Transavangard ja pildienergeetika

Proosa asemel on transavangardistliku teose mudeliks luule, askeesi asemel nauding, koonerdamise asemel barokne küllastatus, ratsionaalsuse asemel metafüüsika.

HANNO SOANS

Näitus „Nende meeltes on lõputu universum. Itaalia transavangard ja Eesti külm ekspressionism“, kuraatorid Fabio Cavallucci ja Sirje Helme. Kumu teise korruse suures saalis kuni 19. V 2024.

Kas pole kunsti järelelu problemaatikat silmas pidades võimalik tõdeda, et mingi fenomeni esimesest mõjuringist välja jääv teine tulemine – nüüd juba kunstiajaloolise nähtusena, mis on kaua päevakorrast maas olnud – sõltub küll suuresti soodsast juhusest, aga nõuab kunstipildilt ikkagi selgeid aktualiseerumise kriteeriume?

Soodne juhus on sageli seotud teatava võlatundega kultuuriajaloo ees – see võis olla ka projekti algataja Sirje Helme üks käivitajaid Itaalia transavangardi ja Eesti külma realismi kunstnikke ühendava näituse puhul. Aktualiseerumine tuleneb seevastu otseselt meie ajast, eksistentsiaalsuseni ajakohasest probleemipüstitusest.

Nagu väitis näituse „Nende meeltes on lõputu universum“ avakõnes projekti teine kuraator Fabio Cavallucci, on meil transavangardilt tänapäeval õppida eelkõige radikaalset poeetilisust, üksikkunstniku introspektsioonile toetuvat, kogu lõputut universumitervikut aplombiga haaravat vaatenurka, mis võiks olla võimalus tänapäeva inimese ülekiirendatud, ülefragmenteeritud elukogemuse aeglustamiseks.

Kui nüüd laenata Rühm T retoorikast, võiks just intronomadism – võime jõuda iseenese kaudu kogu kultuuriajaloo pärandi sügavalt subjektiivse aktualiseerimiseni – olla mõjukas retsept poeetilise aegruumi kehtestamisel pildis. Ärge siis unustage, nagu kirjutasid nad oma 1986. aasta manifestis, „vaadates põhja, lõunasse, itta ja läände, vaadata ka iseendasse“. Paremat vahendit selleks kui kunst on raske ette kujutada.

Avangard ja põletatud maa

Itaalia transavangardi kummalist äraspidist revolutsioonilisust omas ajas kirjeldades ei saa jätta välja joonistamata varasemat avangardi ja neoavangardi toimemudelit, millele transavangard vastandus. Erinevate hüpetega aastakümneid kestnud kunstivälja laiendamisega, millele sundis lakkamatu uuenduslikkuse nõue, kaasnes lääne kunstielus iselaadne põletatud maa taktika – justkui oleks olnud suisa võimatu pöörduda tagasi varasemate, progressi käigus edasi trügides maha jäetud pildiloomemudelite juurde. Eelkõige oligi just kollektiivse käsuna kehtestatud uuenduslikkuse kreedo see, mida asus murdma transavangardism, liikumine tagasi maalikunsti juurde.

Üldise ideoloogilise fooni seisukohalt pole seega sugugi juhuslik, et Jean-François Lyotardi krestomaatiline „Postmodernne olukord“, mis kuulutas modernismi suurte narratiivide, eelkõige progressinarratiivi lõppu, ilmus prantsuskeelsena esmatrükis samal 1979. aastal, mil kriitik ja kuraator Achille Bonito Oliva avaldas ajakirjas Flash Art oma transavangardi pööret käsitleva manifesti laadis artikli. Võib-olla annab just tõsiasi, et need varasema modernistliku pildikeele varemed, mille juurde maalikunsti tagasitulekuga naasti, pärinesid avangardist seljataha jäetud põletatud maalt, transavangardile iseloomuliku traagilis-poeetilise alatooni?

