Pärt ja interpretatsioon

Pärdi muusikas on helid seostatud, kuid mitte niivõrd aja, kuivõrd ruumi kaudu.

KERRI KOTTA

2015. aasta Pärdi päevad, esitusel ECMi albumite teosed 28. VIII – 26. IX Tallinnas, Tartus, Rakveres, Paides ja Riias.

Väljend „Pärdi interpretatsioon“ mõjub peaaegu oksüümoronina. Igatahes näib see kehtivat siis, kui mõista interpretatsiooni traditsiooniliselt – vaatepunktina, mille olulisemaks karakteristikuks on selle personifitseeritus. Teatavasti realiseerib või aktualiseerib interpreet teose struktuuri, olles viimase suhtes alati mingil positsioonil. Just viimane määrab suuresti interpretatsioonilised valikud, s.t selle, missuguseid teose aspekte tähtsustatakse või ignoreeritakse. Kuigi n-ö hea maitse eeldab, et esitajapositsioon oleks struktuuri kaudu alati ka põhjendatav, hinnatakse samavõrd, kui mitte kõrgemaltki just kõike seda, mida interpreet autonoomse subjektina esitusse kaasa toob. Just see faktor annab üksikesitusele kui aktile eluõiguse ning põhjendab ühtlasi interpretatsiooni kui traditsiooni jätkumist.

Esitada esitamata

Pärdi muusika, eelkõige varased tintinnabuli-tööd, näib interpretatsiooni eelkirjeldatud tähenduses pigem tõrjuvat. Iga katse kehtestada siin mingit esitajapositsiooni näib põrkuvat muusikalise struktuuri tugevale vastuseisule ning olevat selle suhtes võõras ja ebaadekvaatne. Interpreet on kutsutud Pärdi muusikat esitama seda traditsioonilises mõttes mitte esitades, s.o suhet teose struktuuri puhtpersonaalsel tasandil pigem vältides. Selline nõue viib klassikaliselt koolitatud interpreedi sageli kimbatusse. Interpreedile võib jääda mulje, et ta ei ole vajalik. Üleliigsustunnet võib võimendada ka tintinnabuli stiili hõre faktuur ja muusikaliste liinide pretensioonitu lihtsus, mida on suhestumiseks liiga vähe.

Viimases peitubki tintinnabuli stiilis teoste esitamise peamine raskus või vastuolu. Tintinnabuli on lihtne, sest seda moodustavatest komponentidest, astmeliselt liikuvatest meloodia- ja kolmkõladel liikuvatest kellukesehäältest, ollakse harjutud mõtlema kui muusika „lihtsatest“ ja konventsionaalsetest nähtustest. Traditsioonilises, klassikalises muusikas on nii astmelise kui ka kolmkõlalise liikumise näol sageli tegemist omalaadsete muusikaliste mitte-sündmustega, fenomenidega, millel pole ei interpreedile ega kuulajale iseseisvat tähendust. Konventsionaalsuse ja tuttavlikkuse tõttu on need pigem muusikalised puhkehetked, tegelikke muusikalisi „kohti“ ehk normist kõrvalekaldumisi ühendavad „transpordikoridorid“, mille läbimine peaks olema võimalikult sujuv ja probleemitu ning mille olemasolu on põhjendatav eelkõige psühholoogiliselt, s.t inimliku vastuvõtuvõime piiratuse kaudu (muusikalist modernismigi võib mõista mainitud piiratuse ületamise katsena, projektina, mis püüab neid „koridore“ kaotada ja muuta muusikalises mõttes „kohtadeks“ kõik selles sisalduvad sündmused).

