Foto meediumiüleses kunstis

Anna Laarits: „Aega saab tajuda vaid selle katkestuskohtades ja pidev katkemine loob pidevuse.“

REET VARBLANE

Tänavuse fotokuu üks etapp on möödas: septembris ja oktoobris oli EKKMis vaadata David Raymond Conroy kuraatoriprojekt „Prosu(u)mer“, Tallinna Kunstihoone galeriis Tanja Muravskaja „Külm vesi“ ja Tartu Kunstimajas Tarvo Hanno Varrese ja Kirke Kangro „Leegi vari“, nädal tagasi sai läbi Tallinna Kunstihoones Anna Laaritsa kureeritud „Aegvõte“. Ka fotomess ning kõikvõimalikud töötoad ja loengud on selleks korraks möödas, enamik kõrvalprojekti näitustestki. Eile aga avati Tartu kunstimuuseumis Anneli Porri kureeritud „Plahvatusest tasandikule. Eesti kaasaegne foto 1991–2015“. Fotokuu jätkub ja teist etappi, Porri kuraatoriprojekti võib käsitada omamoodi kokkuvõttena.

Anna Laarits on õppinud Tartu ülikoolis inglise keelt ja kirjandust ja kunstiajalugu. Pariisi VII ülikoolis täiendas ta ennast võrdleva kirjandusteaduse ja nüüdisfilosoofia alal ning Amsterdamis de Appeli kunstikeskuses galeristide kursustel. Ta on töötanud Eesti kunstimuuseumi graafikaosakonnas, praegu teeb koostööd kaasaegse kunsti arenduskeskusega.

Anna Laaritsaga vestlesime Kunstihoones näituse viimasel päeval, 8. XI.

Kui palju mõtlesite näituse kokkupanemisel, et see kuulub suurema projekti, fotokuu alla? Kas see piiras teie tegevust või andis hoopis toetava raami?

Anna Laarits: Näituse aluseks on fotograafia enesekohane iseloom. Mind huvitas, kuidas foto saab olla enesele viitav ja võtta aluseks selle, mis on meediumile omane. Näitust läbivalt olen kasutanud meediumispetsiifilist esteetikat. See ei ole niivõrd fotograafianäitus, kuivõrd näitus fotograafiast.

Alicja Kwade installatsioon peeglitest ja Kaiser-Idell lampidest on näituse kõige fotograafilisemaid teoseid. Installatsioon koosneb peeglitest, pinnast, mis tekitab esemetest, sealhulgas teistest valgusallikatest, Kaiser-Idell lampidest, optilisi kujutisi. Peegel aga lõhub selle.

Oma meediumi üle juurdlevaid väljapanekuid on viimaste aastakümnete jooksul ohtralt olnud. Kas fotograafia üle mõtisklevas väljapanekus on midagi väga spetsiifilist, millega näiteks ei puututa kokku, kui tehakse näitus maalist või skulptuurist kui meediumist, selle spetsiifikast? Kui palju rääkis sellise väljapaneku kureerimisel kaasa tõsiasi, et fotograafia on igaühele kuuluv meedium? Kõik pildistavad.

Kaasaegne kunst on meediumiülene, seda ei saa defineerida ühe või teise meediumi kaudu. Seetõttu ei ole selles kontekstis mõtet fotot teistest meediumidest eraldada.

Fotograafia sai positsiooni, mis tal praegu kunstis on, 1960ndatel, kui tähelepanu liikus tekstile ja fotole kui idee dokumenteerimise vahendile, mis vabastab teose selle materiaalsusest. Näitusel on tugev seos varasema kontseptualismipärandiga. Osalevad kunstnikud on sellest väga teadlikud.

Kui tulla veel tagasi kontseptsiooni juurde, siis teine tegur, millele olete viidanud ka fotokuud tutvustavas ajakirjas Positiiv, on aeg, ajalisuse moment fotos ning selle ajend – Hollis Framptoni 1973. aasta essee Muybridge’ist.

See on autobiograafiline essee, aga Eadweard Muybridge’i kaudu ühtlasi ka sellest, kuidas varajane fotograafia ajalugu püüab vältida ajalisust. Koos fotograafiaga tuleb ka teadmine, et üheainsa, hetkest hetke edasikanduva ajalise reaalsuse asemel suudab foto kinni püüda katkestused ajahetkede vahel.

Arvan, et teoreetiline lähtealus on väga oluline ja see näitus lähtub paljuski Paul Virilio esseekogumikust „Kaduvuse esteetika“ („Aesthetics of Dis­appearance“). Virilio kirjutab sellest, kuidas aeg ei saa kanda oma olemist ühest hetkest teise. Näitus on üles ehitatud sellele, kuidas aega saab tajuda vaid selle katkestuskohtades, sellele, kuidas aja pidev katkemine loob pidevuse.

Kui palju mõtlesite eksponeerimispaiga peale? Seda nii institutsionaalselt – kunstihoone rolli ja tähenduse üle on viimastel aastakümnetel palju arutletud – kui ka ruumilahenduselt. 1930ndate keskel ehitatud hoone puhul arvestati ju tollast kunsti ja selle esitamisviisi.

Mõtlesin näitust tehes väga palju Tallinna Kunstihoone ruumidele. Näiteks suures saalis on väljas Daniel Gustav Crameri seeria kaheksast väikesest kromogeensest värvifotost „Jutustus 08“ (Miami Beach, Florida, detsember 2008). Fotodel näeme kaader kaadri kaupa, kuidas keegi jalutab ümber basseini, mis on umbes samas suur, kui on Tallinna Kunstihoone suur saal. Olukord fotokaadri sees on selle seeria puhul sama oluline kui ruum, kus seeria on eksponeeritud. Minu käest on küsitud mitu korda, kas seeria on kunstnikult sellesse ruumi tellitud.

Millest lähtusite kunstnike valikus?

See näitus keskendub eelkõige fotograafia kasutamisega seotud kunstilisele positsioonile. Võib öelda, et näitusel osalevad kunstnikud on huvitatud fotograafia kui meediumi seostest teiste kaasaegse kunsti vahenditega.

Töötasin kunstnikega, kelle töid olen aja jooksul jälginud või kellega ma väga olen tahtnud koos töötada.

Kuidas avastasite Jüri Okase?

1976. aastal toimus Tallinna Kunstihoone kolmanda korruse ruumis Jüri Okase isikunäitus, kus seintel eksponeeritud mustvalged fotod ja nende graafilised rekonstruktsioonid moodustasid koos fotopinnalt tuttava montaaži ja peegelpindadega ning 8mm filmiga ühtse ruumiinstallatsiooni. Ma ei teagi, miks, aga alustasin Tallinna Kunstihoone väljapaneku peale mõtlemist sellest näitusest.

Kuidas teie kuraatoritöö protsess ikkagi kulges? Kas jagasite oma kontseptsiooni mõttes alateemadeks ja otsisite neile visuaalset katet? Või mõtlesite kohe kunstnikke ja teoseid pidi?

Kõige huvitavam osa näituse kokkupanemisel on suhtlemine kunstnikega. Selle näituse puhul oli mulle väga oluline, et minu kirjutatud tekst ei oleks mitte näitust seletav tekst, vaid kirjutatud näituse väljakujunemise ajal, s.t kujunenud koos näitusega. Kureerimisel on kõige olulisem järgida kunsti enda loogikat.

Kas olete huvi tundnud, kuidas teie projekt vastu võeti? „Aegvõte“ ei ole näitus, mis rohkelt rahvast ligi meelitab. See on tundlik, nõuab intellektuaalset pingutust ja on üksjagu sissepoole pööratud, isegi krüptiline, ega kipu kergesti vaatajat kõnetama.

Ma vist ei mõelnud näitust tehes selle peale, milliseks kujuneb retseptsioon. Arvan, et see näitus nõuab tähelepanelikkust. Näiteks Ats Parvelt on näitusel väljas seeria särituvaid fotopabereid. Seeria koosneb eri aegadel tootmises olnud fotopaberitest, neist varaseima valgustundliku paberi tootmine lõpetati 1964. aastal – see on Lääne-Saksamaa foto- ja filmipaberi tootja Mimosa AG paber. Sellel nagu teistelgi töödel puudub literatuursus. Seeria koosneb fotopaberitest, mis on asetatud näituse ajaks valguse kätte särituma, seerial on ainult see materiaalsus, mis on fotopaberil. See näitus on vahetum, kui esialgu tundub.

Kureerimine on üks võimalikke viise mõelda läbi kõikvõimalikud omavahelised seosed. Kui kureerimisest nii mõelda, siis on sellel väga palju ühist muu koha- ja kontekstispetsiifilise tegevusega.

Fotokuu on hästi vastu võetud. Ei saa salata, seda on osatud ka väga hästi turustada. Kuidas hindate tänavust fotokuud ja oma kuraatoriprojekti selle sees?

Tallinna fotokuu on väga oluline kaamerapõhist kunsti tutvustav formaat ja mul on väga hea meel, et sain selle raames kureerida, seda enam et biennaal põhineb kunstnike endi algatusel.