Kas uus muusika peab olema mugav?

Igalt järgmiselt põlvkonnalt oodatakse ju avatust uutele olukordadele ja keerukustele, kohanemisoskust ning julgust raskete teemadega toime tulla.

AGE VEEROOS

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui on vaja eriliselt rõhutada, et keegi midagi olulist maha ei magaks või tähele­panematusest õnnetusse ei satuks, siis öeldakse sageli, et tuleb käia lahtiste silmadega. „Hoia kõrvad lahti,“ ei tarvitse öeldagi, sest kui me neid just kätega ei kata või kõrvatroppidega ei tihenda, on need niikuinii lahti. Peale selle, et kuuleme seda, mida näeme, kuuleme ka seda, mida me ei näe. Helide ja häälte rohkuse ees tahaks mõnikord küll kõrvad sulgeda, aga õnneks aitab kuulmine meie ajul infotulvas orienteeruda ning olulist ebaolulisest eristada. Nii tunneme vahetult ära ka ohu – kas liiga ereda valguse või valjuhäälse helina. Helid võivad tekitada ebamugavust ja ohutunnet ka siis, kui kuuleme neid korraga liiga palju ja eri sagedustel (müra) või ei tea, kui kaua mingi heli või müra kestab. Õnneks on olemas impulsid sellistele olukordadele reageeri­miseks: võitle või põgene, et seejärel kohaneda. Nõnda tegutsedes säästame end kannatustest või hukkasaamisest.

Eri kunstivormid võimendavad oma sõnumi teinekord ka valuläve piiril, et kunst oleks ehe ja osutaks sümboolselt elu valupunktidele. Kontserdil (enamasti nüüdismuusikakontserdil) võib kogeda ebamugavust, mis kaasneb muusika valjuse või kestvusega. Ka rõhutatult vaiksed helid või vahendite silmatorkav lakoonilisus võivad mõjuda valulikult ja olla tugeva laenguga. Olgu need vahendid, mis nad parasjagu on – kuulaja on enamasti valmis avardama oma meeli selle nimel, et saada kunsti kaudu osa „loova kogemuse sügavusest“.1 Eel­arvamusvabalt kuulatakse oma aja muusikateoseid, mille kohta võib puududa teadmine, kui kaua need kestavad või millise arengusuuna võtavad. Või siiski, mõningal juhul suhtutakse just uude muusikasse teatud umbusuga. Olenevalt sellest, millist mõju sellelt oodatakse, võib kuulamiskogemus valmistada ka pettumuse või lihtsalt kõnetamata jätta.

Seesama „hoia kõrvad lahti“ soovitus paistab muusika vastuvõtmisel siiski asjakohane. Küllap just seetõttu, et kuuleme nii palju helisid (sealhulgas sageli nn taustamuusikat) niikuinii, kutsub see tähelepanelikumalt kuulama. Saksa helilooja Helmut Lachenmann oli mõne aasta eest rahvusvahelise nüüdismuusika­festivali „Afekt“ üks peaheliloojaid ja kõneles Tartus Tubina saalis nüüdismuusikast huvitatud noortele. Ühe mõttena tõi ta välja, et kuulamisel on tähtis jälgida, mis muusikas toimub. Kas see siis meeldib või mitte, on teisejärguline küsimus, mille üle võib juurelda hiljem. Hoopis tähtsam on mitte maha magada reaalajas muusika kõlamisel kuju võtvat mõtet.

Üleskutse „kõrvad lahti“ (korvat auki) tulenes 1970ndate lõpus Soomes loodud uue muusika rühmituse soovist juhtida avalikkuse tähelepanu nüüdismuusika olemasolule ja tähtsusele. Selle otsene eesmärk oli esitada rühmituse kaasaegsete heliloojate loomingut ja propageerida laiemalt uut muusikat. Kaija Saariaho, Magnus Lindberg, Esa-Pekka Salonen ja teised tollal noored muusikud pidasid vajalikuks võidelda uue muusika eluõiguse eest. Nii on rühmituse nime Korvat Auki taga ka sõnum kutsuda üles suhtuma nüüdisloomingusse avatumalt ning näidata valmisolekut sellesse süveneda.

Rühmituse Korvat Auki nime taga on sõnum kutsuda üles suhtuma nüüdisloomingusse avatumalt ning näidata valmisolekut sellesse süveneda. Fotol Korvat Auki Ensemble 2017. aastal TMW Klassikaraadio nüüdismuusika õhtul Mustpeade majas.

Margaret Mäses

Prantsuse filosoof Jacques Maritain kõneleb kunstnikust, kes „ilu ja poeesiat teenides teenib ühtlasi teatud absoluuti“.2 Autori arvates ollakse harjunud mõtlema, et kunstnikul on end oma loomingus väljendades kogukonna ees kanda kohustus ja vastutus, kuid rohkem peaks tegelema ka kogukonna vastutusega kunsti ees: „Sellest hetkest, kui kogukond vajab kunsti ja kunstnikke, on tal ka nende suhtes teatud kohustusi.“ Tunnetades oma vastutust, loodab kunstnik kaasinimestelt sedasama tähelepanelikkust ja ootab, et nende kõrvad ja silmad on lahti: „Selleks, et tema püüdlused saaksid normaalselt areneda, ootab iga kunstnik, poeet, helilooja ja dramaturg, et nad teda kuulda võtaksid (nimelt arukalt kuulda võtaksid) ning talle ka vastaksid; ta loodab teha nendega teatavat koostööd ning tahab tunda end nendega ühte kuuluvana.“

Ka praegu ei käi nüüdismuusika kaugeltki ühte sammu valitseva muusika­pärandiga. Kui tegemist ei ole just nüüdis­muusikale keskendunud kava või festivaliga, kuuleb kontserdil tavaliselt ikka sedasama „umbes nelja­kümne helilooja ja mõnesaja teosega piiratud loomingut, mis on enamasti kirjutatud Euroopas ajavahemikul 1750–1920“.3 Meie maal lisandub sellele repertuaarile ka Eesti muusikaklassika esikümme või paarkümmend teost, mis jäävad suures osas ajaliselt samuti rohkem kui viiekümne aasta taha. Selles valguses on arusaadav, et iga ajastu nüüdismuusikutel tuleb pidada oma võitlusi, et rõhutada muusika kui elava traditsiooni olulisust minevikuteoste elluäratamise kõrval. Pikaaegne tugev traditsioon võib pakkuda elavale muusikale ka omamoodi kaitset ja õigustust: aina sündivad uued muusikateosed on samuti selle pärandi osa, seda enam et ka muusikainstrumendid on valdavalt needsamad. Muutunud pole suuremat nende ehituses ega häälestuses, avardunud on ainult mängutehnikad ja kõlapalett. Kuna iga põlvkond otsib neis oma tunnetuse ja maailmavaate kohast kõla ja väljendust, ei saagi need olla XXI sajandil samasugused, nagu olid XVIII, XIX või ka XX sajandil.

Nüüdismuusika armastamine ei tähenda, et muusikapärandit väärtustatakse kuidagi vähem. Küll aga võiks selle pärandi hulka kuuluda juba sootuks suurem osa XX sajandi muusikast. Paljud oma ajas kõnekad, kuid „eksperimentaalse“ helikeelega tähtteosed vajuvad üha kaugemale minevikku, ilma et oleksid võtnud sisse kindlat kohta muusika jätkurepertuaaris. Kuid on ju ka meie muusikapärand, mis pärineb suures osas tollest umbes pooleteise sajandi pikkusest ajavahemikust ning millele toetub kogu muusikaharidus koos vastava mängutehnikaga, olnud omal ajal uudne. Fabien Lévy kirjutab artiklis „Kui kultuuripärandist saab fetiš“: „Ärgem unustagem, et Mozart komponeeris klarnetikontserdi ajal, kui klarnet sellisena oli alles ilmavalgust näinud. Või seda, millise provokatsioonina mõjus Brahmsi trio viiulile, klaverile ja (naturaal)sarvele.“ Sageli unustatakse ka põnevad üle­minekuepohhid eri stiilide vahel või uute suundumustega kaasas käinud vajadus teistsuguste koosseisude, vormide ja pilli­käsitluse järele. Mõelgem näiteks omal ajal vägagi eksperimentaalsele varaklassikalisele stiilile, sümfoonia ja keelpillikvarteti sünnile, haamerklaveri leiutamisele või sellele, kuidas Biber kasutas „Roosi­krantsi“ sonaatides viiuli ümberhäälestust (scordatura). „Sama lugu [s.t ollakse unustanud, kuidas] on uute teoste esiettekannetega: kui kahesaja aasta eest moodustasid need kontserdil suurema osa ja saja aasta eest oli iga kontserdi kohta vähemalt üks, siis nüüd kuuleb neid haruharva.“4

