Hüvasti, kunstilise immuunsuse illusioon!

Reet Varblane

VII Berliini biennaal „Ära karda!” („Forget Fear”) kuni 1. VII . Kuraator Artur Žmijewski, kaaskuraatorid Joanna Warsza ja rühmitus Voina. Kunstnikud: Burak Arikan, Anna Baranowski ja Louise Schröder, Yael Bartana, Zafeiris Haitidis, Łukasz Konopa, Mosireen, Oleksi Radõnski (Oleksiy Radynski), Tomáš Rafa, David Reeb, David Rych, Józefina Chẹtko, (Inimtegevuse Instituut/ Institute for Human Activities), Khaled Jarrar, Teresa Margolles, Mobinil, Antanas Mockus, Marina Napruškina, ArtWiki, Mirosław Patecki, Pit Schultz, Jonas Staal, Łukasz Surowieć, Martin Zet, Artur Żmijewski KW nüüdiskunsti instituudis (Auguststrasse 69); Avalik Liikumine (Public Movement) KuLe e. V fassaadil (Auguststrasse 10); Joanna Rajkowska kunstiakadeemias (Pariser Platz 4), Ludwig Peter Kowalski, Maciej Mielecki, Hermann Joachim Pagels Deutschlandhausis (Stresemannstrasse 90); Pawel Althamer, ja BelEtage/Renata Kaminska, Goldrausch, Lutz Henke, Alvetina Kahhidze, Bonaventure Ndikung (Savvy Contemporary), Solvej Helweg Ovesen, Yevgen Samborks, Anita Staud, Joanna Swierszczynska, Zirkumflex jt St Elsabethi kirikus (Invalidensstrasse 3), Nadja Prlja (Fridrichstrasse 226). Vt www.berlinbiennale.de. Baltimaade kunstiteadlaste seminaril 1977. aasta kevadel ER KI saalis, kus osales kolleege ka teistest liiduvabariikidest, alustas armeenia kunstiteadlane, Jerevani moodsa kunsti muuseumi direktor Henrik Igitjan oma ettekannet küsimusega „Kes on kõige hirmsam loom?”. Ning vastas ise sellele, et jänes, sest kardab kõiki. Jerevani moodsa kunsti muuseum oli ainuke omataoline Nõukogude Liidus või vähemalt ainuke, mis ametliku nimetuse kaudu osutas sellele, et just seal tegeleti olulise (päevakorralise) kunstiga. Ei armeenia moodsa kunsti muuseumi näituste programmis ega ka kogudes olnud küll kohta ühiskonnakriitilisel, poliitilisel, isegi mitte n-ö põrandaalusel kunstil. Sealsetel näitustel (ning ka kogudes) võis 1970ndate lõpus näha peamiselt abstraktset kunsti, millel oli küll oma aja kontekstis alternatiivsuse ning sõltumatusele pürgimuse maik juures. Vaevalt tahtis Igitjan oma retoorilise küsimusega poliitilist vastuhakku algatada, kuid Eesti tollases kontekstis mõjus tema küsimus või õigemini kontekst, kuhu ta küsimus asetus, värskendava, isegi ärritavana, millegi sellisena, nagu tänavuse Berliini biennaali pealkiri „Ära karda!” („Forget Fear”).

Kunstniku, teoreetiku, aktivisti Artur Żmijewski (1966) ja kaaskuraatorite Joanna Warsza (1976, mõlemad on Poolast) ning Voina rühmituse liikmete Oleg Vorotnikovi, Natalja Sokoli, Leonid Nikolajevi ja Kasper Nenagljiadnõi Sokoli (Peterburist) sõnastatud pealkiri (deviis) kutsub üles aktiivsusele, seisukohavõtule, tegudele. Põhjusi poliitiliseks positsiooniks, nagu nad ka ise biennaaliga kaasnevas raamatus, pressitekstides ning kodulehel välja toovad, on kaks.