Oli aga ka selge, et kontseptualismi ja arte povera kunstiloomet ja -retseptsiooni demokratiseerima mõeldud mudel kukkus laiema publiku hulgas kolinaga läbi: veel kunagi varem ei tundnud kunst end sedavõrd publikust ära lõigatuna kui neoavangardi lõpuperioodil.

Soome suurnäituse „Ars 83“ kataloogis, mida noore Raoul Kurvitza ühe kunagise mõjutajana eksponeeritakse ka selle näituse publikatsioonide letis, on Jan Olof Mallander väitnud: „Kaugele aetud apollooniline lähteasend ei viinud enam protsessi kuhugi edasi. Avangard pidi peagi tõdema, et ta on isoleeritud seisundis. Ühendused tagalaga olid nõrgenenud, nii et rindele ei jõudnud enam elutähtsat varustust. Aistingulisusele vastanduvad eluvormid, reserveeritus, see eimillekski-kohustav askeetlus, viis kunsti peagi ummikseisu. Kunstil ei tundunud enam olevat toiteväärtust. Lõhe mõistuse ja tungi, mõistete ja energia, abstraktsete rollimängude ja tegelike kogemuste vahel oli liiga sügavaks kasvanud. [—] Vastureaktsioon kerkis esile raevuka dionüüsilise lainena, kus elati avalikult välja kõik, millega minimalistid koonerdasid.“

Labürint ja metafüüsika

„Kunst pöördub lõpuks tagasi oma sisemiste motiivide, oma konstitutiivsete põhjuste juurde, par excellence kohale, mis on labürint, mida mõistetakse kui tööd, pidevat kaevamist maalikunsti sisemuses“ – nii algab Achille Bonito Oliva juba mainitud transavangardismi manifest.

Viiest kunstnikust – Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria ja Mimmo Paladino – kokku pandud rühmitus toimis individualismikultusest hoolimata siiski vastavalt põhimõttele „üks kõigi ja kõik ühe eest“. See oli ühtaegu nii rahvusvahelise uusekspressionismi Itaalia sümptom kui ka hõlpsasti promotav müügipakett, mis kujunes pea kohe rahvusvahelise kunstituru enesestmõistetavaks soosikuks. Ja eks edu selle hiljem ka hukutas.

Huvitav on transavangardi puhul see, et erinevalt peaaegu kõikidest varasematest XX sajandi kunstivooludest ei tähtsustu siin mitte niivõrd kunstniku karakteerne stilistiline käekiri oma loogilises ühtsuses, vaid üksikteose laetus. Meistriteose staatusele pretendeeriv transavangardistlik pilt – tuletagem meelde, et näitusel taas esitatud Kurvitza esimene oluline maaliseeria kannab pealkirja „Meister ja Igavik“ (1986) – võib olla pillavalt megalomaaniline, nagu Enzo Cucchi pea 3 × 5 meetrises mustas latekskostüümis esitatud söejoonistus „Tilk“ (1988) või siis intiimne nagu Mimmo Paladino „Vaikne. Lähen omaette maalima“ (1977) oma A4-formaadile lähenevas rõhutatud tagasihoidlikkuses.

Proosa asemel on transavangardistliku teose mudeliks luule, askeesi asemel nauding, koonerdamise asemel barokne küllastatus, ratsionaalsuse asemel metafüüsika. Kunstniku demiurgipositsiooni paratamatu absurdsus, mille transavangardism täiel rinnal omaks võttis, tempis teosekeskset loogikat moodsale elule nii iseloomuliku neurootilisusega.

Jah, mõistagi, Rühm T arhitektiharidusega tuumik, Raoul Kurvitz ja Urmas Muru, sai oma kunstipisiku transavangardismilt ja siinsel näitusel väikeses mahus eksponeeritud saksa neoekspressionismilt. See võimaldas neil juba lähtepositsioonides vältida siinse maalimaastiku väärtushinnangutes domineerinud olevsubbilikku, libedusse kalduvat üleküpsenud laadi. Eesti kontekstis ei vastandunud nad aga õieti kellelegi (või siis vastandusid ükskõiksuse tõttu korraga kõigile), vaid asusid intensiivselt genereerima põlvkondlikult määratletud enesekeskset omaruumi.

Kuigi selle näituse eesti pool ei ole pühendatud Rühm T-le tervikuna, vaid on selle tuumikautorite Kurvitza ja Muru maaliloomingut eksponeeriv väljapanek, tuleb siinkohal siiski rõhutada, et oma piirangute eest ära libiseva muutumispotentsiaaliga end pidevalt ümber mõtestav Rühm T oli grupidünaamika seisukohalt Itaalia transavangardismist palju haralisem (ja huvitavam) nähtus.

Juba oma esimesel näitusel Adamson-Ericu muuseumi lumises sisehoovis 1986. aasta talvel eelistasid nad interdistsiplinaarset lähenemist: eri aegadel kaasati kunstinäitustele maali, graafikat, muusikat, luulet, manifeste, installatsioone ja muidugi ka peagi nende firmamärgiks saanud performance’eid. Rühm T paistis silma avatud nime­kirjaga kooslusena.

Identiteet ja tahtevektor

Kunstilise tekstiga samavõrd oluline oli neile mäng eksperimentaalsete post­traditsiooniliste identiteetidega – teema, mis vääriks eraldi artiklit. Selle üle­minekuprotsessidele orienteeritud anarhistliku tegevuse foonil on õieti üllatav, et külma ekspressionismi keskseil autoreil on üldse välja panna Itaalia trans­avangardismile edukalt sekundeeriv maalikomplekt. Seda enam et peagi tegev­arhitektuuri juurde naasnud Muru end praegu vaevalt enam maalijana identi­fitseerib ja Kurvitzal, kelle maaliloomingut on märkimisväärselt rohkem, oli kuri komme oma toonaseid töid üle maalida.

„Mida me nägime seal Itaalia trans­avangardis inspireerivat, oligi see tohutu vabadus, tohutu jultumus, tegelikult, tulla peale avangardi välja hoopis figuratiivse maaliga, kehalisusega, see oli niivõrd rabav,“ märgib Raoul Kurvitz näitusega kaasnenud teleintervjuus. Tema toonased, kaheksakümnendate lõpu ja üheksakümnendate alguse maalid, kus sulanduvad silmatorkava hoolimatusega erootilised ja metafüüsilised impulsid ning mitmesugused poeetilis-filosoofilised vihjed, on asustanud kummastavad androgüünsed naishinged, kes kangastuvad (auto)mütoloogiliste värvi­vibraatode pingeliselt musikaalses keskkonnas.

Peale saladuseoreooli ning tunde, et midagi jääb nende maalide puhul alati lõpuni lahti rääkimata, ilmestab neid teoseid iselaadne energeetiline ülelaetus, nagu oleks maal, nii nagu hiljem oli ilmselgelt performance, Kurvitzale samuti Georges Bataille’ laadis „neetud osa“ parimaks mahalaadimise vahendiks.

Urmas Muru loomingut iseloomustab, nagu on kirjutanud ka Sirje Helme, irratsionaalsuse ja süsteemsuse, ekspressiivsuse ja vaoshoitud pinge koosmõju. Tema napp visuaalne pärand, mis ulatub utoopiliste arhitektuurimotiividega pliiatsijoonistustest mõnede sünkjalt ekspressiivsete maalideni, tipneb minu hinnangul karjuvalt oranžikas-pruunides toonides autoportreega, vaatega iseenesesse külma ekspressionismi filtri kaudu.

Ent tähtsamgi kui Kurvitza ja Muru toonaste maalide kujundistu näib mulle nende tahtevektor ja pildienergeetika – tasand, millelt võiks tõukuda selle nüüdseks kunstiajalukku kontekstualiseeritud paketi potentsiaalne flirt praeguse ajaga, moodustuda mingi seninägematu konstellatsioon.