Konkretiseerin: astmeliselt tõusev käik ei ole klassikaliselt koolitatud interpreedile mitte lihtsalt rida tõusvaid noote, vaid primaarselt liikumine. Selleks aga, et liikumine oleks põhjendatud ja mõttekas, peab see alati millenigi välja viima, s.t olema eesmärgistatud (see nõue tuleneb omakorda kogu tonaalsele muusikale omaste struktuuride teleoloogilisest loomusest). Klassikalise näitena võib tuua mõne ooperiaaria, mille lõpus interpreet võtab oma hääleulatust demonstreerides ühe kõrge noodi. Seesugune noot on alati hoolikalt ette valmistatud ja tüüpiline liikumine selleni viibki enamasti kas astmeliselt või kolmkõlaliselt, s.t konventsionaalselt ehk tähtsustades pigem liikumise tulemit kui liikumist ennast.

Seega on astmeline liikumine justkui hüppelaud või abivahend mingi eesmärgi saavutamiseks ning sellest tuleneb ka sellisele liikumisele iseloomulik artikulatsioon (näiteks crescendo). Pärdi muusika „probleem“ seisneb selles, et niisugune artikulatsioon siin enam ei tööta ja seda põhjusel, et liinid näivad lõppevat tühjuses. Võib ka öelda, et Pärdi muusika liinide liikumises puuduvad traditsiooniliselt strukturaalsed ja mittestrukturaalsed ehk nn konsoneerivad ja dissoneerivad helid (viimased on traditsioonilises muusikas automaatselt ebapüsivamad ja seetõttu meloodiliselt tunglevamad) ehk et helid ja nende ühendused näivad tõrkuvat siin hierarhiseeriva tõlgenduse vastu.

Pärt näeb väärtust tavalises

Konventsionaalsete elementide ulatuslik, kuigi ebatraditsiooniline kasutamine viitab muu hulgas sellele, et Pärt näeb väärtust tavalises, mis on oma tavalisuse tõttu märkamatu, kuid abstraktse tõdemusena ei aita ka see interpreeti eriti edasi. Vastupidi, Pärdi muusikalisi struktuure väljapaistvalt, s.o traditsioonilise kõrge noodi ehk muusikalise „kohana“ artikuleerides jõutakse päris kindlasti groteski. Seega pole küsimus pelgalt ümberorienteerumises, vaid põhimõttelises ümberõppimises, helide vahel fundamentaalselt teistsuguste tunnetuslike suhete avastamises.

Teatavas mõttes peab interpreet unustama siin kõik selle, mille ta on õppides omandanud, ja naasma seisundisse, kus fraasi traditsiooniline kujundamine, s.t mõtlemine sellest kui kulminatsiooni omavast liikumiskaarest polnud muutunud veel instinktiivseks. Ent õigustatud poleks ka puhtalt puäntillistlik lähenemine, kui iga heli vaadeldakse totaalselt autonoomse ning teiste helidega seostamatu nähtusena, sest Pärdi muusika struktuurid on kõike muud kui fragmentaarsed. Võib öelda, et Pärdi muusikas on helid seostatud, kuid mitte niivõrd aja, s.o kulminatsiooni poole liikumise, kuivõrd ruumi kaudu. Seda metafoorilist ruumi võib kirjeldada ka omalaadse universumina, mille keskmes asub telgheli, mida ümbritsevad teised, sellega erinevates intervallilistes suhetes helid. On oluline mõista, et helid peegeldavad siin mainitud metafoorilise ruumi erinevaid kvaliteete, selle gravitatsioonilist pingestatust. Hoolimata muutuvast kvaliteedist esindab iga heli ühtsama mõttelist ruumi ehk kõik helid on siin „päral“; erinevalt ajapõhiselt seostatud struktuuridest pole need oma allikast või eesmärgist ajalises mõttes lahutatud.

