Mateeria ja hinge nurgad

Kangro ja Varrese otsingud minimalistliku vormi siseküljel

KAIRE NURK

Kirke Kangro ja Tarvo Hanno Varrese näitus „Leegi vari“ Tartu Kunstimajas 26. IX – 18. X, kuraator Hanno Soans ja kujundaja Neeme Külm. Näitus toimus Tallinna fotokuu raames.

Tartu Kunstimaja II korruse suures saalis oli Tarvo Hanno Varres valinud 22osalise fotoseeria „Kättesaamatu mälestus (Brüsseli nurgad)“ eksponeerimiseks üllatavalt mõjusa viisi: mastaapselt ruumi poolitanud kergelt kumerakaareline monoliitne sein tõkestas (või ka suunas) vaba ringiliikumist ja tuletas meelde mõnda teist olulist installatsiooni nagu Richard Serra dekonstrueeritud terasseina New Yorgis. Seina autor oli Neeme Külm. Kaire Nurk

Tartu Kunstimaja II korruse suures saalis oli Tarvo Hanno Varres valinud 22osalise fotoseeria „Kättesaamatu mälestus (Brüsseli nurgad)“ eksponeerimiseks üllatavalt mõjusa viisi: mastaapselt ruumi poolitanud kergelt kumerakaareline monoliitne sein tõkestas (või ka suunas) vaba ringiliikumist ja tuletas meelde mõnda teist olulist installatsiooni nagu Richard Serra dekonstrueeritud terasseina New Yorgis. Seina autor oli Neeme Külm. Kaire Nurk

Minimalistliku kunsti näituseformaat ei ole eriti avatud ei kirjeldajale ega interpreteerijale. Minimalismi varjatud konkreetsus võimaldab pigem üldiseid märkmeid, üldsõnalisi reageeringuid, suuri üldistusi. Ja see on kohane teooriale – üldistada. Kuna teooria on taju niigi üle koormanud, siis üritan üldistustest kõrvalteid pidi võimalikult kõrvale hiilida, lähtuda konkreetse 0-pinnalt, (võimalikult praktiliste) algküsimustega.
Tarvo Hanno Varrese neljaosalise „muusikapala“ kohta teavitab pressitekst: „Näitusekomplekt seostub üheks hargnevaks tervikuks materjalimälu, mateeria ja neid iseloomustava fenomenoloogilise vaatluse kaudu.“ Kunagi olevat Arman, Yves Klein ja Claude Pascal omavahel maailma ära jaganud: Pascal kui noor luuletaja võttis endale maailma kõik sõnad, Arman maailma asjad ehk mateeria ja Kleini osaks jäi ülejääk: kõik vaimne ehk immateriaalne. Niisiis, kas Varres tegeleb millegi sarnasega kui neodadaist / prantsuse uusrealist Arman omal ajal? Või on Varres hoopis rohkem Yves Klein? Milleski lähedane animistlikule maailmatõlgendajale, (eluta) looduse / hingeta mateeria hingestajale? Või tänapäevasemalt, (nt lekkerkerkilik) posthumanist, erisuguste reaaliate ühe-/võrdväärsuse arbiter?
Kirke Kangro pindalalt neli korda väiksem väljapanek (pealkirja all „Näitus“) Monumentaalgaleriis on pressitekstis kokku võetud: „Päevakorral on küsimused privaatsusest, vaatlusihast/sundusest, kodususe kaudu loodavast võõritusefektist, emarollist ja isikliku elu funktsioonide segunemisest kunstnikupositsiooniga.“ Näituseruumis ei näidanud autor midagi silmale nähtavat, välja arvatud suunatud pealtvalguses varjava valge ringjalt-embrüolikult arranžeeritud kardin. Kas Kirke Kangro esitas siis eelkõige yvesklein’ilikku tühjust? Ainult immateriaalset, ainult (?) kujutlust? Või esitas ta (materiaalse) kujundi tühjuse näilikkusest?
Varrese mateeria. Teise korruse suures saalis näitas Tarvo Hanno Varres 22osalist fotoseeriat „Kättesaamatu mälestus (Brüsseli nurgad)“ (2014 – …). See mastaapselt ruumi poolitanud ja vaba ringiliikumist tõkendanud/suunanud kergelt kumerakaareline monoliitne fotosein meenutab Richard Serra New York Citys Federal Plazat dekonstrueerinud terasseina (1981), mis sealse publiku survel lõpuks eemaldati, kuna see lõikas ära tavapärased liikumistrajektoorid. Sedavõrd dominantsena, materiaalse paratamatusena tähtsustus installatsioon näitusesaalis üksjagu, sealjuures eriti seoses fotodel kujutatuga: miks on fotografeeritud nurgad esitatud (traditsiooniliselt) seinarivina ja mitte nt nurkmistes positsioonides? Paigutus püstitas intriigi, võimendas/koondas frontaalsust, aga nullis nurga karakterit, tõmmates selle otsekui sirgjooneks. Teisalt siiski implitseeris frontaalsus nurkade ekspansiooni.
Miks siiski nurgad? Loomulikult tegeleb linnastuva maailma linnas elav kunstnik linnamaastiku dekonstruktsiooniga. Nurgad ja ristmikud (ehk nurgad tasapinnal) on linna aktiivseimad liitekohad (pressitekstis linna „murdepunktid“). Linnad koosnevad nurkade katkestatud seintest. Kui poleks nurki, koosneks linn vaid seinast. Nurgad loovad võimaluse liigendada linna. Kujundada linna. Eriti huvitav näib selles osas Düsseldorf, kus on süsteemselt vahelduvalt arranžeeritud kolm- ja nelinurksed ning ümarad väljakud, hooned ja monumentaalskulptuurid. Nurkade paratamatus ja algne lähe – millal tekkis inimkultuuri selline nähtus nagu nurk? Koopal, nagu ka metsal või jõel või merel või päikesel ei ole nurki. Varrese eelmises, Tallinna tänavanurki valgustavas nurgaseerias poetusid välisnurkade sekka ka mõned ruumide sisenurgad. Kas on kultuure, mille keeles eristuvad sise- ja välisnurk täiesti eripõhjalise sõnana, mis ühtlasi natukenegi valgustaks nurga etümoloogiat? Caston Bachelard’i „Ruumipoeetika“ õhutab ruumitaju, kuid on selleks liialt poeesia, et anda järjekindlaid ja konkreetseid vastuseid. Hanno Soans rõhutab saatetekstis Bachelard’i ruumi psühhologiseeritust, sh konstruktsiooni majast kui hinge mudelist. Kultuuritraditsiooni ajaloolises tähendusloomes seostub see-eest kuup, vastupidiselt ringile/kerale hoopis mateeriaga. Ja nii võib jäädagi ringlema järjekordsesse ringi ruutu. Pealegi võib seinu paigutada ka ümarkaareliselt, seega nurkadeta.
Mis on karakteerne Varrese nurkadele? „Mõned linnad on liiga karakteersed … pildistamiseks,“ on Tarvo Hanno Varres öelnud. Mõnikord tahetakse jäädvustada neutraalsust. Või linna kui linna sellist, eelkõige linna anonüümsust. Kuivõrd piisab / ei piisa nurgast selleks, et saada infot maja kohta? Välisnurk ei anna ära, millise majasisuga on tegemist. Briidu Beier küsib külalisraamatus, miks tunduvad need Brüsseli nurgad „nii väikekodanlikud“. Need on ühtlaselt korralikud, kohati arhitektuurselt natuke eklektilised, liiga sageli aimub seos kaubandusliku funktsiooniga (aga see on esimeste korruste spetsiifika). Võib-olla fotografeerida neljandate korruste nurki?
Avamisaegsel ringkäigul (osalesid kuraator Hanno Soans, Indrek Grigor, Tarvo Hanno Varres, Kiwa jt) formuleeriti maja kui ego ja välisnurk kui võimalus eirata ego, minna mööda, vahetada tänavat/suunda. Kui tänav on selles konstruktsioonis superego, siis on linn ehk id. Ja sellisena ju ääretult põnev uurimisobjekt.)
Võiks üle vaadata ka Tartu nurgad: milline isikupära, elegants, mõttetihedus või banaalsus neist välja paistab? Näituse eesmärk polnud muidugi vallandada linnade ja asulate nurkade revisjon. Ristmikud jm lõikumised (niisiis: tasapindsed nurgad) on midagi universaalsemat, need liigendavad mh ka linnavälist (liiklemis)maastikku (nt metsas ristuvad loomade rajad). Varreselt on huvitav kujutleda uusi fotoseeriaid, nt nõgestesse ja takjatesse uppunud rohtunud nurkadest või metsviinapuu väätidesse mähitud nurkadest või lagunenud maakivinurkadest või hõrenenud laudvooderdusega saranurkadest. Või ümarnurkadest. Või sirgnurkadest.
Kuidas Varrese teised installatsioonid suhestusid Brüsseli linna majade hämaruses fotografeeritud välisnurkadega? Kõigepealt olid ülejäänud kolm installatsiooni samuti hämarusinstallatsioonid, kus üksik valgusallikas kujundas ruumi pimedusse sõõrja ava. „Leegi vari“ (2015) „oma koan’ilikus, ühe käe plaksulikus paradoksaalsuses“ (Hanno Soansi kuraatoritekst) kontsentreeris vaataja eredas valgussõõris kompama leegi kehatut varju. Video „Naer“ (2010) ekraani täitis inimnäosõõr, millel ringles tabamatul põhjusel naeratus. „Lindistav põrand“ (2015) kandis ruumis ringleja sammude vastupeegeldust.
Suure valgustatud näitusesaali tumedad fotokvadraadid peegeldusid vastu väikeste hämarate satelliitsaalide helendavais sõõrjais kujundeis.
Kirke hing. Kui „ülal“ Varrese näitusepooles valitses pimedus/hämarus (yin), siis „all“ Kunstimaja hoovinurga Monumentaalgaleriis oli kõik valge-valge, hele-hele. Yang? Pressitekstis seisab: „Kunstnik viibib koos oma väikese lapsega läbi kogu näituse toimumisperioodi galeriis. Argise segunemine kunstilisega tolles kestvus-aktsioonis toimub galerii tinglikus omaruumis, milles vaatajad on kunstnikust ja tema argiaskeldustest eraldatud, ometi on meil teadmine (või oletus) mõlema poole kohalolust“. Kirke Kangro on öelnud intervjuus AKle: „See piir, mida mina kompan, on tegelikult väga delikaatne. [—] See kardin on väga pehme vahend piiri määramiseks. Ta ei hoia ju kedagi tagasi. Mulle meeldib lihtsalt see situatsiooni kokkuleppelisus, mis siin hakkab olema. Kunstnik on kohal. Samas, võib-olla mind ei olegi siin. Siin peabki publik mind usaldama.“
Ruumis oli tähelepandavalt vaikne. Ka publik näis hinge kinni hoidvat. Ajuti täitus ruum väikemehe häälega. Vastuseks vaikne vaigistus. Varjatud hellitus. Ja digitaalselt kandjalt hällilaul.
„Elava kunstinäituse“ žanris võiks Kirke „Näitust“ kõrvutada/vastandada Marina Abramovići aktsioonidega aktiivses silmsides publikuga (nii tema 12päevase „Majaga ookeani kaldal“ („The House with the Ocean View“, 2002-2003 Sean Kelly Gallery / Chelsea) kui ka interaktsiooniga MoMA-s („Kunstnik on kohal“, 2010)). Ühisjooni leiab ka meie oma Marco Laimre kunagise kunstniku töölkäimisega Tallinna Kunstihoone galeriis. Näitamisest/vaatamisest keeldumise osas sobib kõrvutus ka Tino Sehgali fotografeerimiskeeluga. Liiatigi on foto täiesti abitu Kangro „Näitust“ jäädvustama. Kõige adekvaatsem oleks seda salvestama mälu ja sedagi vaid kujutlusena.
Lähemale viivad ehk Abramovići ja Ulay meenutused oma ühisperformance’ist „Nightsea Crossing“ („Ületades öist merd“, maailma eri paigus kahekümne kahel korral 1981–1986). Vastamisi istumist dialoogi pidavas vaikuses on Ulay kirjeldanud nii: „Esimest korda tegime seda kuusteist päeva (hiljem enam mitte kordagi nii kaua). See oli põrgu. [—] Pikaajaline vaikus oli selline katsumus meie kehale ja vaimule, et seda on raske seletada. Pärast seda läksime Indiasse, kus hakkasime tõsiselt õppima Vipashanat [—] arusaam, et on võimalik muuta keha aistinguid.“ (1998). „Õppisime saatma valu ära. [—] läbi oma tahtejõu ja keskendumisvõime.“ (2011). Marina Abramović on iseloomustanud seda kogemusena, mis „asetas ta väljapoole normaalset maailma“ ja Indiast saadut kui „täiesti uut teadvuse tasandit“. Tema järgnev looming on paljus toetunud neile harva teadvustatud/kogetud keha ja vaimu võimistele.
Kuivõrd sai – rõhutan: näitusetingimusis – ema täita lapsega suhtleja ja emarolli, kuivõrd ta unustas keskkonna (ja varjumise), kuivõrd vaba oli kunstnik/ema selles topeltsundseisus või kuivõrd kontseptsiooni raamistatud? Kui harmooniliseks kujunes ema-lapse, kunstniku-teose, kooseksistents või kus ilmnesid selles ümarkaarelises heledas siseruumis teravad tumedad nurgad? Kas kunstiteoseks/näituseks olemine oli siiski vahepaus argielust? Või oli see tavaline kunstnikuelu? Kas ka väikemehele oli see mingis mõttes aja mahavõtmine? Kas ta naeratas või naeris sagedamini või sootuks vähem selles vaikses valgusruumis? Kas mõjutas last enam ümbritsev valguskeskkond või enam vaikus?
Eesriie kaitses ka vaatajat. Ka vaataja sai varjuda. Kunstniku eest. Kunstiteose eest. Ehkki kuuldavasti sai kunstnik oma turvalises pesas jälgida valvekaamerat ekraanil.
Eesriie kaitses liigse/koormava kommunikatsiooni eest. Et ärgitada/osatada kujutlust. (Kahtlemata on kohaseim kujutlus Maarja ikoonilikust pildist Jee-suslapsega!)
Kujutluse aktiveerimisega töötasid tegelikult mõlemad autorid. Kas pime ümbritsev ruum suunab enam enda sisse vaatama kui heledalt valgustatud ruum, kuhu ei pääse? Bachelard’i-truud vaiksed kontemplatsiooni nurgad, kuid kontemplatsioonis kogetav on kättesaadav ainult sisevaatlejale.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming