Tintinnabuli-muusika mõjust filmikeelele

Kerri Kotta

Ääremärkusi Kaire Maimets-Voldi vastvalminud doktoritööleTeatavasti võib uue muusika analüüs traditsiooniliste meetoditega osutuda sageli ummikteeks. Probleem ei seisne tegelikult uue muusika helikõrgusliku, rütmilise (meetrilise) või vormilise analüüsi võimatuses: vahendeid selle tegemiseks muusikateoorial ju on. See seisneb pigem heliteose struktuuri kui muusikaanalüüsi objekti teisenenud staatuses. Klassikalises muusikas on analüüsi kui tegevuse üheks peamiseks õigustuseks tõdemus,  et teose esteetilise sisu moodustavad selle struktuuri alaosade (olgu nendeks siis üksikheli, harmoonia, faktuurikihistus või vormilõik) omavahelised suhted; seega näitaks helitöö struktuuri analüüs lõppkokkuvõttes seda, milles seisneb muusikateose väärtus.

Paraku pole uue muusika (ka seda sorti muusika, mida tavatsetakse liigitada kunstmuusika alla) struktuur selles mõttes just alati eriti informatiivne. Seega ei saa traditsiooniline  analüüs uue muusika puhul enam a priori pretendeerida esteetiliste küsimuste ülimusliku lahendaja rollile, heal juhul saab see kirjeldada pelgalt looja kompositsioonilisi valikuid. Siit tuleneb omakorda, et uue muusika võimaliku (esteetilise) sisu adekvaatsemaks kirjeldamiseks peaks analüüs minema teosest väljapoole, otsima põhjusi, miks mõnikord isegi klassikalisel tonaalsusel põhinev uus muusika näib traditsioonilise teosega võrrelduna hõlmavat  hoopis erinevat sisu.

Kaire Maimets-Voldi doktoritöö „Mediating the „idea of One”: Arvo Pärt’s pre-existing music in film”(„Vahendades „Üht(sus)t”: Arvo Pärdi valmismuusikast filmis” pakub ülalkirjeldatud probleemile lahenduse, analüüsides nüüdismuusikat multimeedia (filmi) kontekstis. Just oma eesmärgist lähtuvalt on multimeedia kaasamisest hoolimata tegemist eelkõige muusika- ja mitte filmiteadusliku tööga.  Töö aluseks on tõdemus, et Pärdi tintinnabulistiilis teoseid kasutatakse filmides sageli mingil kindlal ja muutumatul viisil. Viimasest võib omakorda järeldada, et osa inimeste jaoks on Pärdi tintinnabuli-teostel sarnane sisu. Kaire Maimets-Voldi töö originaalsus seisneb muusika sisu kirjeldamises mõju kaudu, mida see avaldab filmi visuaalsetele aspektidele. Erinevalt muusikast on filmi pildikeel vähem abstraktne ning selle aspektid (k.a need muudatused, mis on põhjustatud muusikast) kergemini ja ühesemalt kirjeldatavad: seetõttu funktsioneerib filmi puhtvisuaalne pool muusika suhtes teatava lakmuspaberina. Töö jaguneb neljaks suuremaks peatükiks. Kahe esimese peatüki funktsioon on luua teoreetiline taust järgmistele analüütilistele peatükkidele.

Esimese peatüki „Situatsiooni kaardistamine” („Settling the score”) keskmes on filmimuusika ja selle analüüsimeetodid,  teine „Arvo Pärdi tintinnabuli-muusika emotsionaalne sisu ja kultuuriline tähendus” („Emotion and meaning in Arvo Pärt’s tintinnabuli music”) aga tintinnabuli-stiilis teoste kui primaarselt kontsertmuusika kompositsioonitehnilistele, emotiivsetele ja tähenduslikele aspektidele. Viimaste käsitlemiseks võtab Maimets-Volt kasutusele muusikalise atribuudi mõiste. See on traditsioonilise muusikanalüüsi seisukohast vaadatuna üsna omalaadne, sest  erinevalt mis tahes muusika strukturaalsest elemendist (akord, prolongatsiooniline üksus jne) ei kirjelda muusikaline atribuut muusikat selle kompositsiooni(tehni)lisest, vaid kõlaaspektist lähtuvalt. Muusikalist atribuuti tuleks antud töös ilmselt mõista eelkõige teose iseloomuliku kõla (sound) emotiivse atribuutina, mis sellisena defineerib kuulajale muusika (teose) võimaliku tähenduse.

Nagu eelnevast ilmneb, omistab Maimets-Volt oma töös kõlale  traditsioonilise muusikaanalüüsiga võrreldes palju suurema tähenduse: viimane pole lihtsalt teose struktuuri realiseerimisel tekkiv väljund, vaid iseseisev (traditsiooniliselt võiks öelda, et strukturaalne) kategooria, millel teose emotiivne sisu (s.t just sedalaadi sisu, mis autorit antud töös eelkõige huvitab) tegelikult põhinebki. Seega võib teatavas mõttes öelda, et teda huvitab eelkõige tavakuulaja positsioon. Sellest tulenevalt ei proovi ta muusikat vastu  võtta mitte ainult professionaalse muusiku või muusikateadlasena, vaid ka tavakuulajana, s.t et ta ei püüa muusikat kuulata mitte nootide, vaid ka helikogumina (sound’ina). Arvo Pärdi tintinnabuli-muusika kasutamist filmis on antud töös vaadeldud eelkõige teoste „Für Alina” ja „Spiegel im Spiegel” põhjal. Teoste valik ei ole juhuslik: esmalt võimaldab see näidata, et filmiloojad pole huvitatud mitte niivõrd mõnest konkreetsest tintinnabuli  stiilis teosest, vaid pigem selles stiilis kirjutatud teoste iseloomulikust kõlast (tegemist on – selle stiili puristlikkust ja esmapilgul suhteliselt vähest variatiivsust arvestades – üllatavalt eripalgeliste teostega), teisalt on tegemist paladega, mida filmides on kasutatud teiste tintinnabuli-teostega võrreldes suhteliselt sagedamini.

Töö analüütilistes peatükkides „Muusika analüüs multimeedia kontekstis” („Analysing musical multimedia”) ja „Muusika  erinevate filmireaalsuste loomise kontekstis” („Ways of worldmaking”) – tõdeb autor korduvalt, et erinevalt muust filmimuusikast on tintinnabuli-muusikat käsitletud suure austusega: kohati lähtub muude filmiliste väljendusvahendite kasutamine lausa otseselt muusika struktuurist. Nimetatud teosed kõlavad sageli tervikuna algusest lõpuni, mis filmimuusika fragmentaarset loomust arvestades on pigem erandlik. Kui tintinnabuli-teoseid  on ka lõigatud, on seda tehtud muusika vormi seisukohalt tundlikult, nii et see ei hävita muusika kulgemise sisemist loogikat. Eelkirjeldatu on omakorda seotud tintinnabulimuusika funktsiooniga, mida see käsitletud filmides täidab. Erinevalt ülejäänud filmimuusikast ei rõhutata sellega konkreetset tegevust, ei tooda esile ühe või teise tegelase emotsionaalset seisundit ega aidata vaatajal/kuulajal seostada end ekraanil toimuvaga. 

Nagu Maimets-Volt näitab, on selle funktsiooniks pigem vaataja distantseerimine, tema asetamine süžeetasandil toimuvast väljapoole, mis annab vaatajale võimaluse nähtavaga suhestuda n-ö jumala ehk filmi autori positsioonilt. Sageli rõhutatakse eelmainitud positsiooni ka mitmesuguste filmiliste väljendusvahendite nagu näiteks pikkade kaadrite ja üldplaanide ning õhuvõtete ja ülesulamiste kasutamine. Tintinnabuli-muusika kasutamisega  kaasneb sageli ka ajatasandite polüfoonilisus, eri aegadel toimuvate sündmuste üksteisesse voolamine. Ning, mis antud kontekstis on oluline, tintinnabuli-muusika on filmis alati esile tõstetud, sellele on sisuliselt allutatud kõik muud helisündmused, näiteks tegelaste (sise)kõne, diegeetilised helid jne, mis teose kõlamise ajal kuuldavale tuuakse. Sellisena artikuleerib tintinnabuli-muusika töö autori käsitluses n-ö kõrgemat väärtusilma, müstilist „Ühte”, mis seob kogu näidatava paljususe ühtseks orgaaniliseks tervikuks. Kõrgema väärtusilma sümbolina võib tintinnabuli-muusika täita eri situatsioonides aga väga erinevaid konkreetseid ülesandeid. Nii on tema sõnul tintinnabuli-muusika ülesandeks Tom Tykweri filmis „Heaven” sümboliseerida näiteks peategelaste (vaimse) rännaku eesmärki (tagasipöördumine süütusesse), Gus van Santi filmis „Gerry” märgistada filmi struktuuri võtmekohti  ning Mike Nicholsi filmis „Wit” viidata hinge (armastuse, elu) olemasolule teispool mõistuslikku.

Nõustudes täiesti Kaire Maimets-Voldi järeldustega selles osas, et tintinnabuli-muusika rolliks on vaataja toimuvast distantseerimine, jääb antud töös siiski mõnevõrra selgusetuks see, kuidas muusika seda teeb. Natuke autor seda muidugi selgitab, viidates tintinnabulistiili juba eespool mainitud muusikalistele  atribuutidele, mis muuhulgas hõlmavad kaudsemalt ka religioossust selle sõna suhteliselt avaras tähenduses. Saan samuti aru, et lähtuvalt töö formaadist ei soovi autor tintinnabulimuusika vaimset substantsi käsitleda traditsiooniliste muusikaanalüüsi vahenditega, sest sellisel juhul „…on risk muutuda poeetiliseks või triviaalseks liiga suur” (1).

Pakuksin võimaliku selgitusena välja siiski ühe puhtteoreetilise mõttemõlgutuse, mis ei tõuse analüütiliste  näidete puudumise tõttu ka siin ehk kuigivõrd kõrgemale tavalisest sõnakõlinast (erinevalt Kaire Maimets-Voldist võin mina seda siin endale lubada), kuid mis aitaks sellegipoolest kirjeldatud probleemi ehk pisut selgust tuua. Lihtsustatult öeldes koosneb muusika helidest ja helide vahele jäävast vaikusest. Traditsiooniliselt tõlgendatakse vaikust negatiivselt, s.o informatiivselt tühjana, helide puudumisena. Samas on see (iseseisva kategooriana  teadvustamata) vaikus helitöö struktuuri moodustumise seisukohalt olulise tähtsusega, sest heli esteetiline taju ei sõltu mitte ainult heli enda karakteristikutest, vaid ka kontekstist, milles heli kõlab. Seega võib vaikust defineerida kui muusikalise taju teadvustamata osa, mis osaleb muusika esteetilises vastuvõtus. Hetkel, mil vaikust helide vahel teadvustatakse, ei ole see enam subjektiivselt võetuna vaikus, vaid juba „muusika”. Mulle näib, et suur osa Arvo Pärdi tintinnabuli-teostest tegelebki vaikuse (teadvustamatu) muutmisega „muusikaks” (teadvustatuks): selline tegevus võiks olla hüpoteetiliselt võimalik helidevahelise ala (s.o vaikuse) erilise artikuleerimise (esiletõstmise) tõttu.

Sageli läheb see nii kaugele, et muusika (helid) ja nüüd juba teadvustatud vaikus („muusika”) vahetavad strukturaalses plaanis oma koha: vaikus muutub esiplaaniks ja muusika vaid selle pelgaks artikuleerijaks.  Selle mõtiskluse üleviimisel visuaalsesse sfääri tuleks vaikus („muusika”) asendada ruumiga ja helid (muusika) selles sisalduvate objektidega. Kui sellist analoogiat muusika ja visuaalse vahel aktsepteeritakse, siis võiks Arvo Pärdi muusika funktsioon seisneda filmis toimuva sündmustiku teisendamises ruumi taustaks: ruum muutub esiplaaniks, omandades ise n-ö objekti staatuse, millele selles toimuvad sündmused oleksid kontekstiks.  Ruumi ehk tausta muutumine tegevustiku seisukohast kõige olulisemaks aspektiks selgitaks ka mitmeid Pärdi muusika kasutamisega kaasnevaid efekte (sh vaataja distantseerimine toimuvast), mida mainib oma töös Maimets-Volt. Kui julgeda siit veel edasi minna, võib oletada, et filmis „Wit” mängib just ruumi objektistumine end välja kaastundena, sellena, mis oli teatavas mõttes võimatu mõistuspärases maailmas, milles filmi peategelanna kuni saatusliku  haiguse teadvustamiseni elas. Ruum on erinevalt mis tahes objektist (kui intellektuaalse tegevuse aluskategooriast, millega suhestudes intellekt end üldse üles ehitada saabki) neutraalne, teatavas mõttes aktsepteeriv, tolerantne kõige suhtes, mis temas sisaldub. Ruum on justkui panteistlik jumal, mille keskpunkt võib asuda kõikjal ja samal ajal eikuskil. Eelnevat ei maksaks võtta kriitika, vaid  pigem tunnustusena tööle, mis sellisena inspireerib lugejat küllap nii mitmeski mõttes. Kahtlemata näitab see kätte mitmeid uusi suundi muusika tõlgendamisel, avades uksi ka sellistesse sfääridesse, mida nende liialt subjektiivse loomuse tõttu on peetud teadusliku käsitluse mõttes ebasobivaks.

1 Kaire Maimets-Volt, Mediating the ’idea of One’: Arvo Pärt’s pre-existing music in film. Estonian Academy of Music and Theatre Dissertations 4. Tallinn 2009, lk 192.