Interpretatsiooni ja ka kuulaja seisukohalt näib seda ruumi eri ajahetkedel peegeldavat kõige kujukamalt meloodia ja kolmkõlahääle vahel moodustuv ja olemuslikult tungluseta, n-ö ajatu harmooniline intervall. Siinjuures ei saa anda ühest retsepti, kuidas sellistest intervallidest moodustuva struktuuri dramaturgilist pinget väljendada, kuna mõneti on viimane tingitud ka esitatava teose retoorilisest välisilmest. Pärdi päevad, mille jooksul esitati suur osa Pärdi autorialbumitel kõlavast muusikast, võimaldasid interpretatsioonilist strateegiat paremini teadvustada. Üldistatult võiks Pärdi muusika esitamisel kõnelda n-ö dramatiseerivast, proportsioneerivast (arhitektuursest) ning mittesekkuvast strateegiast. Ükski nimetatud strateegiatest ei ammenda tõlgendus­vahendina loomulikult mis tahes esitust tervikuna, vaid toob pigem esile selles domineerivad jooned.

Dramatiseeriv strateegia on kõige lähemal traditsioonilise kontserdimuusika esitusele. Seda lähenemisviisi iseloomustab muusika narratiivsete ja retooriliste elementide rõhutamine ning selle puhul püütakse dünaamiliste tõusude, languste ja kontrastide abil kujundada teosest selge arengukaarega terviklikku nähtust. Proportsioneeriva strateegia korral näib, et enim panustatakse ajale, täpsemalt ajalistele suhetele ja suhete muutuvale tajule erinevas muusikalises kontekstis. Muusikalisi vormiüksusi käsitletakse arhitektuursete elementidena, mille sisemine dünaamika, s.o muusikaline raskus ja inerts avaldub alles seoses teiste elementidega, iga elementi eraldi interpreteeritakse aga pigem staatilisena. Erinevalt kahest eelmainitust ei lähtuta mittesekkuva strateegia puhul otseselt mingist aprioorselt määratletud suhtest, vaid see põhineb pigem usul muusikaliste struktuuride ennastväljendavasse ja vormiliselt reguleerivasse võimesse. Sellise interpretatsiooni puhul lastakse teosel justkui olla lihtsalt tema ise. Muidugi nõuab sellise strateegia valdamine ka suurt muusikalist küpsust. Mittesekkuvat strateegiat võib ühtlasi vaadelda proportsioneeriva strateegia osana.

Strateegiad praktikas

Dramatiseeriva lähenemisviisiga saab seostada eelkõige Tõnu Kaljuste ning võib-olla pisut vähemal määral ka Risto Joosti dirigeeritud kontserte. Kaljustele iseloomulikku interpretatsiooni rõhutas ka teoste valik: need põhinevad üldreeglina mingil selgel arenguliinil („Fratres“, „Cantus Benjamin Britteni mälestuseks“, „Tabula rasa“) või sisaldavad arvukalt retoorilisi kontraste („Orient & Occident“, „Como cierva sedienta“, „La Sindone“), mida valitud esitusmaneer sobivalt rõhutas. Siiski ei muutunud Kaljuste lähenemisviis kunagi üheplaaniliseks. Näiteks teose „Fratres“ puhul artikuleeris dramatiseeriv strateegia eelkõige teost moodustavate variatsioonide vaheosasid, variatsioonidesiseselt valitses aga pigem staatika. Nõnda oli võimalik kujundada tervik, kus kulminatsiooni poole liikuv areng seoti ajatuse seisundiga. Teiselt poolt mängiti „Orient & Occident“ ja „La Sindone“ aga peaaegu ooperlikuks.

Omamoodi huvipakkuv Kaljuste dirigeeritud kontsertidel oli dirigendi ja solisti (või solistide) interpretatsiooniliste taotluste põrkumine või sümbioos. Kõige orgaanilisemaks osutus „Tabula rasa“ ettekanne (solistid Harry ja Robert Traksmann). Selle esitus kujunes omalaadseks teekonnaks, mille jooksul dirigent end järk-järgult teosest justkui välja taandas, andes aina rohkem eluõigust interpreetidele (solistidele). Mainitud interpretatsioonilisi metafoore kasutades võiks „Tabula rasa“ ettekannet kirjeldada ka dramatiseeriva strateegia järkjärgulise suubumisena mittesekkuvasse strateegiasse. Hoopis vastandlik oli „Lamentate“, kus solisti Marrit Gerretz-Traksmanni range enesekontroll põrkus orkestri peaaegu stiihilisuseni ulatuva dramaatilisusega. Kuigi selline taktika aitas sobivalt esile tõsta rikkalikku värvipaletti, kannatas mõneti teose keerukas vorm. Vormiprobleemid näisid kohati kummitavat ka aforistliku stiili ja puäntillistliku faktuuriga „Como cierva sedienta“ esitust, mille puhul solist (Patricia Rosario) ja dirigent päris ühist keelt ei leidnudki.

Ka Risto Joost näis püüdvat Pärdi muusikast seda esitades „midagi välja nõiduda“, kuigi ta loitsiva demiurgina Kaljuste tasemele veel alati ei küündinud. Tema interpretatsioon on aga üsna tundlik muusikalise dramaturgia keerdkäikude suhtes. Näiteks suurtest ja monoliitsetest vormilõikudest üles ehituvad „Magnificat“ ja „Berliini missa“, mille esiplaanis domineerivad aga atomaarsed ning kesktasandil selgelt hoomatavaid struktuure mitte moodustavad elemendid, esitati muusika rütmis loomulikult hingates. Dirigent keskenduski pigem pikematele protsessidele ega püüdnudki neid iga hinna eest kuulajasõbralikumaks liigendada. Täielikul kujul avaldus Joosti dramaturgiline talent aga teoses „Te Deum“, kus esiplaaniretoorika ühendati veenvalt lõppeesmärgi suunas liikuva „dialektilise“ arenguga.

Proportsioneeriv strateegia avaldus kõige kujukamalt Paul Hillieri interpretatsioonis. Kuigi tema „Miserere“ mõjus mõneti distantseerituna ning töötas solistide valikust (Else Torp, Iris Oja ja William Gaunt) lähtuvalt vastu teose askeetlikule loomusele, võib just seda esitust pidada vormiliste proportsioonide väljatoomise õpikunäiteks. Dirigenti tuleb tunnustada seda enam, et teose dramaturgilise terviku säilitamine kujunes ümbritseva keskkonna pealetükkivate helide foonil omamoodi väljakutseks.

Mittesekkuvat strateegiat saab aga seostada eelkõige Stephen Laytoni interpretatsiooniga. Teatavas mõttes andsid dirigendi minimalistlikud žestid siin kätte vaid suuna, kuidas esitatav struktuur lahti muukida. Edasine meenutas oma sisemist tasakaalu otsivat ökosüsteemi, mille olulisemateks komponentideks olid interpreetide üksteisekuulamine ja vastastikune tunnetus. Võib öelda, et dirigent laskis sõna otseses mõttes teostel end välja elada, sekkudes vaid aeg-ajalt protsessi napilt, kuid kindlameelselt. Hämmastav oli ka dirigendi võime oma ideid niivõrd väheste vahenditega nii mängijatele kui ka publikule kommunikeerida. Mõneti samasse lahtrisse võiks paigutada Jaan-Eik Tulve „Passio“ esituse, mida eristas Laytoni lähenemisviisist aga palju suurem dramatism. Võimalik, et see dramatism oli põhjustatud Pilatese partii (Marius Peterson) peaaegu karikatuursena mõjuvast esitusest ja selle reljeefsest vastandamisest Jeesuse (Taniel Kirikal) sügavjõulisele vokaalile.

Pärdi päevade raames kuuldud ülejäänud esituste puhul võib rääkida pigem hübriidsest lähenemisest, mille puhul interpretatsioonistrateegiaid kombineeritakse. Arvukuse tõttu ei ole võimalik kõiki teoste ettekandeid siin mainida, kuid ühe eredama elamusena tuleb välja tuua „Stabat mater’i“ esitus Endrik Üksvärava juhatusel.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming