Teoreetiku kohustusest raskepärase terviku ees

Marina Grišakova, Jaak Tomberg

Intervjuu USA kultuuriteoreetiku ja kirjandusteadlase Brian McHale’iga Ohio osariigi ülikooli humanitaarteaduste professor Brian McHale viibis 17.–19. oktoobrini Tartus rahvusvahelisel seminaril „Intermediaalsus ja jutustamine”. Ennast kutselise jutustajana määratlenud McHale väidab oma raamatus „Konstrueerides postmodernismi”, et vaatamata postmodernistlikule umbusule „metanarratiivide” suhtes on igaühel, selle asemel et vaikida metanarratiivide möödapääsmatusest tulenevas ängistuses, võimalus alustada oma lugu ning teha seda nii veenvalt kui võimalik. Loodetavasti tabab siinne intervjuu ära vähemalt osakese Brian McHale’i enda loost: see on taktitundelise tänapäevavaatleja väljakutseterohke lugu. Intervjuu mahakirjutamise ja tõlkimise ajal pidas ta juba loenguid Hiinas Shanghai Jiao Tongi ülikoolis. „Naine helistas teisest linna otsast, et teatada valimistulemustest. Astusin auditooriumisse ning kuulutasin, et senaator Obama on valitud presidendiks. Väga rahuldust pakkuv hetk!” Eks ole see hetk ilmselt osake väga paljude inimeste loost: ajaloo lõpp, millest allpool samuti juttu tuleb, paistab taas edasi lükkuvat.

 

Teid tuntakse kõige paremini kahe uurimuse järgi („Postmodernistlik kirjandus”, 1987 ja „Konstrueerides postmodernismi”, 1992), mis käsitlevad postmodernistliku kirjanduse poeetilist vormi. Nende käsitluste ühine allhoovus paistab olevat modernistliku ja postmodernistliku kirjanduse suhestamine või vastandamine kummalegi vastava formaalse dominandi kaudu. Modernistlik kirjandus püstitab epistemoloogilisi küsimusi  maailma kohta käivate teadmiste võimalikkuse tingimuste kohta, eeldades seejuures lähtealusena üsna kindlakujulist „mina” ja „maailma”; postmodernistlik kirjandus aga püstitab küsimusi selle maailma enese vaieldava ontoloogilise staatuse ning seda maailma vaatleva „mina” fragmentaarse loomuse kohta. Kas praegu, peaaegu kaks aastakümmet hiljem, jääte ikka selle eristuse juurde või on vahepealne kirjandusliku ja  kultuurilise postmodernismi kogemus andnud põhjust seda mingil moel muuta või täiendada? Kas mõistel „postmodernism” on veel piisavalt produktiivset jõudu, et kirjeldada praeguse aja hiliskapitalistliku ühiskonna kirjanduslikke ja kultuurilisi arengusuundi? Või on see mõiste iganenud?

Esiteks võin öelda, et olen nendes raamatutes pakutud eristusega rahul. Selle eristuse põhiväärtuseks oli asjaolu, et see võimaldas luua  edasisi huvitavaid ja kasulikke eristusi. Arvan, et see on ka praegu nii, ning mind ei häiri vastuargument, et mõningaid ontoloogilise kirjanduse nähte võib leida ka postmodernismi -eelsest ajast, või et epistemoloogiline kirjandus on jäänud püsima ka postmodernistlikul ajal. Kumbki seda laadi vastulause ei kõiguta tegelikult mudelit ennast. Need kõigutaksid üksnes niisugust mudelit, mis põhineks ajaliste perioodide väga teraval ja hermeetilisel  piiritlemisel, ning see ei vasta minu arusaamisele perioodilisest liigitamisest. Alates ajast, mil ma ontoloogilise ja epistemoloogilise poeetika eristuse proosakirjanduse näitel välja töötasin, olen kaalunud ka selle laiendamist muudele meediumidele, kas või lihtsalt teistele sõnalistele žanridele, aga ma pole sugugi kindel, et selle rakendusjõud ulatub proosakirjanduse piirest väga palju kaugemale, liiatigi siis veel universaalse mudeli tasandile. 

Mõned mu hilisemad tööd on keskendatud luulele. Kirjutasin pikkadest postmodernistlikest poeemidest raamatu, kus olin sunnitud järeldama, et see eristus ei pea siin kaugeltki nii hästi vett. Ühe modernismi ja postmodernismi eristava mõõtme asemel tuleb luule puhul rääkida mitmest; siin on tegu märksa segasema, korrapäratuma eristusega. Veel enam, mida kaugemale liigume proosakirjandusest, seda hägusem on see eristus: selle põhjal  oleks raske rääkida mõistlikku juttu näiteks visuaalsest meediast või teistest kunstiliikidest, arhitektuurist, muusikast, tantsust jne. Nii et ehkki see eristus paistab proosakirjanduse tasandil ikka veel kehtivat, on selle laiendamine teistesse valdkondadesse problemaatiline. Pole tarvidust, et see kehtiks kõikide meediumide, žanride või igasuguse kultuuripraktika puhul. Teistes valdkondades võetakse kasutusele teistsugused kriteeriumid, ning piirjoon  pole ilmselt nii terav.

Mis puutub „postmodernismi” mõiste produktiivsusesse, siis ma pole kindel, kas saan anda hea vastuse. Seda saab kindlasti kasutada teatava nüüdisaegse loomingu kirjeldamisel, kuid siin on tegu alles käimas, areneva olukorraga ning veel mõnda aega pole selge, kas me liigume postmodernismist kusagile edasi või mitte. Ent isegi kui postmodernism mõistena on nüüdisaegse maailma  kirjeldamiseks iganenud, ei ohusta see selle ajaloolist väärtust. Ühe ajajärgu tähisena on temast ikkagi kasu. Küsimus on pigem selles, kas see ajajärk hakkab läbi saama või mitte, kuid ma ei usu, et meil oleks juba võimalik sellele üheselt vastata. Kui nii läheb, taandub postmodernism ajalukku, ning me mõtleme selle peale samamoodi, nagu praegu mõtleme modernismi peale. Ja eristus jääb ikkagi kehtima, kuid üksnes ajajärgulise eristusena kahekümnendal  ning mitte tingimata kahekümne esimesel sajandil.

2001. aasta 11. septembri sündmuste järel oli mõnelgi pool juttu sellest, et läänelik ühiskond on ärganud fukuyamaliku „ajaloo lõpu” liberaaldemokraatlikust unenäost, et ajalugu „käivitas” siis end uuesti, inimestel tekkis vahetum, ühtsem side enese ja (sotsiaal-kultuurilise) tegelikkusega, ning postmodernismi  epistemoloogilisest kriisist saadi mingil määral üle. Kas olete sellega nõus? Kas kunagise levinud arusaama, et postmodernism on midagi pöördumatut ja lõplikku, võib kirjutada tolle fukuyamaliku unenäo arvele? Või on hiliskapitalistlik ühiskond sügavamas epistemoloogilises kriisis kui kunagi varem?

Küsimus kujutab 11. septembri sündmusi kui äratust 1989. aastast 2001. aastani kestnud  ajajärgu liberaaldemokraatlikust unenäost, kus ajalugu pidi üleüldise liberaaldemokraatia kehtestamisega lõppema. Minu nägemus sellest ajajärgust on mõnevõrra teistsugune. Mul on tunne, et Berliini müüri langemise ja 11. septembri vahelist perioodi iseloomustas niivõrd suur määramatus ja avatus, et seda ajajärku võiks käsitleda postmodernismi haripunktina. See polnud mitte niivõrd liberaaldemokraatliku unenäo ajajärk, kuivõrd hetk, mil  külma sõja aegsed poolused kaotasid äkitselt tähtsuse, ning ühtäkki oli võimalik mitte ainult poliitilise või majandusliku, vaid ka kultuurilise elu täielik ümberorienteerumine. Kahe pooluse – Ida ja Lääne – asemel seisti äkitselt silmitsi multipolaarsusega. Tundus, nagu langenuks kultuuriline postmodernism, mis oli juba mitu aastakümmet olemas olnud, lõpuks kokku maailmaajalooliste tendentsidega. Mingis mõttes oli see maailm, mille jaoks  postmodernism oli loodud. Ma tunnistan, et on utoopiline niimoodi üheksakümnendatest mõelda, kuid ma arvan, et viibiti utoopiliste võimaluste läheduses. Üheksakümnendate algus oli ka aeg, mil Internet oli veel oma „kommunitaarses” faasis – see polnud veel täielikult kommertsialiseerunud. Oli ka hiphop-kultuuri ja teadvuse ilmumise aeg. Kõikides kultuurivaldkondades võis täheldada võimaluste järsku paljunemist, mis peegeldas vähemalt  geopoliitilist mitmekesistumist. Fukuyama nägemus oli otsekui katse seda paljusust kontrolli alla võtta ja alla suruda, kuid see pole ainus viis, kuidas juhtunut käsitleda.

Kui heita üheksakümnendatele see progressiivsem ja võib-olla ka utoopilisem pilk, ei tähista 11. septembri sündmused mitte niivõrd ärkamist liberaaldemokraatlikust unenäost, vaid maailma taaspolariseerumist – otsekui oleks see multipluraalsuse ajajärk tekitanud  niisugust ärevust, et need, kes hirmust ja paranoiast kasu lõikavad, polariseerisid esimesel võimalusel maailma uuesti ja sulgesid ukse üheksakümnendatel nähtaval olnud võimaluste ees. Teiste vastmainitud tendentside üle – Interneti avatuse ja hiphop-kultuuri jõulise esilekerkimise üle – saavutati samuti kontroll: need kommertsialiseeriti, muudeti kasumimootoriteks ning imeti utoopilisest potentsiaalist tühjaks. Kõik paljukultuurilisuse  erinevad vormid paistavad selle uue paranoilise režiimi all olevat langusteel. Mõelda paljukultuurilisusest tundub praegusel ajal olevat märksa riskantsem kui enne 11. septembrit. Niisugune on võimalik kõrvalpilk üheksakümnendatel juhtunule, ning minu meelest selgitab see asja paremini ja rahuldavamalt.

Kas praegusel ajal on võimalik rääkida postmodernismi klassikast või kõrgpostmodernismist? Olete ise sageli analüüsinud  teoseid (näiteks Thomas Pynchoni „Gravity’s Rainbow”), mis paistavad olevat „kanoniseeritumad” kui teised. Kas võib olla juhtunud, et mõned teosed on tõusnud kõrgemale omaenese eeldatavast staatusest järjekordse ühikuna tarbimisele orienteeritud sotsiaalkultuurilises ringluses ning kivistunud postmodernseks kõrgkunstiks? Teisisõnu, kas võiks öelda, et postmodernism koos oma tuntud apokalüptiliste  pretensioonidega ajaloolisuse lahtumisele on ise lihtsalt üks järjekordne ajalooline kirjanduslik praktika?

Kindlasti võime rääkida postmodernismi klassikast. Kanoniseerimine jätkub ning Pynchoni „Gravity’s Rainbow” on kindlasti üks kanoonilisi postmodernistlikke tekste. Ka paljude teiste autorite loomingu kohta võib öelda, et see on üsna turvaliselt kanoniseeritud, näiteks Italo Calvino ja võib-olla Angela  Carteri ning Salman Rushdie teosed. Ma olen kindel, et enamik sel alal töötavaid õpetlasi võiksid kiiresti koostada kanooniliste autorite nimekirja, ning kui me oma nimekirju võrdleksime, leiaksime sealt nii mõnegi ühise nime. Mis puutub väitesse, et kanoniseerimise jätkumine osutab postmodernismile kui lihtsalt ühele järjekordsele ajaloolisele ajastule või kirjanduslikule praktikale, siis mulle ei tee see mingilgi moel muret – ma pean seda enesestmõistetavaks. Oleks väga ebatõenäoline, kui postmodernism jääks kirjandusajaloolistest protsessidest puutumatuks, ning ma ei usu, et see on juhtunud. Nii et olenemata sellest, mida postmodernistid ise on mõnikord oma erilaadse staatuse kohta väitnud, kehtib kõik, mida me võime kirjandusajalooliselt protsessilt ja kirjanduslikult institutsionaliseerimiselt oodata, ka postmodernismi kohta.

Sellegipoolest leidub postmodernistlikus  kirjanduses üks arendus, millel võivad olla pikaajalisemad tagajärjed sellele, kuidas kirjandusajalugu toimib ja kuidas me kirjandusajaloost mõtleme, ning selleks on kirjanduse idee ja kategooria enese hajumine või kulumine. Siin võib jällegi kergesti liiale minna. Ikka ja jälle on olnud kuulda, et romaan on surnud, kuid iga kord pärast niisugust väidet on ta tagasi tulnud. Seepärast ei taha ma väita, et postmodernismi tulemuseks on kirjanduse idee lõplik  kadumine. Kuid on kindel, et digitaalmeedia on kirjanduslikku välja vähemalt servadest kulutanud, ning et konkureerivad meediumid on kirjandusele kõvasti survet avaldanud. Võib ette kujutada pikaajalist protsessi, mille käigus kirjandus lahustub järg-järgult üldisesse meediasfääri, ning seda võidakse hakata käsitlema kui postmodernse ajajärgu lõplikku tagajärge. Kuid seda pole veel juhtunud ning isegi, kui nii läheb, võtab see aega ja me ei saa selles olla  kindlad, enne kui see on juba aset leidnud. Nii et praegu asetub postmodernism kirjandusajaloos omale kohale koos kõigega, mis see endaga kaasa toob, kaasa arvatud postmodernismi klassika kanoniseerimine.

Ühes oma essees annab Fredric Jameson mõista, et praeguses hiliskapitalistlikus kultuuris on kõrgtehnoloogilised arendused lõimitud sedavõrd sujuvalt ja põhjalikult igapäevaellu, et nende peaaegu  intiimne lähedus ja otsekui ebaloomulik arengukiirus pole enam ammu mainimisväärsed kui midagi uudset. Sellel tõdemusel põhineb tema argument realismi ja teadusliku fantastika piiri hägustumisest – osutus võimalusele, et teaduslik fantastika on ohtlikult lähedal muutumisele „praeguse aja realismiks”, ning seeläbi, tänu nendele teaduslikele ja sotsiaalkultuurilistele arendustele võib jõuda kultuurilisele  äratundmisele, et need kaks žanri, olenemata oma näilistest erinevustest, on alati juba kasutanud sama poeetilist arsenali. Kas nõustute selle arutluskäiguga? Kas muutused sotsiaal-kultuurilises tegelikkuses mõjutavad meie arusaamu kanoniseeritud kirjanduslikest vormidest? Kuidas kirjeldate nende muutuste taustal näiteks vana hea mimeetilise realismi praegust olukorda? 

See on väga atraktiivne analüüs, mille toetuseks on piisavalt tõendusmaterjali. Iseäranis rabab mind asjaolu, et Jameson toob oma väite juures üheks näiteks kaheksakümnendate küberpunkkirjanikud, eelkõige William Gibsoni. Sellest ajast saadik, kui Jameson teadusliku fantastika kohta need väited esitas, on Gibson hakanud kirjutama läbinisti nüüdisaegseid romaane, mille tegevus toimub olevikus ning mis ei kätke endas mingeid tulevikulisi alternatiive.  Sellegipoolest mõjuvad need romaanid täiesti teaduslik-fantastilistena, eelkõige „Pattern Recognition” (2003), tema romaan 11. septembri järgsest maailmast, ning selle järg, „Spook Country” (2007). Selles võib näha kinnitust, et Jamesonil oli õigus, ning et Gibson on jõudnud järeldusele, et ainus viis praegusel ajal teaduslikku fantastikat kirjutada on kirjutada olevikulisi romaane. Kui teaduslik fantastika tõepoolest realismi välja tõrjub, nagu  küsimus paistab vihjavat, siis seda halvem realismile ning seda parem teaduslikule fantastikale. Teaduslik fantastika on end õigustanud, sest annab meile vahendid nüüdisaegse kogemuse peale mõtlemiseks – samamoodi, nagu kunagi tegi seda realism, kuid enam mitte. Vana hea mimeetiline realism on praeguse aja maailma suhtes tegelikult tagurlikuks saanud. Realism pole piisavalt hästi varustatud, et nii kiirete muutustega toime tulla, ning jääb  tegelikkusest paratamatult maha; ei pöörata tähelepanu õigetele asjadele või ei otsita õigetest kohtadest.

Kuid ka teadusliku fantastika jaoks peitub praeguse aja realismiks saamises üks oht: see võib kaotada suure osa oma utopistlikust potentsiaalist, mida paljud meist, Jameson kaasa arvatud, peavad teadusliku fantastika juures iseäranis väärtuslikuks. Teaduslik fantastika on alati olnud moodus, kuidas mõelda tegelikkuse  alternatiividele, projitseerida neid tulevikku  või mõnesse kaugesse või paralleelsesse ruumi. Kui teaduslikust fantastikast saabki lõpuks üksnes realism, hakkavad need utoopilised võimalused kahanema. Sellegipoolest mängib teaduslik fantastika määravat rolli maailmast võõritamisel; see seab meid meie olukorraga silmitsi võõritusefekti ja võõrapärasuse käänulisel rajal. Isegi need William Gibsoni romaanid,  millest ma varem rääkisin, täidavad seda teadusliku fantastika rolli: need näitavad meile seda, mida me tegelikult juba teame, kuid toovad selle meie jaoks uuesti nähtavale. Teaduslik fantastika on jätkuvalt kognitiivse võõrituse kirjandus, isegi kui see pole enam tulevikukirjandus.

Teie viimane raamat „Kohustus raskepärase terviku ees” analüüsib üheksat pikka postmodernistlikku poeemi. Mida kujutab  endast see kohustus? Ja mis on see raskepärane tervik?

Ma olen selle pealkirja üle väga uhke, ausalt öeldes varastasin selle arhitektilt ja arhitektuuriteoreetikult Robert Venturilt. See on loosung tema raamatust „Komplekssus ja vastuolu arhitektuuris” (1966), kus võib tagasivaates näha esimest seisukohavõttu kõnelustes postmodernistliku arhitektuuri üle, enne kui postmodernismi mõiste ise saadaval oli.  Haarasin sellest kinni osalt seepärast, et rõhutada Venturi raamatu murrangulisust. Sellegipoolest on see pikkade postmodernistlike poeemide kohta kirjutatud raamatule problemaatiline pealkiri, sest selle võtmesõnadel on modernistlik kõla. „Kohustusel” on modernistliku esteetika üllameelne alatoon, „raskepärasusel” on kindlasti modernistlik väärtus ning „tervik” osutab organitsistlikele oletustele vormi kohta, mis on kindlasti rohkem modernistlikud  kui postmodernistlikud. Usun sellegipoolest, et on võimalik need terminid ümber pöörata ning suunata postmodernismi poole, eelkõige postmodernistliku luule poole, mis on selle raamatu teemaks. Nagu varem ütlesin, osutus luule puhul võimatuks rakendada modernistliku ja postmodernistliku proosa epistemoloogilise ja ontoloogilise dominandi eristust. Modernistliku ja postmodernistliku luule eristamiseks pidin koostama segasema  ja keerulisema kriteeriumide hulga ning joonistama välja mitmed erisusmõõtmed – otsekui masina puhul, millel on rohkem liikuvaid osi.

Mulle tundub, et raskepärasuse ja terviklikkuse või raskepärase terviklikkuse ideed olid nendes postmodernistlikes poeemides samavõrra asjakohased kui neile eelnenud modernistlikes poeemides. Nii et väljendit „kohustus raskepärase terviku ees” võib mõista kui märki,  et teadvustan teoreetilisi raskusi, mis ilmnevad postmodernse luule käsitlemisel, aga ka kui osutust nende poeemide loomusele: ühest küljest püüdlevad need teatava ühtsuse poole, kuid teisest küljest paistavad sellele vastu panevat. Mulle tundub, et kohustus puudutab vähemalt Venturi meelest arhitekti – raskepäraste tervikute valmistajat. Tema arvates ei tohiks arhitekt taandada ja lihtsustada ega toota modernistlikult puhast vormi,  vaid peaks teadvustama oma projektide ja tegevuskavade segasust ning potentsiaalset rahuldust, mille võib pakkuda pigem raskepärane kui lihtne ja kergesti hoomatav tervik. Ma kandsin selle kohustuse loojalt üle kirjeldajale, kriitikule ja teoreetikule, kes jagab vastutust mitte lihtsustada ja taandada, vaid teadvustab nende objektide raskepärasust ja allumatust, millega ta silmitsi seisab.

Olete osa oma elust olnud Tel Avivis, õpetanud Tel Avivi ülikoolis poeetikat. Mida see periood teile tähendab? Kas tõepoolest eksisteerib Tel Avivi poeetika ja semiootika koolkond või oli see katusmääratlus mõnede teadlaste töödele?

Selline koolkond tõepoolest eksisteerib ning esimene põlvkond teadlasi, kes sellega seondusid, jagasid tõepoolest üht suunitlust ja üht keelt, mis tuleneb peamiselt vene formalismist ja (eriti poola filosoofi Roman  Ingardeni töödel põhinevast) kirjandusfenomenoloogiast. Nende kahe suuna sünteesi tulemusena sai Tel Avivi lähenemisest iselaadne neoformalism koos oma lugejapoolse komponendiga, mis algses formalistlikus mudelis polnud nii nähtaval kohal. Selle sünteesi algupära ulatub Benjamin Harshavini, kes oli selle grupi asutaja ning kelle ümber teised koondusid. Kõik teiseid Tel Avivi rühma liikmed, sealhulgas Itamar Even-Zohar, Menachem Perry,  Meir Sternberg, Gideon Toury, Ziva Ben-Porat, kasutasid mitmesugusel moel kombineerides ja ka muid intellektuaalseid allikaid kaasates Harshavi sünteesi erinevaid osi ning arendasid neid edasi. Tel Avivi koolkond oli paari aastakümne vältel väga produktiivne ning see on intellektuaalse koolkonna kohta pikk aeg. Lõpuks viisid erimeelsused liikmete vahel – nii isiklikud ebakõlad kui ka intellektuaalsed erimeelsused – selleni, et koolkond toimis üha  vähem koolkonnana. Mina sattusin sinna lõpupoole, nii et lõikasin kasu sellest, et ühinesin vestlustega in medias res.

Võib-olla lausuksite paar sõna Rhodese stipendiumi kohta, mis teid Oxfordi tõi? See on mainekas stipendium: Bill Clinton oli samuti Rhodese stipendiaat…

Oxford polnud mu otsene eesmärk ning ma kahtlen, kas ma oleksin sinna jõudnud, kui mulle poleks soovitatud Rhodese stipendiumile  kandideerida. Rhodese stipendium on mingis mõttes imperiaalse ajastu jäänuk. Cecil Rhodes oli üks suuri Aafrika ekspluateerijaid, Rodeesia on tema järgi oma nime saanud. Ta oli üks Briti Impeeriumi ülesehitajaid Aafrikas, vedas Lõuna-Aafrikast välja suure hulga teemante ja kulda ning suunas osa sellest inetult hangitud rahast stipendiumisse. Tema nägemuse kohaselt pidi stipendium koondama noori mehi (just üksnes ja ainult mehi) üle kogu „anglosaksi” ja „Teutooni” maailma ning tooma nad Oxfordi, et õpetada neid impeeriumi tulevasteks valitsejateks ning saata nad New South Walesi või kuhu iganes mujale kubernerideks – „maailma asju ajama”, nagu Rhodes ise ütles. Ajapikku hakati seda võimatult anakronistlikku imperiaalset projekti järk-järgult muutma ja uutma, naised võivad stipendiumile juba mitu aastakümmet kandideerida ning, kui vaadata Ühendriikidest valitud  Rhodese stipendiaate, siis peegeldavad nad laialdaselt kogu Ameerika immigrantide kogukonda, nii et Cecil Rhodes pöörab kahtlemata hauas ringi. Niisiis otsustasin ka ma stipendiumile kandideerida.

Rhodese stipendium oli suur privileeg: see viis mu esmakordselt välismaale, teistsugusesse süsteemi, tagas mulle kolmeks aastaks elatise ning võimaldas mul puhkuse ajal reisida. See kogemus muutis mu elu kõige rohkem,  sest viis mu Oxfordi, kus kohtusin Benjamin Harshaviga, kes palkas mu assistendiks Tel Avivi, kui mul muud tööd polnud. Õppisin seal Stephen Ullmanni juures, kes oli üks suurtest vana kooli stilistikutest, kuid see oli tema elu lõpus ja kui ta südamehaigusse suri, anti minu juhendamine üle ühele tema endisele õpilasele Jonathan Cullerile (ta oli minust mõni aasta vanem Rhodese stipendiaat). Ta võttis minu saatuse hoolde jäänud väitekirja projekti ning  juhendas mind kuni lõpuni. See kogemus kujundas mind väga suurel määral. Ma pean ennast samavõrra nii Jonathan Culleri kui ka Tel Avivi koolkonna ustavaks jüngriks.

Olete koos Jim Phelani, David Hermani ja Frederick Aldamaga Ohio ülikoolis „Narratiivi”nimelise projekti kaasasutaja. Mis on selle projekti eesmärk ning kuidas see toimib?

Selle eesmärk on institutsionaliseerida  narratiiviõpet Ohio osariigi ülikoolis ning luua loodetavasti ka mudel samalaadseks institutsionaliseerimiseks mujal. Algtõuge tuli eelkõige Jim Phelanilt, kes on mitu aastat tööd teinud, et narratiivi uuringutele distsiplinaarset kodu luua. Just tema tõttu oleme me kõik Ohio ülikooli koondunud. Kui avanes võimalus projektile toetust taotleda, konkureerisime ja võitsime. Meil on mõju kogu ülikoolis, ning me tagame ülikoolile tähelepanu üle kogu riigi ja võib-olla kogu maailmas. Loodame, et edaspidi projekt kujuneb rahvusvahelisemaks, et loome silla teiste instituutide ja algatustega, näiteks Rahvusvahelise Narratiivi Uuringute Seltsiga ja rahvusvaheliste teadusrühmadega, näiteks Põhjamaade narratiivivõrgustiku, Hamburgi rühmaga jne. Selle projekti eesmärgiks on anda Ohio ülikoolis ja Ühendriikides narratiiviuuringutele institutsionaalne põhi.