koos Unduski järelsõna ning meisterliku tõlkega saavad hermeneutilise ringi otsad kokku sõlmitud ning seeläbi loodetavasti mingigi selgus saavutatud.

Seega kiirustagem järeldustega aeglaselt ning andkem Nietzschele (mitte­kristlikku) armu ja asu.

1 Friedrich Nietzsche, Tragöödia sünd. Tlk Anne Lill.Tänapäev, 2009, lk 22.

2 https://www.etis.ee/Portal/Projects/Display/ed7a70c7-cda6-41f8-b1ab-4a1113141bec

3 Leo Luks, Dekadentsi mõiste tähendus ja kontekst Friedrich Nietzsche filosoofias. – Tuna 2023, nr 2, lk 113.

4 Vt Mike Saenz, Philosophy’s Betrayal of Wagner to Schopenhauer. The University of

Texas at Austin; https://www.academia.edu/3295316/Philosophys_Betrayal_of_Wagner_to_Schopenhauer 5 Jaan Undusk, Armuvaenu vägi ehk Wagnerist vaevatud. Friedrich Nietzsche, Wagneri juhtum. Nietzsche contra Wagner, lk 84.

6 Leo Luks, Mõõnav sugu sealpool head ja kurja. Friedrich Nietzsche vitaalsed afektid Jaan Oksa loomingu kõverpeeglis. – Keel ja Kirjandus 2024, nr 1-2, lk 86.

7 Jaan Undusk 2024, lk 91.

8 Vt Alex Ross, Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music, 4th estate, London 2020, lk 160–161

9 Leo Luks, Dekadentsi mõiste tähendus, lk 118.

10 Undusk 2024, lk 72–73

11 Stefan Zweig, Friedrich Nietzsche, Athena, 1998, lk 56–57.

12 Undusk 2024, lk 84, 92,

13 Undusk 2024, lk 91.