Meie tarbimisihade peegel

Arvo Pärdi looming on palju enam valitseva kultuurieliidi kui kristlaste muusika.

KERRI KOTTA

Sirje Runge. Vaikus. Diptühhon. Õli, papp, 1980.

Sirje Runge. Vaikus. Diptühhon. Õli, papp, 1980.

Eesti Kunstimuuseum.

Pärt on kuulus. Vastavalt Suurbritannias tegutsevale maailma suurimale klassikalise muusika sündmuste andmebaasile Bachtrack on ta elavate heliloojate hulgas see, kelle teoseid on juba viiendat aastat järjest esitatud maailmas kõige sagedamini. Pärdi muusikale on pühendatud rida festivale, tema muusikast on kirjutatud raamatuid. Pärdi muusika kõikjalolekust annab muu hulgas tunnistust üks esmapilgul suhteliselt kõrvaline detail: sellest on lõpuks saanud ka muusikaanalüüsi tõsiseltvõetav objekt.

See tõdemus vajab ilmselt kommentaari. Nimelt on traditsiooniline muusika­analüüs formalistliku esteetika abidistsipliinina olnud siiani tõrges repertuaari laiendamise osas. Kuna muusikaanalüüsi lõppeesmärk on alati olnud meistriteoste kohta käivate formaalesteetiliste väidete toetamine, siis on analüüsijad olnud jätkuvalt ükskõiksed kõige suhtes, mis jääb meistriteoste kaanonist väljapoole. Muusika analüüsijatele omast vastumeelsust lisada kaanonisse uusi nimesid illustreerib tõsiasi, et isegi Jean Sibeliuse muusika võeti sellesse elitaarsesse klubisse vastu üsna hiljuti. On isegi kummaline, et alles nüüd hakatakse üle saama Theodor Adorno kriitikast mõjutatud hoiakutest, mis nägid Sibeliuse muusika struktuurides vaid meistriteoste abitu järeleaimamise katset.

Pärdist on aga saanud üks väheseid (eesti) klassikalise muusika heliloojaid, kelle teoseid võib minna analüüsima rahvusvahelistele muusikateooria konverentsidele ehk üritustele, mis pole spetsiifiliselt pühendatud eesti, Balti või Ida-Euroopa nüüdismuusikale. Seega on Pärt justkui tunnistatud heliloojaks, kelle teoste struktuuri on põhjust analüüsida lihtsalt nende enda pärast, või heliloojaks, kelle teoste väärtust ei pea enam põhjendama lokaalselt rahvuslike, programmiliste või muude muusika­väliste kategooriate pinnalt (sest just nii tuleb seda väidetavalt teha teoste puhul, mis ei kuulu meistriteoste kaanonisse). See on seda üllatavam, et Pärdi leiutatud kompositsioonitehnikal ehk tintinnabulil põhinevate teoste ülesehitus on olnud paljude analüütikute meelest häirivalt lihtne, nii lihtne, et selle pinnalt ei tohiks üldse võimalik olla rahuldada neid formaalesteetilisi kriteeriume, mida esitatakse meistriteosele.

(Tava)analüüsi kimbatus

Ja tegelikult ongi oldud muusikaanalüüsis Pärti küll suurkujuna aktsepteerides omajagu hädas. Pärt on omaks võetud eelkõige seetõttu, et teda pole võimalik enam ignoreerida. Tavapärast tööriistakasti appi võttes on demonstreeritud traditsioonilise analüüsi vaimus vapralt Pärdi muusikaliste struktuuride rangust ja läbimõeldust, nende hämmastavat loogilisust ning strukturaalse ja retoorilise, mõistuspärase ja emotsionaalse orgaanilist integreeritust (sellised väited tulevad kasuks, kui on vaja näidata, et analüüsitav teos esindab muusikakunsti selle sõna kõrges tähenduses).

Kuid häda on selles, et paljutki eel­öeldust võib väita ka teoste kohta, mis Pärdi muusikaga võrreldavat kõlapinda ja tähendusrikkust ei oma. Seetõttu näib analüüs oma põhieesmärgi seisukohalt Pärdi muusika puhul ikka ja jälle läbi kukkuvat.

Teose esteetiline vs. hedonistlik vastuvõtt

Põhjuseks, miks see nii on, võib pidada analüüsija ehk siis muusika vastuvõtja liigset taandamist või abstraheerimist muusikaanalüüsist. Kuigi seda võib ilmselt väita igasuguse muusikakogemisel põhineva analüüsi kohta, ei saa eriti just Pärdi muusika vastuvõtjat käsitleda neutraalse subjektina. Selle mitteneutraalse subjekti saab analüüsi sisse tuua, kui vaadelda Pärdi muusika fenomeni pigem läbi tarbimise prisma. Märksõnaks on siin taas „tintinnabuli“. Kompositsioonitehnika ja stiilina on selle originaalsus ühtlasi Pärdi teoste ainulaadsuse garantii, mis teeb lihtsamaks nende vaatlemise n-ö traditsiooniliste meistritöödena. Teiselt poolt töötab tintinnabuli printsiipide lihtsus ja univormilisus sellise arusaama vastu (siit ka eespool kirjeldatud kimbatus). Kuid just mainitud lihtsus, mis sageli on vaid näiline ega olegi niivõrd lihtsus, kuivõrd teadlikult võetud antiretooriline hoiak, võimaldab Pärdi muusikal kui primaarselt esteetilist vastuvõttu eeldaval nähtusel hõlpsalt ja ilma näivate kadudeta nii sisus kui ka kvaliteedis ümber kehastuda hedonistliku tarbimise objektiks. Teisisõnu, Pärdi muusika omadused teevad selle suurema osa ülejäänud kunstmuusikaga võrreldes palju kergemini kaubastatavaks.

Ärgu keegi selle väite peale solvugu. Kuna tänapäeval kaubastub sisust sõltumata niikuinii kõik, siis ei peaks seda võtma negatiivse hinnanguna, vaid pigem teose ja vastuvõtja alternatiivse suhtena, mis sellisena kompenseerib, asendab ja täiendab muusikateose puhtesteetilisel vastuvõtmisel tekkivaid mentaalseid ja emotsionaalseid seisundeid. Tarbimine pole tänapäeval ammu enam pelgalt ostu sooritamine mingi (häda)vajaduse rahuldamiseks, vaid pigem „subjektiivne teadvusseisund, mis hõlmab endas erinevaid sümboolseid tähendusi, hedonistlikke reaktsioone ning (sic!) esteetilisi kriteeriume“.1

Hedonistliku tarbimise puhul mängib olulist rolli tarbija emotsionaalne seotus sellega, mida tarbitakse. Erinevalt n-ö põhivajaduste rahuldamisest kaasnevad hedonistliku tarbimisega fantaasiad, tunded, aga ka lõbu. Fantaasia ja kujutlusvõime on olulised ka muusika puhtesteetilisel vastuvõtmisel, kuid tarbimist eristab viimasest just tõsiasi, et selle puhul pole vastuvõtja lihtsalt neutraalne ja heatahtlikult huvitatud isik, kes kuulab muusikat muusika enda pärast – sellise suhte tõttu jäävad vastuvõtja ja muusikateos esteetilisel kogemisel ka alati lahutatuks –, vaid seda mingite isiklike vajaduste rahuldamiseks kasutav subjekt.

Ja jällegi ei peaks sellist suhet muusikateosega ilmtingimata automaatselt taunima, sest ka spetsiifilise huvitatuse pinnalt loodud suhe võib olla mitmeplaaniline ja rikastav. Vajadused, mida muusikaga rahuldatakse, võivad suuresti erineda. Vastavalt Hirschmani toodud hedonistliku käitumise tüüpidele võib muusikat kasutada taustsüsteemina, millele mingi (isiklik) probleem projitseeritakse. Sellisel juhul funktsioneerib muusika teatava oraaklina või nagu tarokaardid, mis otsesemalt või kaudsemalt probleemile lahendusi pakuvad. Muusika võib toetada ka tarbija mitmesuguseid suhestumismänge ehk asetada tarbija mingisugusesse talle sobivasse rolli. Muusikat saab kasutada ka fantaasiate stimuleerimiseks ja selle kaudu reaalsuse laiendamiseks ning ühtlasi ebameeldiva tegelikkuse ignoreerimiseks (eskapism).2