Kõigepealt praegune konfliktide, katastroofide, revolutsioonide, aga ka järjest kasvava tagurluse aeg ise. Seetõttu, nagu mainib Joanna Warsza, ei valinud nad biennaali koostamise meetodiks mitte ateljeede külastamist, sadade portfooliote läbivaatamist, internetis tuhnimist, tähtaegadest kinnipidamist, vaid püüdsid ise olla kohal kõikvõimalikel poliitilistel sündmustel: „Me läksime Ungarisse, kus valitseb parempoolne partei Fideszi; Islandile, kus kunstnike rühmitus võitis kohalikel valimistel ning tegutseb nüüd Reykjavíki linna volikogus; Venemaale, et protestida koos Putini-vastastega, Madridi, et olla Democracia Real YA liikumise keskmes; New Yorki, et olla üks liikumisega Occupy Wall Street; Tuneesiasse, et näha oma silmaga, kuidas lähevad esimesed vabad valimised; Egiptusesse, et saada aru, mida tähendab revolutsioonijärgne keeristorm.”

Teiseks, et anda kunstile tagasi tegelik sisu ja tähendus, mis n-ö rändfilosoofide ajastu pealiskaudsuses on muutunud neoliberalismi tühjaks dekoratsiooniks, omandanud galeriide ja muuseumide turvalise immuunsuskihi ning kaotanud tegelikkust mõjutava võimsuse ja jõu. Nende eesmärk on teha lõpp „impotentsi harrastamisele”. Tegelikkus on muutunud ning kunstimaailma n-ö poliitilised klaaspärlimängud ei taga enam ammu kaitset ei kunstile ega ka kunstnikele. Żmijewski toob pressitekstis kunstimaailma immuniteedi lõpu näidetena Vabaduse teatri juhi Juliano Mer-Khamise mõrva tema kodus Jordani Läänekalda Jenīni linnas, hiina kunstniku Ai Weiwei vangistamise ning vene kunstnike rühmituse Voina liikmete pideva arreteerimise: „Tundub, et iga väljapanekuga, kus deklareeritakse oma tülgastust poliitika vastu, kaasneb poliitiliselt aktiivsete kunstnike hirmutamine, tsenseerimine, represseerimine või isegi vangistamine.”

VII Berliini biennaal on poliitilise, aktivistliku kunsti üritus. Poliitiliste aktsioonide dokumenteerimine (säilitamine tuleviku tarvis) on äärmiselt vajalik asi, iseäranis kui tõepoolest on n-ö kaardistatud kunsti reaktsiooni tegelikkuse valupunktidele. Videodokumentatsiooni esitamine galerii kaitsvate seinte vahel, sest mida muud on Kunst-Werke Berlini või kunstiakadeemia näitusesaalid, on aga omamoodi lõks. Ega sisuliselt ju suurt vahet pole, kas vaadata uudiseid Süüria või Valgevene demokraatlike väljaastumiste (inimõiguste) mahasurumisest kodus televiisorist või turvalises galeriis, kuigi poliitiliselt sõltumatu kunstnik võib tuua välja midagi, mida poliitiliselt korrektne ajakirjanik ei saa, keerata ka näiliselt dokumentaalses võtmes teoses vindi üle. Kunstniku teosest saadud vapustust on aga ka imelihtne „maha pesta” galerii õdusas kohvikus veiniklaasi või kohvitassi taga. Berliini biennaali kuraatoritiim on seda lõksu ette näinud ning targalt lisanud aktuaalse dokumentaalse kunsti horisontaalsele teljestikule ajalukku süüviva vertikaalse teljestiku. Kuna tegemist on Berliini, Saksamaa pealinna biennaaliga ning peamiselt Poola taustaga kuraatoritega, siis on päris loogiline, et ajalooline taust päädib Teise maailmasõja õudustega ning eelkõige holokaustiga. Kuid ka see on liiga lihtne ning leierdatud kokkupuutepunkt. Żmijewski, Warsza ja Voina on väga targalt toonud sisse Iisraeli ning Palestiina temaatika, teisisõnu osutanud selle konflikti näitel stigmatiseeritud kollektiivse mälu taastootmisele riikliku poliitika huvides, seega küüniline arvestuslikkus vs. haavatav emotsionaalsus.

Yael Bartana „Juudi Renessansi Liikumine Poolas” („Jewish Renaissance Movement in Poland”) on selle parim ja tõeliselt suurejooneline näide. Triloogiana oli see esmakordselt väljas möödunud Veneetsia biennaalil Poola rahvuspaviljonis ehk siis Poola riigi ametliku kunstiprojektina. Kunstniku idee tuua Iisraelist 3, 3 miljonit juuti tagasi Poolasse (just nii palju hukati juute Teise maailmasõja ajal Poolas) sai alguse Iisraeli riigi ajupesu poliitikast äsja kooli lõpetanud noortele iisraellastele, eelkõige aškenazi juutidele. Nimelt korraldatakse neile riigi toel igal kevadel ekskursioon Poola, kuid mitte vana Euroopa turistlikke, vaid holokausti õuduspaiku – kontsentratsioonilaagreid ning juutide endisi asustusi vaatama. Noori hoitakse turvalisuse mõttes omaette, nad ei tohi kohalikega vestelda, rääkimata siis ööklubide või tantsupidude külastamisest. Nii ongi just Poolast saanud noorte juutide silmis õudusriik, sest puhtpoliitilistel kaalutlustel Saksamaale selliseid väljasõite ei korraldata. Pole siis ime, et õrnas eas noored inimesed langevad stigmatiseeritud minevikku taastootva poliitika ohvriks ning on oma „püha maa”, ainsa, mis palju kannatanud, kuid väljavalitud rahvale on jäänud, nimel tapma. Ohvritest kolonisaatoriteks!

Bartana triloogia ehk „Õudusunenägu” („Mary Koszmary”, 2007), „Müür ja torn” („Mur i wieża”, 2009) ja „Zamach” („Mõrvamine”, 2011) käsitleb Poola näitel juutide, poolakate, aga ka teiste Euroopa riikide kodanike keerulisi suhteid globaliseerunud ajastul, XXI sajandi alguses. Filmi keskne kangelane, keda mängib oma nime all noor filosoof, Krytyka Polityczna ajakirja asutaja ja peatoimetaja Sławomir Sierakowski tunneb muret natsionalistliku monokultuurse Poola pärast ning kutsub Varssavi tühjal rahvusstaadionil Poola juute tagasi koju. Triloogia teises filmis saabuvadki noored tegusad juudid ning asuvad Varssavi Muranówi rajooni, endisesse juutide elupaika, rajama utoopilist kibutsit, tulevikuunistust. Mõlemad filmid on loodud eht nõukogulike propagandafilmide vaimus, õõvastavas sotsialistliku realismi õnneutoopia võtmes. Samas võtmes loodi ka 1950ndate Iisraelis dokumentaalfilme oma noore (kuid iidsetest aegadest püha maa) moderniseeritud tulevikuriigi ülistuseks ning kõigi nende vastu, kes sellele suurele ja pühale üritusele jalgu jäid. Kogu see retoorika ning küüniline manipulatsioon tuleb väga hästi välja iisraeli filmirežissööri Eyal Sivani dokumentaalfilmis „Jaffa, kellavärgiga apelsin” (2010, Iisrael-Prantsusmaa-Belgia-Saksamaa), mida näidati tänavusel „DocPoint’i” festivalil Kumus. Kui aus olla, siis ega 1930ndate kibutsi arhitektuur oma müüride ja väravatornidega ei erine just palju surmalaagrite ehitistest, vähemalt on Yael Bartana näidanud neid üsna sarnastena. Tegemist pole mitte niivõrd reaalse surmalaagri, kuivõrd hästi sisse toova turistliku objektiga, mis tuletab mulle meelde iisraeli videokunstniku Dafna Shalomi täpset tähelepanekut, kui ta iseloomustas Aafrika ja Aasia juutide siirast soovi oma „pühale kodumaale” naaseda: „Nad loodavad kohata seal erilist spirituaalsust, kuid ainus, mille nad eest leiavad, on neetud kapitalism”.

Triloogia viimane, spetsiaalselt Veneetsia biennaali tarvis tehtud film kujutab JRMiPi noore kirgliku juhi matuseid. Juhi surm on nagu sümboolne vahetus, et uus poliitiline liikumine hakkaks toimima ühendava müüdina. Kuid sellegi filmi pateetiline õhustik, langenud kangelase näitamine küll surnud, kuid seda võimsama sümboolse jõuga isakujuna, vähendab (ilmselt teadlikult) matuste inimlikku aspekti, tegelikku valu ja leina.