Lévy arutleb põhjalikult õhtumaade muusika tunnuste üle selle kolmikparameetri (Tri-Parametrisierung) ja märgisüsteemi abil („kesksed helikõrgused, diskreetsed dünaamika ja rütmi skaalad“), mis eristavad seda teiste kultuuride „transparameetrilisemast“ kõlast, mängutehnikast ja tonaalsuse käsitlusest. Kus muusika on aga otsinud ja edukalt leidnud võimalusi väljuda tollest oma aega jäänud ja praegu pigem mõtlemist ahendavast kui pilku avardavast märgisüsteemist, jääb selle esitamine sageli „eksperimentaalse muusika“ sildi all publikust eemale. „Väide, et 20. sajandi muusika (hiljemalt alates Schönbergist) on liiga radikaalne, ei pea paika. „Uudne“ ei ole meie ajal niivõrd nüüdismuusika, kui seda on mineviku kunstmuusika nn muuseumistamine (Musealisierung).“5

Nüüdismuusikast kõneldes vaatame alati lootusrikkalt ka muusikahariduse poole. Kõikide kunstide õppeasustuste käes on võimalus liikuda järjekindlalt ka mööda oma väljendusvahendite äärealasid. Muusikainstrumendi õppimisel ei tohiks unustada vanu või uusi instrumente, sugulaspille, mis on pärit väljastpoolt meie kultuuri, ega jätta tähelepanuta uutmoodi koosseisude võimalikkust – kunagine vana võib olla järgmine uus. Näiteks vioola on praegu Euroopa muusikas suur (tagasi)tulija nii soolo- kui ka ansamblipillina: tellitakse ja esitatakse vioolakontserte, moodustatakse ansambleid (nt viooladest koosnev Trio Estatico) ning selle „määrdunud“ kõla on armastatud ka heliloojate seas.

Tähtis on arvestada ka tehnoloogia arengu ja võimalustega. Ajal, kui igaühel on mobiiltelefon ning lindi­töötlustest ja ostsillaatoritest on ammuilma saanud klassika, peaks sellega ümber käia oskama iga õppiv pillimängija, helilooja ja muusikateoreetik. Uuemat muusikat, sealhulgas esiettekandeid, peaks mängima juba lastemuusikakoolis, sest muusika esitamine läheb ajaga järjest keerulisemaks. Peale selle, et muusikud peavad valdama oma pilli ja avastama selle kõlalise mitmekesisuse, tuleb mängijatel mõnikord olla osav ka lavalises liikumises, laulmises või muus koordineeritud tegevuses, näiteks live-elektroonika käsitsemisel.

Kui mängija on nüüdismuusika pakutavateks katsumusteks valmis, siis ei näe ma põhjust, miks ei võiks olla valmis ka kuulaja. Kui rääkida veel ebamugavusest, mida nüüdismuusika võib tekitada, siis oodatakse ju igalt järgmiselt põlvkonnalt avatust uutele olukordadele ja keerukustele, kohanemis­oskust ning julgust raskete teemadega toime tulla. Valmisolekus muusikat kuulata väljendub sümboolselt see, kas ootame sellelt (alati) üksnes vabastavat, vahest mugavat ja aina korduvat äratundmiskogemust või otsime sealt ka midagi uut. See uus võib tabada üllatusena, teine­kord ka häirivana, kuid see­järel annab see mingi uue teadmise, mille üle järele mõelda või millega koguni rinda pista. Olgu see siis kõrva paitav või kriipiv, on paljudele inimestele tähtis ka oma kaasaja muusikateostest osa saada, neid tähelepanelikult kuulata ja neist mõtteainet otsida. Ja vahest pole kaugel seegi aeg, kui suurem osa publikust kontserdi­saalis väljendab imestust, miks ei ole Brahmsi, Tšaikovski või Elleri kõrval rohkem kuulda Grisey, Saundersi või Liigi muusikat.

1 Jacques Maritain, Kunstniku vastutus. Tlk Mirjam Lepikult. Ilmamaa, 2012, lk 72.

2 Jacques Maritain, Kunstniku vastutus, lk 73-74.

3 Fabien Lévy, Wenn das kulturelle Erbe zum Fetisch wird. – NMZ 2021 nr 4. https://www.nmz.de/artikel/wenn-das-kulturelle-erbe-zum-fetisch-wird

4 Fabien Lévy, samas.

5 Fabien Lévy, samas.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht