Kirglik kunst enesetsensuuri kiuste

REET VARBLANE

Näitus „Tartu sõpruskond ja Ülo Sooster” Kumus kuni 29. III 2015. Kuraator Liisa Kaljula ja kujundaja Flo Kasearu.

Kataloogi tekstide autorid on Liisa Kaljula ja Francisco Martínez, koostanud Liisa Kaljula, toimetanud Anu Allas. Kujundaja Tuuli Aule. Eesti Kunstimuuseum, 2014. 128 lk.

Liisa Kaljula on juba oma kuraatoriprojekti pealkirjas „Tartu sõpruskond ja Ülo Sooster” pööranud harjumuspärase suhte Moskvas elanud Soosteri ja ta Tartu sõprade vahel pea peale. See loogika jätkub kogu väljapanekus. Teoste motiivide järgi süstematiseeritud ekspositsioonis puudub hierarhia, värskete tuulte ja sõnumite toojast Soosterist on saanud üks võrdsetest teiste kõrval. Vaatajale tehakse selgeks, et nii mõnegi üldisemasse kunstiteadvusesse Soosteri kujundina kinnistunud motiivi esmakasutaja on olnud hoopis Valve Janov, Heldur Viires, Lembit Saarts, Kaja Kärner, Silvia Jõgever või Lüüdia Vallimäe-Mark. Motiivid, uudne võttestik ja vormimäng võisid ilmuda sõpruskonna teostesse ju ka üsna samal ajal ja ühtemoodi. Tartu sõpruskond oli ülikoolilinna kultuurikeskuse tähenduse hääbumisele vaatamata (või selle kiuste) toona sama erksa meele ja avatud olekuga kui Ülo Sooster impeeriumi pealinnas Moskvas.

Sellise esitusviisiga ei pea rahul olema, kuid on selge, et Ülo Soosteri tähendust ja rolli kunstiajaloos see ei kõiguta. Vanad sõbrad ja isegi tollane eesti kunst laiemalt on pelgalt üks kontekstidest, kuhu Sooster on kuulunud ja mille abil temast räägitakse. Tahame või mitte, nii-öelda maailma kunsti­ajalukku on Sooster kinnistunud eelkõige Moskva 1960ndate avangardistliku kunstimõtte kontekstis. Ikka ja jälle küsib mõni Moskva kolleeg mõne Soosteri töö või eludetaili kohta, ikka ja jälle on ta tööd mõnel näitusel väljas kas koos Kabakovi, Sobolevi või mõne teise sealse sõbra-kolleegi töödega. Ta on sealsete kunstiajaloo kirjutajate käsitlustes vägagi elavalt olemas.

„Tartu sõpruskonna ja Ülo Soosteri” näituse kataloogis kasutab Francisco Martínez liminaalsuse mõistet. Ta kirjeldab Soosterit „liminaalse olendina”, kes „ei paigutu kergesti ühessegi kindlasse kategooriasse” ja kes „elutseb (ja tegutseb – R. V.) piirialal”. Liminaalse olendina kuulumine ei kuhugi, aga ka kõikjale „tõstab tema eneseteadlikkust ja kätkeb endas korraga suuremat haavatavust ja ka väge.”¹

Ka Soosteri Tartusse jäänud (või pärast vangilaagrit naasnud) sõpru võib vaadelda „liminaalsete olenditena”, kes ei mahtunud ei autoritaarse ühiskonna ideologiseeritud kultuuri kategooriatesse ega ka mitte selle kõrvale tekkinud uuenduslikku kvaasikultuuri. Neis oli vaieldamatult eneseteadlikkust, haavatavust, kuid nad olid kaotanud väe. Sellel oli objektiivne põhjus: Tartust oli kunstivälja mõttes saanud perifeeria. Kuid ilmselt enamgi kui võõrvõimude pealesurutud kultuuripoliitika hakkas kaasa mängima sõpruskonna enda soov säilitada 1930ndate lõpu kunstikeskkond. See aga poleks olnud jätkusuutlik. Nii et küsimus ei ole pelgalt ainult välises kontekstis, vaid eelkõige selles, millisesse konteksti kunstnikud ise ennast panid.

1990ndatel, iseäranis pärast Eha Komissarovi kureeritud näitust „Kollaaž eesti kunstis. 1960ndad aastad” (1993. aastal Tallinnas Rüütelkonna hoones), sõpruskond rehabiliteeriti: neid mitte ainult ei võetud vastu meie uuenduslikku kunsti, vaid neis hakati nägema nii mõneski mõttes 1960ndate kunsti erilisi figuure. Eriliste figuuridena ei hakatud käsitlema mitte niivõrd sõpruskonna „poisse”, kuivõrd just „tüdrukuid” (Valve Janov, Silvia Jõgever, Kaja Kärner). Janov oli üks neist kahekümne viiest kunstnikust, kes mahtus Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse 1998. aastal välja antud „Eesti kunstnike” esimesse kogumikku.² Naiskunstnikke oli selles kogumikus üldse vaid neli, Tartu kunstnikke kolm.

Tartu sõpruskonda on kiputud vaatama eesti kunsti esteetiliste väärtuste säilitajate ning kunsti keele ja väljendusvahendite uuendajate ühtse rühmitusena. Selline lähenemine lööb tibake läbi ka Kumu praeguses väljapanekus. Kataloogis hoolikalt üles loetud uuenduslik võttestik (kollaaž, frotaaž, grataaž, fumaaž, suflaaž jne) ning rühmituse loodud kunsti asetamine Teise maailmasõja järgse uuendusliku kunsti konteksti ei aita eriti kaasa nende loomingu ja ka nende endi mõistmisel. Nad on võrdselt anonüümsed.

Paar aastat tagasi püüdsin mõista „sõbrannade” kollaaže XX sajandi alguse ühe kõige avangardistlikuma naiskunstniku Hannah Höchi loomingu kontekstis. Too kuulus Berliini dadaistide hulka, oli üks esimesi, kes võttis kasutusele fotokollaaži ja tõi sellega kunsti meedias kasutatud kujundid ja suhtlusviisi. Ta oli üks dadaistidest, oma kunstis ei jäänud ta nii-öelda suurtest meesgeeniustest maha, kuid omavahelises suhtlemises oli ta „hea tüdruk halbade poiste seltskonnas”, kes vaatasid teda „kui võluvat andekat amatööri professionaalide seltskonnas”.³ Tartu sõpruskonna tütarlapsed (iseäranis Valve Janov ja Silvia Jõgever, just nemad kaks, kes tõusid kollaažinäitusega meie avangardismiteadvusesse) on aga ise rõhutanud Soosteri erilist rolli mitte ainult sõpruskonna kooshoidja, vaid ka värskete tuulte toojana (Janov: „Me kõik oleme Ülo tehtud”). Jõgever kirjeldab Soosterit oma mälestustes lausa ülivõrdes (ürgselt andekas, intelligentne, jõuline, isiksus, kes haaras teised kaasa⁴), teiste sõpruskonna poiste suhtes on ta märksa tagasihoidlikum, kui mitte isegi kriitiline. „Poiste” suhtumine on aga erinevalt XX sajandi alguse dadaistide, ent ka sürrealistide omast kollegiaalne, kuigi ollakse üsna teadlikud, et ka sotsialismi ajal suhtutakse mehesse ja naisesse erinevalt.⁵ Kolleegitoetus tuleb väga ilmekalt välja Soosteri ja Jõgeveri kirjavahetusest, kus Sooster lausa sunnib Jõgeveri edasi maalima.

Pigem on tüdrukud ise need, kes on rakendanud enesetsensuuri ja pannud näitustele välja neutraalsemad või siis omaenda krüptilisse maailma suubunud tööd. Janovi ja Kärneri ühisnäitusel Tartu kunstimuuseumis 1971. aastal olid ka juba eksponeeritud mõned kollaažid, kuid need kadusid maastike ja tillukeste linnavaadete sisse ära. Enamgi veel: eneseretseptsioonis on nad lõiganud läbi nende töödest mingigi teistsuguse sõnumi otsimise võimaluse. Janovi saatesõnad näitusele olid: „Mul on tunne, et sel ajal kui maalin, elan ise selles omaloodud ruumis. Aga kui lõpetanud olen, siis pean sealt jäädavalt välja kolima.”⁶ Või Silvia Jõgever, kes armastas öelda, et ta „maalib südamega”. Aga nende töödes ei ole mitte ainult tõsist, meeleheitlikku kirge, vaid nende kujundikeel on kultuuriliselt tõeliselt rikas.

Flo Kasearu on näitusekujunduses markeerinud koduelemendid. Tunnistan, et mul oli esmalt Tartu sõpruskonna kunsti raske kodukunstiga kokku viia. Enda tarvis sahtlisse tehtud kunst kuulub pigem vastuhakukunsti alla. Sellega ei saa seinu kaunistada. Tegelikult saab küll, iseäranis, kui kodu on minu (ja mu sõpruskonna) ainus oma koht, kus me olude kiuste oleme nii vabad, kui tahame. Ja Tartu sõpruskond oli seda Karlovas, Supilinnas, Tähtveres.

1 Francisco Martínez, Ülo Soosteri communitas: liminaalsus Stalini-järgses kunstipraktikas. Rmt: Tartu sõpruskond ja Ülo Sooster. Eesti Kunstimuuseum, 2014, lk 42.

2 Eesti kunstnikud. I. Toimetaja Johannes Saar. Sorose Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 1998. Valve Janovist kirjutab Reet Varblane lk 26–35.

3 Collages. Hannah Höch. Institute for Foreign Cultural Relations, Stuttgart 1985, lk 71.

4 TKM TA F 3, nimistu 1, s-ü 260.

5 1960. aasta alternatiivse näituse tõsiste tagajärgede ajal soovitas Viires Jõgeveril panna selga roosa kleit ja nutta, sest siis ei tee võimuesindajad naisele midagi. Vt TKM TA F 3, nimistu 1, s-ü 260.

6 Kataloog „Valve Janov. Kaja Kärner”. Tartu Tartu Riiklik Kunstimuuseum 1971, lk 3.