Berliini biennaalil ei korda Bartana Veneetsias eksponeeritut, sest „JRMiP” ei ole lõpetatud projekt, see on projekt, mis ilmselt üldse kunagi lõplikult valmis ei saa. Berliini biennaali raames tuli kokku JRMiP esimene kongress. Tegu on rahvusvahelise liikumisega, mis ei hõlma sugugi ainult poolakaid ja juute, vaid kõiki, kes tunnevad huvi Iisraeli-Palestiina konflikti ja selle võimaliku lahenduse vastu ning kes püüavad ka aru saada praeguse maailma toimemehhanismidest. Naiivne oleks 50–60 delegaadi ja aktiivse osavõtjaga kongressi (kunstiprojekti) pidada arvestatavaks poliitiliseks jõuks, kuigi passiivsete osavõtjate ehk siis publikuna lisandus veel oma paarsada inimest. Argumenteeritud seisukohad, kui see puudutas olukorra muutmist Poola ning Iisraeli poolt vaadatuna, ning kirglik vaidlus ja esitatud ettepanekute hääletamine andsid korraliku partei kokkusaamise mõõdu välja, iseäranis, kui vaadata erakondlikke kokkusaamisi kui reality show’d. Yael Bartana projekt on üks paremaid kontekstuaalsuse näiteid. Ei ole kahtlust, et see on valminud siirast murest ja vastutustundest nii oma maa (mitte riigi!!) kui kõigi nende inimeste pärast, kes seal elavad, kuid toimib ka kui kameeleon vastavalt taustsüsteemile, milles seda käsitleda. JRMiP I kongressi voldikus on trükitud surnud juhi sõnad: „Igaüks meist vastutab sotsiaalsete muutuste eest!” Seda tuleb tõsiselt võtta.

Kuid Yael Bartana oma on vaid üks Berliini biennaali Palestiina-teemaline teos: Khaled Jarrari olematu riigi tempel passi kui legaalne pääs oma maale ning sealt välja, võrdsena võrdsete seas, on oma enesestmõistetavuses võimas poliitiline žest, kui tuua veel üks näide.

Artur Żmijewski enda video „Kullimäng” („Berek”) on tehtud küll 1999. aastal, kuid usun, et just selle biennaali kontekstis toimib see eriti hästi. Täiskasvanud inimesed mängivad kontsentratsioonilaagri gaasikambris kulli, laste mängu, kus rollivahetusel põgenikust tagaajajaks ei ole mingit saatuslikku tagajärge. Kunstnik on väga mõjusalt tabanud ambivalentse olukorra: täiskasvanud on suutnud korraks unustada elukogemuse ning teadmiste pagasi, minna tagasi süütusse ja muretusse lapseaega, kuigi on teadlikud, kus nad asuvad, milline kohutav negatiivne taak seda paika katab. Kogu situatsiooni teeb veelgi haavatavamaks tõik, et need inimesed on alasti, neilt on võetud kaitsev staatusemärk, turvatsoon või, nagu kunstnik on ise väljendanud: „Tapetud inimesed on ohvrid, aga ka meie, elavad, oleme samuti ohvrid. Seetõttu me vajame ravi: me võime luua sümboolse alternatiivi, kus tapetute asemel näeme elu ning naervaid inimesi”.

Kui see video oli möödunud aasta lõpul ja selle aasta algul väljas suurel Poola ja Saksamaa ühisnäitusel Berliinis Martin-Gropius-Baus, süüdistas muuseumi direktor Gereon Sievernich kunstnikku, et ta ei austa holokausti ohvreid. Żmijewski olevat eksinud viisi vastu, kuidas midagi tuleb meenutada, vedanud n-ö mälu valvureid ninapidi. Koodide vastu eksimine, valestitegemise hirmust ülesaamine ongi tänavuse biennaali suur pluss. Eks me kõik karda, aga kui pidada meeles, et jänes on kõige ohtlikum loom, saab ka hirmust üle.