Revisionistid ajaloo prügikasti ümber

Stalinistlik impressionism on üks võimalus kultuuripärand ajaloo prügikastist välja tuua ja Stalini režiimi ning tollaseid kunstnikke mõista.

TANEL RANDER

Eha Komissarovi kuraatoriprojekt „Romantiline ja edumeelne. Stalinistlik impressionism Baltimaade maalikunstis 1940.-1950. aastatel“ Kumus kuni 1. V ja Simona Vidmari ja Miško Šuvakovići kuraatoriprojekt „Meie armastatud kangelased. Ideoloogia, identiteet ja sotsialistlik kunst uues Euroopas“ Maribori linnagaleriis Sloveenias 20. III – 30. VIII 2015.

1990ndate alguses ajaloo prügikasti visatud sotsrealism on viimasel kümnendil hakanud mitmesugustes vormides näitusesaalidesse tagasi tulema. Sellega seoses võrdlengi omavahel kahte ajastuomast näitust: Eha Komissarovi kureeritud „Romantiline ja edumeelne. Stalinistlik impressionism Baltimaade maalikunstis 1940.–1950. aastatel“ on praegu Kumus avatud ning Simona Vidmari ja Miško Šuvakovići kureeritud näitust „Meie armastatud kangelased. Ideoloogia, identiteet ja sotsialistlik kunst uues Euroopas“, sai vaadata Maribori linna­galeriis Sloveenias eelmisel aastal.

Mõlema puhul võib rääkida katsest sotsrealismile esteetiline väärtus taas sisse puhuda, ehkki nende fookus ja motivatsioon ei kattu. Komissarov on tähelepanu osutanud vaid „ühele osale stalinismiaja maalikunstist, sellele, mis ei keskendunud ideoloogilise sisuga suureformaadiliste paljufiguuriliste kompositsioonide või juhtide paraadportreede loomisele, vaid eelistas vähem ambitsioonikaid žanre, nagu maastik, natüürmort ja portree.“¹

Sloveenia näituse fookus oli täpselt vastupidine: seal nägi poliitilist ja monumentaalset sotsrealismi vahetult Teise maailmasõja järgsest ajast, kui Jugoslaavia oli Stalini mõju all, ent ka hilisemast ajast, kui heroiline kunst jõudsalt edenes.

Lepitus ja kohanemine. Kumu uuendatud püsiekspositsiooni „Konfliktid ja kohandumised. Nõukogude aja Eesti kunst (1940–1991)“ foonil jääb esialgu mulje, et Eha Komissarov on ette võtnud ka lepitamise, loob stabiilset kontinuiteeti turbulentsele, tühikutega Eesti kunstiajaloole. „Konfliktides ja kohandumistes“ on mõnevõrra seda lepitust ka väljendatud: sotsrealism ja sotsialistlik modernism sulavad seal kokku ühtseks nõukogude modernismiks, mis jõuab vastuseisude ja väliste jõudude toel postmodernismini. Seda lepitusprotsessi saadavad kunstiteoste vahele paigutatud ideoloogilised tekstid, mille ülesanne on väljendada nõukogude mentaliteeti ehk viidata pigem kohanemisele kui konfliktile. See võiks iseenesest jääda okupatsioonimuuseumi ehk tulevase Vabamu pärusmaaks. Piltide emantsipeerimine ei ole järelikult võimalik: neis on kas liiga palju pettust ja liiga vähe tõde või kaaluvad mingid muud huvid need pildid üles. Oma koondmuljet sellest ekspositsioonist illustreerin kahe kõrvuti asetatud Elmar Kitse viiuldajaga (1956 ja 1969).

Lepitamine on ka omamoodi kultuuridiplomaatia: Komissarovi puhul ei puudu ka rahvusvahelised sõltumatud eksperdid, s.t lääne kultuuriuurijad, kes olevat leiutanud „stalinistliku impressionismi“ mõiste, mille päritolu ei avata detailsemalt ei näitusetekstis ega kataloogis. Pealtnäha juhuslik viide anonüümsetele kultuuriuurijatele kehtestab sujuva enesestmõistetavusega uue reaalsuse, kus justkui ongi olemas see uus stiil, millele on pühendatud terve näitus. Modernismi kunstivoolud umbes niimoodi alguse saidki. Praegu on tegemist mitmekordselt surnud kunstiga ning seetõttu on kunstisaali ainus elav hing kuraatorilooming. Selle võiks samuti kuidagi nimetada, näiteks retromodernismiks. Mul ei ole kahjuks mingit infot nende lääne kultuuriuurijate kohta ja arvan, et isegi kui neid pole olemas, tuleks nad välja mõelda, sest „stalinistlik impressionism“ on üks võimalus, kuidas kultuuripärand ajaloo prügikastist välja saada ja kuidas Stalini režiimi ning selles osalenud kunstnikke mõista. Stiliseerimine on vaid näiline meetod. Põhiline on pildi transformatsiooni jälgimine. Geopoliitilised ja ideoloogilised muutused ei pruugigi impressionismi mõjudega maastikumaalijate loomingus ilmneda muul viisil, kui et ühtäkki on ilmunud maastikule brigadir või kolhoosiveok. Ka kataloogis on öeldud, et hulk kunstnikke lõimis oma sõjaeelsete aastate käsitlustesse ettevaatlikult uusi ideoloogilisi tähistajaid. Komissarov nimetab seda Mihhail Bahtini järgi maastiku karnevaliseerumiseks, mis viitab ajutisele emantsipatsioonile maskide kandmise ja asjade pea peale pööramise kaudu.

Tühjad konservikarbid. Sloveenia näituse „Meie armastatud kangelased“ eesmärk oli sõnastatud kui katse leida üles sotsrealismi kunstiajalooline ja esteetiline väärtus. Kuraatoritekstis küsitakse otse: kas monumentaalne sotsialistlik kunst saab üldse luua ajalugu – kunstiajalugu? Möödunud aasta maikuus tegin Simona Vidmariga inter­vjuu,² kus ta distantseeris näituse täielikult praegu väga aktuaalsest jugonostalgiast, ent möönas eeskätt rahvusvahelist huvi antud teema vastu. Oluliseks pidas ta küsimust, miks peaks ühele kunstiinstitutsioonile selline kunst praegu huvi pakkuma. Niisiis oli näitusesaali toodud sotsrealistlik monumentaalkunst: eksponeeritud oli nii originaalteoseid kui ka nende makette, samuti dokumentaalmaterjali ning loomingulisi interpretatsioone. Jugoslaavia sotsrealism oli avatud viie põhiteema kaudu: vastuhakk, kannatused, võit, ehitajad ja isikukultus. Võimalik, et laiema publiku arusaam sotsrealismist piirdubki nende teemadega, samuti ähmaste mälestustega punamonumentide teisaldamisest. Lisanduvad veel ideoloogilised nähtused nagu Grūtase park Leedus ja Memento park Ungaris. Sotsrealismis oli siiski ka palju muud ning selle esiletõstmine on huvitanud Komissarovit, kes on väljapaneku liigendanud samuti viie märksõnaga: romantiline maastik, Baltimaade firmamärk on eesrindlik meremaal, elu linnas (nostalgia ja progressi ristumispunkt), miljööpildid ja interjöörid (avalik ja eraeluline kui ühe medali kaks külge) ning tõusulaine portreekunstis (individuaalne ja tüüpilisele osutav). Erinevalt Vidmari ja Šuvakovići formaalsest toonist on Komissarovi väljenduslaad modelleeriv ja aimatavalt hinnanguline: maastikumaali puhul osutab ta brigadirile ja kolhoosiveokile, miljööpiltides tõstab esile Lenini kogutud teoseid lõngakerade vahel jne. Nõnda peab vaataja mõistma selle kunsti sotsiaalseid eeltingimusi. Sloveenia näitusel polnud neile otsest tähelepanu pööratud. Põhitähelepanu oli vormil ja autoriteedil, sealhulgas autoriteedi hävitamisel, poliitiliste teoste sotsiaalsed eeltingimused piirdusid ideoloogiaga. Näiteks oli eksponeeritud Jasmina Cibici kuulus videoinstallatsioon „Raamides ruumi“ (2012), mille keskmes on Josip Broz Tito suveresidents Villa Bled ning seda saatev filosoofiline diskussioon, mis põhineb arhiividokumentatsioonil. Näitusesaali toodud monumendid ja maketid mõjusid siiski tühjade konservikarpidena, millel pole enam ei ajaloolist konteksti ega algset tähendust, asemele on pandud aga umbmäärane esteetiline väärtus. See näitus oli aga alles algus. Euroopa Liidu finantseeritud koostööprojektina hakkab see edaspidi koguma täiendust ka teistes Ida-Euroopa riikides, eeskätt Bulgaarias ja Poolas. Pole välistatud, et sellised projektid jäävad siiski vaid nostalgiatööstust teenima.

Pead maha. 2010. aastal hävitati Sloveenia parlamendihoones (osaliselt) üks kunstiteos. Remonditööd, millega pidi hoone ajakohastatama, nägid ette ka lae madalamale toomise ruumis, mille seinu kattis Slavko Pengovi 1958. aasta fresko. Sellel on kujutatud Sloveenia rahva väljakujunemist ja sealse ajaloo võtmefiguure. Laetööde käigus lõigati ära fresko ülemine osa (keegi oli seda veel õigustanud argumendiga, et ära lõigati kõigest kaks protsenti tervikust). Niisiis jäid mõned freskol kujutatud olulised rahvuslikud tegelased ehk sümboolselt kogu rahvas peast ilma.

Selle juhtumi põhjal valmis kunstnike Matija Plevniku ja Kaja Avberšeki installatsioon „Pead maha“ (2013), millega kaasnes filosoof Mladen Dolari spetsiaalselt kirjutatud essee „Kellele kuulub rahva pea?“. Installatsioon on freskoga täidetud ruumi remake: selle ukseavad on nii madalad, et täiskasvanud inimene mahub sisse vaid kummardades või giljotineeritult. Mladen Dolari essee kõnelebki giljotineerimisest kui demokraatia alusest. Ta osutab sotsialistliku ja totalitaarse režiimi traditsionalistlikule lähenemisele: kirikufreskode maalija Pengov palgati oma tööd teistsuguses kontekstis jätkama. Uue, demokraatliku režiimi lähenemist võrdleb ta aga skalpelliga: ratsionaliseerimise nimel viiakse läbi vaevumärgatav lobotoomia ja lae madalamale toomine purustab pead. Ent milleks muretseda? Purustatud on vaid kaks protsenti, ülejäänud üheksakümmend kaheksa on alles! Kokkuvõtteks ütleb Dolar, et me küll tahame oma kahte protsenti tagasi, ent nemad jätkavad meie tükeldamist igal sammul, küllap nii meie endi kui ka avalikes huvides.

Mälu tagasitulek ja nostalgia. Dolarist lähtuvalt võiks öelda, et demokraatlik ruum aina kitseneb. See ruum koosneb pidevalt vähenevast protsentide hulgast, ent väidetavalt kuskil pidevalt kasvab midagi juurde. Näituseruumide ülesanne on hoida kaasaegset esteetilist režiimi, millele peab vastama kõik – ka ajaloo prügikastist välja toodud materjal. Sealhulgas monumendid, mille langetamine oli sellesama demokraatliku ruumi sümboolne eeldus. Kui monumendid langesid, langes ka mälu. Loomulikult on sellisel materjalil lubatud tagasi tulla vaid depolitiseeritud, estetiseeritud kujul. „Meie armastatud kangelaste“ näitel võib öelda, et demokraatlikul giljotiinil on kaks tera: ühega, mille nimi on esteetika, lõikab see vormi ja teisega, mille nimi on nostalgia, lõikab see mõtet. Ent nostalgia koht on kodudes ja tänavatel, mitte näitusesaalis. Nostalgia oli olemas juba enne, kui sellele jõuti reageerida kunstiasutustes.

Viktor Misiano, kelle kureeritud näitust „Mälu tagasitulek“ sai Kumus näha 2007. aastal, räägib möödunud aastal Vytautas Michelkevičiusele antud intervjuus³ Ida-Euroopa kustutatud mälu naasmisest, mille põhjuseks on tema arvates 2000ndate keskel saavutatud stabiilsus. Misiano leiab, et sotsialistliku mineviku sidumisel traumaga tuleb olla ettevaatlik, sest just „trauma“ andis 1990ndate alguses õiguse mineviku ja mälu kustutada. Ta arvab, et traumast rääkides tuleks juhinduda Frank Rudolf Ankersmiti teesist, et trauma on modernsuse lahutamatu osa, samuti Sigmund Freudist, kelle järgi on trauma subjektiivsuse generatiivne tuum. On ilmne, et trauma on Ida-Euroopa üks olulisemaid struktuurielemente ja selle abstraktne asukoht toob kaasa spekulatsioone, konflikte ja nähtusi, mida Freud nimetas allasurutu naasmiseks perversses ja koletislikus vormis. Perversiooniks võib pidada nii pealesurutud traumaatilist leina kui ka nostalgiat, arvan, et ka tühje konservikarpe ja näitusesaali toodud ilma peata kujusid. Viimase kümnendi jooksul on Ida-Euroopas tekkinud ideoloogiline lõhestumine just trauma asukoha fikseerimisel: ühed seostavad trauma totalitaarse sotsialistliku võimuga, teised selle võimu kokkukukkumisega. Leidub ka neid, kes peavad tervet maailma sotsialismijärgseks, kuivõrd pärast 1989. aastat varises kokku külma sõja aegne maailmajaotus, kus oli olemas reaalne alternatiiv kapitalismile. Nõnda on kogu maailmal õigus olla nii traumeeritud kui ka nostalgiline, enamasti mõlemat korraga. Ida-Euroopal sellist õigust ei ole, pigem on tal kohustus täita rahvusvahelist tellimust.

Möödunud aasta sügisel osalesin Glasgow’ ülikooli konverentsil „Kommunisminostalgia“, kus üks USA osaleja ütles ühe ettekande järeldiskussioonis midagi sellist: „See oleks ikka väga veider, kui ka idaeurooplastel oleks samasugune 1980ndate lõpu ja 1990ndate alguse nostalgia, nagu on meil. Ma pean silmas grungemuusikat, Kurt Cobaini jne. See oleks ikka väga-väga veider!“. Tundsin end väga puudutatuna, sest just sel ajal ja nende märksõnade toel arenes minu subjektiivsuse vundament. Selgus, et minu keha, minu päritolu ja minu asukoht määravad kellegi arvates selle, mida ma võin tunda ja taga igatseda. Nii nagu lääne päritolu massikultuur on globaalselt kättesaadav ressurss, nii on seda ka Ida-Euroopa eksootiline minevik. Idaeurooplane on kui talupoeg või indiaanlane maastikumaalil – alati loomulik osa maastikust kui omandist. Enese-eksotiseerimine viitab sellele, et kadunud mälu asemel on tagasi tulnud midagi muud. Mälu on jäädavalt võõrandatud, sellest on alles vaid mõni üksik vorm. Nostalgia on sealjuures sümptomaatiline ja sisaldab midagi autentset. Nostalgia on paratamatu ja reaalne, mistõttu ka suure potentsiaaliga ressurss, mida üritatakse mitmel viisil rakendada. Ei saa öelda, et nostalgia ei puutu kuidagi Komissarovi või Vidmari ja Šuvakovići näitusesse. Maailma ootustele vastates üritavad ühed oma katkist ajalugu kokku traageldada, teised neid ootusi ära kasutada, mõlemad tegelevad sealjuures ajastu vaimu kahe tera tabamisega.

1 Eha Komissarov, Romantiline ja edumeelne. Stalinistlik impressionism eesti maalikunstis 1940.–1950. aastatel. Kujundanud Kätlin Tischler, toimetanud Ester Kangur ja Richard Adang, inglise keelde tõlkinud Juta Ristsoo. Eesti Kunstimuuseum Tallinn, 2016. 136 lk. Anu Liivaku sissejuhatus.

2 https://vimeo.com/138726394

3 http://www.arterritory.com/en/texts/interviews/4978-the_recurring_return_of_the_soviet_past/