Filmi sisse minek – Peapöörituse mehhanism

Psühhoanalüütilise filmiteooria tähtsuse tõus on toonud kaasa ka Alfred Hitchcocki „Vertigo“ populariseerumise.

JAMES THURLOW

2012. aastal valisid 846 kriitikut, akadeemikut ja filmitööstuse esindajat Alfred Hitchcocki „Vertigo“ (1958) kõigi aegade parimaks filmiks, asetades selle kõrgemale Orson Welles’i „Kodanik Kane’ist“,¹ mis oli trooninud viiskümmend aastat filmiajakirja Sight and Sound parimate filmide nimekirja tipus.² Esmapilgul tundub see kohavahetus kuidagi imelik. Kuigi „Vertigo“ on kahtlemata keerukas ja kaunilt filmitud draama, mõjuvad selle visuaalne stiil, näitlemine ja jutustus kuidagi aegunuina, eriti „Kodanik Kane’iga“ võrreldes. „Kane’is“ visuaal on oma aja kohta filmitehniliselt niivõrd hunnitu ja loomuldasa elegantne, et selle kõrval tunduvad Hitchcocki filmiefektid kuidagi rohmakate ja pedantsetena. Pealiskaudselt vaadates mõjub „Vertigo“ Hitchcocki loomingus küll kompetentse, kuid siiski ebahuvitava teosena, mis ei saavutanud kassaedu ja milles ei olnud ka hilisemate filmide (nt „Psühho“ või „Linnud“³) eripäraseid visuaalseid efekte.

Sünopsis

Lugu räägib politseiuurijast John „Scottie“ Fergusonist (James Stewart), kes filmi algul mööda katuseid kurjategijat jälitades peaaegu hukka saab. Samal ajal näeb ta pealt, kuidas üks teine politseinik alla kukub ja saabki surma. Sündmusest saadud šokk paneb teda edaspidi kartma peadpööritavat kõrgust (vertigo) ja sellest tekkivat tunnet, justkui paigal seisvad esemed liiguksid. Scottie on sunnitud politseitööst loobuma ja kurdab oma sõbrannale Midge’ile (Barbara Bel Geddes) selle tulemusel tekkinud frustratsiooni ja tüdimust. Ferguson ja Midge on varem kihlatud olnud. Kuigi Ferguson vihjab, et Midge oli see, kes soovis kihlust katkestada, märkame naise pilgust, et arvatavasti pole see päris nii. Kunagine koolikaaslane Gavin (Tom Helmore), kes on Fergusoni olukorrast kuulnud, võtab temaga ühendust ja pakub tööotsa. Kui me Gavinit esimest korda näeme, istub mees oma avaras kontoris ja juhatab suur laevandusfirmat, mis kuulub ta naise perekonnale. Ta kõnetab Fergusoni familiaarselt kui Scottie’t ja kurdab, et muretseb oma abikaasa Madeleine’i (Kim Novak) kummalise käitumise pärast. Naine kaob vahel pikkadeks tundideks ega suuda hiljem meenutada, kus ta oli. Fergusonile on vastumeelt sellesse loosse sekkuda, kuid ta soostub siiski Madeleine’i jälitama. Nii näeb ta pealt, kuidas naine ostab lillekimbu, läheb muuseumi ja vaatab seal portreed, millel olev naisterahvas hoiab käes samasugust kimpu; ka Madeleine’i soeng ja kaelakee on samasugused nagu portreel. Seejärel läheb Madeleine hauale, kuhu on maetud keegi Carlotta Valdez, ja pärastpoole mingisse vanasse hotelli. Ferguson vaatab alt tänavalt, kuidas naine on ülemise korruse akna taga. Hiljem järgneb Ferguson Madeleine’le San Francisco lahe äärde, kus too ootamatult vette viskub. Mees päästab ta ja viib koju, seejärel annab oma avastustest Gavinile teada. Selgub, et Carlotta on Madeleine’i vanavanaema – omal ajal ühe rikkuri armuke, kellele ta lapse sünnitas. Mees jättis ta maha, võttis lapse ja hülgas Carlotta, misjärel viimane enesetapu sooritas. Saame ka teada, et Madeleine on hetkel sama vana kui Carlotta end tappes. Gavin palub Scottie’l oma naise jälitamist jätkata, Scottie aga tunneb, et hakkab Madeleine’i armuma. Jääb mulje, et närviline ja hämmeldunud naine vastab mehe tunnetele. Ta meenutab üht unenägu, milles kirjeldab vana kirikut, ja Scottie otsustab viia ta Hispaania misjonäride kirikusse, mille lähedal Carlotta üles kasvas. Siin jookseb Madeleine ootamatult ära ja ronib üles kiriku kellatorni. Scottie, keda vaevab kõrgusekartus, ei saa talle järele minna ja vaatab abitult pealt, kuidas Madeleine viskub aknast välja ning tema keha maandub elutult maapinnal. Veel ühe trauma saanud Scottie põgeneb sündmuspaigalt. Juurdlusel vabastatakse ta süüst. Kõige suuremaks karistuseks on Fergusonile omaenda südame­tunnistuse piinad suutmatuse pärast õigel ajal tegutseda. Tulemuseks on peaaegu katatooniline depressioon, ainsaks toeks selles truu Midge.

Aastaid hiljem kohtub Ferguson naisega, kelle nimi on Judy ja kes meenutab mingil määral Madeleine’i, aga on noorem ja mitte nii peen, ta juuksed on teist värvi ja teistsuguses soengus. Algul tõrjub ta Scottie tähelepanuavaldused tagasi, siis aga annab vähehaaval järele. Scottie palub naisel riietuda teisiti ja muuta oma soengut nii, et lõpuks muutub ta täiesti Madeleine’i sarnaseks. Jalutuskäigul imetleb Scottie naist, kes omakorda vaatleb teisi paare, kellel on lapsed käekõrval. Koju jõudes kirjutab naine Scottie’le kirja, milles tunnistab üles tõe: ta on tegelikult Gavini poolt palgatud mõrva varjamiseks ja peab teesklema Gavini endist abikaasat. Kuid Judy on juba Scottie’ armunud ja kardab teda kaotada – mis võiks selle süü ülestunnistamisel ka juhtuda – ning rebib kirja tükkideks. Ühel õhtul märkab Scottie, et naine kannab täpselt sama kaelakeed kui Madeleine kunagi. Ta hakkab kahtlustama ja viib Judy sama kiriku juurde, kus kunagine armastatu oli hukkunud. Võideldes oma kõrgushirmuga, veab ta ise naise kättpidi kellatorni. Judy jutustab talle nüüd tõe, kuid anub andeks­andmist ja tunnistab, et on temasse tõepoolest armunud. Kui ta tunnistab, et oli ammu toimunud mõrvas kaasosaline, astub pimedusest välja nunn. Judy satub paanikasse, kukub aknast välja ning saab surma. Scottie tormab rinnatise äärde ja vaatab alla kirikuõue, ning tema kõrgusehirm on kadunud. Sellega film lõpeb.

Psühhoanalüüs

Oluline mõjutegur, mis tegi „Vertigost“ kõige parema filmi, oli psühhoanalüüsi tähtsuse tõus tõlgendamisel, eriti prantsuse freudisti Jacques Lacani teooria mõju, ning selle kohaldamine Laura Mulvey filmiteooriale.

Laura Mulvey on väljapaistev teadlane, kes töötab Briti filmiinstituudis ning õpetab ja kirjutab filmiteemadel. Tema tuntuim filmiteoreetiline essee on „Visuaalne nauding ja jutustav film“,⁴ millest on saanud feministliku freudistliku psühhoanalüüsi klassikaline tekst. Ta osutab selles olulisele nähtusele traditsioonilises filmikunstis, mida Freud nimetab skopofiiliaks ehk vaatamisest saadud naudinguks. Samuti näitab ta, kuidas film on kohaldatud meediumiks, mis planeerib ja avalikustab (eeskätt) mehelikke soove ja mehe pilku. Ta vaatleb oma essees lähemalt just Hitchcocki ja eriti tema „Vertigot“.

Mulvey kasutab kontseptsioone, mis olid populaarsed juba prantsuse psühholoogia- ja kirjandusteooriates. Nende seas on väljapaistval kohal pilguteema (le regard), mis väidab, et filminarratiivi ülesehituses ja filmimisel suhtutakse naistesse kui asjadesse; inimesed jaotatakse aktiivseteks meessoost vaatajateks ja passiivseteks naisteks, keda vaadatakse.

Jean-Paul Sartre seostab oma teoses „Olemine ja eimiski“⁵ Freudi teooriat kaasaegse fenomenoloogiaga, temagi kirjeldab skopofiiliat ja soovmõtlemist. Näiteks kirjutab mehest, kes vaatab läbi lukuaugu ukse taga olevat naist. Mees samastab end nähtavaga ja see pakub talle mõnu, aga niipea kui kuuleb selja taga mingisugust müra, hakkab tal iseenda ja oma lõbu pärast häbi. Võib-olla tekitas selle heli ainult tuul, selja taga ei ole kedagi; sellegipoolest ei saa ta oma endise „süütu“ naudingu juurde tagasi pöörduda.

„Vertigo“ stsenaarium võlgneb ühtteist nii Freudi skopofiiliale kui Martin Heideggeri kontseptsioonile „teistega koos olemisest“, millest kõneleb tema teos „Olemine ja aeg“.⁶

Heidegger väitis, et meie olemise põhikude tuleneb teistega koos olemisest. Isegi, kui me enda teada oleme üksi, on teised inimesed alati kohal. Konkreetsemalt võiks seda illustreerida nii, et näiteks kui me läheme üksi jalutama, võime kohata märke teiste inimeste kohalolekust, võime märgata kasvõi paati, mille keegi on paadisilla äärde jätnud. Üldisemal tasemel võime märgata, kuis meie keelt ja mõttelõnga määrab sisedialoog. Võib ju olla, et peame seda mõne inimesega, keda tunneme, kuid enamasti kõneleme siiski alateadlikult abstraktse „teisega“.

Sartre’ katse siduda fenomenoloogiat psühhoanalüüsiga on tänaseks moest läinud, aja jooksul on tema interpretatsioonide pealiskaudsus ilmsemaks saanud, kuid mitmed tema kontseptsioonidest on siiski jälje jätnud. Tänapäeval on populaarsemad tema noorema kaasaegse Jacques Lacani ideed, mille lähtekohaks on Sartre’i väited.

Lacan lõi Sartre’i „pilku“ kasutades inimpsüühest keerukama ja nüansirikkama kontseptsiooni, pöördudes selles taas tagasi Freudi juurde. Lacan lähtus Sartre’i „teise“ mõistest ja märkis, et mõlemad „teised“ pildil on seotud originaalse Oidipuse konfliktiga, mida Freud kirjeldab „Unenägude seletajas“.⁷

Fallilises arengustaadiumis lisanduvad noore poisi ihale ema järele ka kon­fliktsed tunded oma isa vastu. Ta võib isa korraga karta ja imetleda. Freudi silmis laheneb selline konflikt siis, kui ta loobub huvist ema vastu, või on vähemalt nõus viima oma iha sümboolsele tasemele, identifitseerides ennast isaga. Samal ajal võtab poeg seesmiselt omaks isa korraldused, millest saab tema südametunnistus ehk superego.

Lacan kaardistas uuesti Sartre’i skeemi „Teine subjekt objekt“ kui „Teine Subjekt teine/objekt“ (objet petit a) rõhutades, et ihaldusobjektil endal on teise poolt antud põhikuju, ja see on niisama ebatõeline projektsioon kui Teine ise. Oidipuse kompleksi puhul on kõige tähtsam märkida, et tegemist on pigem struktuuri kui bioloogilise perekonnaga, mis seda põhjustab. Näiteks demonstreerib antropoloog Claude Levi-Strauss, et mõnes kultuuris etendas Oidipuse konfliktis keskset rolli mitte isa, vaid emapoolne onu; perekondades, milles puudus isa, võisid selle koha võtta teised isakujud. Lõppkokkuvõttes mõjutab ja kujundab ühiskond ise oma väärtustega indiviidi ihasid. Nii võib Lacan Heideggeri juurde tagasi pöörduda ja kinnitada, et ühiskond paneb ennast – ilma, et me sellest ise teadlikud oleksime – meie privaatmõtete määramisel paratamatult maksma.

Pole raske näha, et „Vertigo“ on lugu, mis mitte ainult ei näita, kuidas need mehhanismid töötavad, vaid avab ka kino olemust, sest lahutamatuks osalejaks on siin vaataja.

Surnute vahel

Filmi paremaks mõistmiseks on kasulik tutvuda originaallooga, kus peituvad mõningad momendid, mis Hitchcocki kõigepealt selle juurde tõmbasid. Algselt on romaani toimumiskoht Pariis XX sajandi kahe suure sõja vahel, mitte San Francisco nagu filmis. Selgub, et detektiiv nimega Flavieres on tegelikult politseis töötav advokaat. Töö ei tee teda õnnelikuks: isa sundis teda õigusteadust õppima ja juristikarjääri tegema, ning oma isa vastu tunneb ta siiamaani vimma. Nüüd tehakse talle ülesandeks jälitada ühe endise klassikaaslase Gevigne’i abikaasat. Flavieres ei salli ka Gevigne’i. Kuigi nad on umbes üheealised, on Gevigne alati kuidagi vanemana tundunud, koolis oli ta alati liidriks. See võrdlemisi edukas mees nõuab mõjukalt, et Flavieres võtaks pakutud ülesande vastu. Edasine on filminarratiivile küllaltki lähedane, kuigi Midge’i karakterit raamatus ei ole ja teises osas on Gevigne juba sõjas surma saanud. Hiljem on Flavieres’il mõnevõrra otsesem mõju Renee (filmis Judy) surmas, sest nõudes, et ta võtaks omaks, et ongi Madeleine, kägistab mees ta kogemata ära. Sellest ka romaani tähendusrohke pealkiri „Surnute vahel“.⁸

 

Scottie dilemma kuulub universaalsete hulka. Ta on „surnute vahel“ ka struktuuri järgi: isa/Teine ja ema/teine. Esimene annab ülesande, käitub omamoodi režissöörina selles loos, milles mees ennast ootamatult leiab; teisest saab ta ihalusobjekt. Gavin on Lacani järgi „tuntud subjekt“ (Subject Supposed to Know). Filmis mõjub ta peaaegu jumalikult ja tõmbab kõiki niidikesi. Parem, kui me ta mahhinatsioonide tausta kontrollima ei hakkaks, kuna teda tuleks vaadata kui mingit imelist, peaaegu müstilist tegelast, kes võiks sarnaneda lapse fantaasiapildis olevale isale. Tema kõige kõvem trikk on Scottie’ psüühe läbinägemine ja sellega manipuleerimine.

Scottie’ probleemil on kaks külge: ühelt poolt identifitseerib ta ennast liiga tugevasti kujuteldava teisega, teiselt poolt ei suuda identifitseerida tõelise teisega. Teiste sõnadega, Freudi järgi on ta klassikaline nartsissist. Ta ei oska näha ei Midge’i ega Judy tõelisi tundeid ja eelistab neile illusoorset Madeleine’i, kes on puhas projektsioon.

Scottie seisab surnute vahel. Tema elu kulgeb alla kukkunud politseiniku – kelle nägemine vallandas temas kõrgusekartuse – ja Madeleine’i loo vahel, millega ta ennast identifitseerib. Nartsissisti armastuse objekt on Freudi järgi ühekorraga peegelkujutis, idealiseeritud kujutluspilt iseendast ja lootus pöörduda tagasi varasema terviklikkuse juurde.

Esimest korda näeb Scottie Madeleine’i / Judyt koos Gaviniga, kui abikaasad restoranis lõunat söövad. Ta märkab naise nägu baari kohal rippuvas peeglis. Kui Scottie (ja ka filmivaatajad) näevad jälitusstseeni, on nad tunnistajaks ebatervele, minevikukujundist lummatud käitumisele. Muuseumis vaatab naine üles, seal ripub maal Carlottast. Täpselt niisamuti vaatab Scottie üles, kui näeb naise kujutist hotelliaknal.

Scottie jaoks on see naine ideaalne peibutis: patrooni naisena kättesaamatu ja ise ohver, kes identifitseerib ennast surnuga.

Hitchcock on teinud jutustuses mõned olulised muudatused, mis teevad loo tema omaks, see tähendab ekraanikõlblikuks. Raamatus ei ole ühtegi Midge’i ja lugejale antakse lihtsalt teada, mida Flavieres igatseb. Võime selle tühiku täita Madeleine’iga (loe: projit­seerida) nii nagu ise soovime. Ekraanil tuleb vaataja jaoks luua peibutava naise kujund vastukaaluks tavalisele naisele. Raamatu lõpul ei toimu ka kõrgusekartuse maagilist kadumist.

Viimane stseen mõjub kahemõtteliselt, siin võib tõlgendus olla kas optimistlik või pessimistlik. Võimalik, et Scottie saab terveks nagu kõik Freudi patsiendid: kui kellegi kompleksi struktuur paljastatakse, siis inimene vabaneb sellest. Aga võib-olla on see ravi rohkem nagu Oidipuse kompleksi õnnestunud lahendus lapsel. Kui ta on teinud Judyst Madeleine’i ja seejärel tapnud naise, keda enam ei armasta, on tal läinud korda võtta endale elus Gavini koht.

Autori peegelduse peegeldus

Hitchcocki filmitrikk ongi see oskus anda meile võimalus märgata, et Gavini käsi on loonud stsenaariumi, mis Scottie’ lõksu püüab. Näeme ka, kuidas me ise oleme sattunud selle narratiiviga identifitseerumise lõksu. Lõppude lõpuks on Scottie’ ihad ka meie ihad, ja Hitchcock on identifikatsioonilõksude suurim meister. Mõistame seda, kui märkame, et stseen, milles Madeleine vaatab maali, peegeldub omakorda stseenis, milles Scottie vaatab Madeleine’i hotelliaknal. Täpselt niisamuti jälgime meie ise pingsalt pimeduses terendaval ekraanil toimuvaid sündmusi. Võime siis oma ihade struktuuri kokku võtta järgmiselt:

 

Isa Poeg Ema

Teine subjekt teine (iha objekt)

Gavin Scottie Madeleine

Hitchcock vaatajaskond Vertigo

 

Kuid sellega ei taha too jonnakas lugu veel lõppeda.

Raamatus „Truffaut / Hitchcock“,⁹ mis sisaldab Hitchcocki antud inter­vjuusid, annab küsitleja, Prantsuse filmitegija Truffaut Hitchcockile teada, et originaalromaani autoritel olevatki olnud kavatsus kirjutada selline lugu, mis tekitaks Hitchcockis filmitegemise vastu huvi. Seda kuuldes on Hitchcock üpris üllatunud. Hiljem kiidab Truffaut näitlejannat, kes mängis Madeleine’i. Hitchcock teeb seepeale alateadlikult žesti, mis jäljendab Scottie’t ja kurdab, et sel näitlejannal oli eelnevalt olnud oma ettekujutus rollist, missugune Madeleine / Judy peaks olema. Režissööril tuli vaeva näha, vormimaks temast oma nägemust.

Võib-olla peaks režissööri / meistri / Jumala / tuntud subjekti positsioon kuuluma siis hoopis neile autoritele, kes näitasid Hitchcockile sööta ja arvestasid, et viimase nartsissistlik, skopofiilne isiksus haarab sellest kinni …

 

Boileau/Narcejac

Hitchcock

D’entre les morts

 

See aga nihutab taas autorsuse / meistri küsimust. Kui Hitchcock ei ole autor, kes siis on? Boileau kirjeldab ühes oma intervjuus, kuidas ta koos kaasautoriga töötas: tal tuli tavaliselt mingi idee, saatis selle Narcejacile, kes seda edasi arendas, siis võttis ja käis jälle ise asjast üle, saatis uuesti teisele jne. Mõnikord aga tuli hoopis Narcejacile vajalik idee, mille tema saatis Boileau’le. Lõpuks ei suutnud kumbki enam meenutada, millise osa raamatust üks või teine neist oli kirjutanud. Raamat oleks nagu spontaanselt välja kasvanud nende intersubjektiivsusest. Kõige lõpuks ajasid autorid katse – panna paika selle algversioon – veelgi keerulisemaks, väites, et see on Pygmalioni müüdi kaasaegne versioon.

Lacan vaatab inimeste vabadusele väga pessimistlikult; ta ei poolda Freudi ettekujutust ravist kui vabanemisest ehk egost, mis pääseb iseendast välja. Lacani interpretatsioon „Vertigo“ lõpu kohta võiks olla Oidipuse konflikti lihtsaim lahendus. Scottie võtab üle Gavini koha. Tema ainus õnn (nagu meiegi oma) on äratundmine, et tõeline pääsemine pole kunagi võimalik.

 

Tõlkinud Vappu Thurlow

 

1 „Kodanik Kane“ („Citizen Kane“, USA 1941, 119 min), režissöör Orson Welles.

2 Sight and Soundi kõigi aegade paremate filmide tabelit hakati välja andma 1952. aastal ja seda uuendatakse iga 10 aasta järel.

3 „Psycho“ (USA 1960, 109 min), režissöör Alfred Hitchcock; „The Birds“ (USA 1963, 119 min), režissöör Alfred Hitchcock.

4 Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema. – Screen 1975, kd 16, nr 3, lk 6–18.

5 Jean-Paul Sartre, L’Être et le Néant. Éditions Gallimard, Pariis 1943.

6 Martin Heidegger, Sein und Zeit. Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1927.

7 Sigmund Freud, Die Traumdeutung. Franz Deuticke, Viin 1899.

8 Thomas Narcejac, Pierre Boileau, D’entre les morts. Hutchinson, Pariis 1954.

9 François Truffaut, Hitchcock/Truffaut. Simon & Schuster, New York 1966.