Ühtlasi on selge, et hedonistlikuks tarbimiseks ei kõlba mis tahes muusika. Kuna selline muusika peab „ära mahutama“ ka tarbijalikud ihad, siis ei saa see paratamatult olla liiga eneseküllane. Samuti ei saa sellise muusika informatsioonihulk (helikõrguste, rütmifiguuride jne arv) mingi ajavahemiku kohta olla liiga suur, sest erinevalt puht­esteetilisest vastuvõtust peab see jätma ruumi ka mitteneutraalsele tarbijale, kes täieõigusliku subjektina oma mõtete ja emotsioonidega muusika läbielamisse pidevalt sekkub (see eristab tarbimissuhet esteetilisest, kus subjekti kogetavast muusikalisest struktuurist sõltumatud „interventsioonid“ peaksid olema vähemalt puhtteoreetiliselt välistatud).

Minimalism kui (väljenduslik) tühjus

Kõik see on otseselt seotud ka muusika kaubastumisvõimega. Muusikat, mis jätab ruumi tarbija ihade jaoks, saab edukamalt brändida ja turustada, ilma et muusika enda potentsiaalsed väärtused kahjustuksid. Näib, et ka kunstmuusika kohaneb alateadlikult selle nõudega aina enam: see väljendub nii muusikalise minimalismi kui ka tämbrikesksete ehk primaarselt hedonistlike stiilide domineerimises.

Muusikalist minimalismi, mille hulka ka Pärdi muusika mõnikord liigitatakse (Pärt kui „püha minimalist“), võibki pidada tarbijaliku muusikasuhte üheks iseloomulikumaks väljenduseks. Muusikalise minimalismi pidevad kordused peegeldaksid justkui tarbijalikku teadvust, mis ei taju kordust n-ö positiivse ja ülesehitavana, vaid pelgalt (tarbimis)mõnu alal hoidva aspektina. Analoogiline vastandus tekib ka klassikalise ja minimalistliku muusika vahel. Kui esimeses aitavad kordused muusika struktuuri mõista, siis teises pigem vastupidi: erinevalt traditsioonilisest muusikast ei väljenda kordus siin muusikalist arengut (traditsioonilisele muusikale on iseloomulikud varieeritud kordused), vaid selle puudumist. Minimalistlikus muusikas osutubki kõige olulisemaks just kordamine, tähtis on, et see oleks mehaaniline ja sellisena agressiivselt esiplaanil.3

On oluline mõista, et selline kordus kaotab traditsioonilises mõttes võime väljendada (midagi konkreetset). Minimalismile omase reductio ad absurdum tulemusel tekkivat ekspressiivset tühjust illustreerib kõnekalt animasarja „South Park“ näide, kus vähemusi mittesolvava jõululaulu (non-offensive christmas song) otsingutel jõuti lõpuks Philip Glassi muusikani just põhjusel, et see ei väljendanud tegelaste arvates absoluutselt mitte midagi ja seetõttu ka ei solvanud mitte kedagi.4 Sellest tuleneb ühtlasi, et muusika tähenduslik või väljenduslik tühjus võib küll olla probleem traditsioonilise esteetika, kuid mitte hedonistliku tarbimise seisukohalt, sest tühjus ongi just see, mida tarbija kui subjekt muusikaga suhestumiseks vajab: animasarja „South Park“ puhul võimaldas muusika olemuslik tühjus projitseerida kõigil tegelastel sellesse vaid neile eriomased kujutlused „õigetest“ ja rahuldust pakkuvatest jõuludest.

Siiski on Pärt erijuhtum nii minimalismi kui ka mis tahes puhtalt kommertsiaalse muusika kontekstis, sest erinevalt paljudest popmuusika kuulsustest on Pärdi kuvand rõhutatult elitaarne ja seda hoolimata sellega kaasnevast loomulikkusest ja lihtsusest, mis elitaarsuse näivalt justkui tühistaksid. Selleks, et mõista, kuidas elitaarsus on Pärdi muusika levikule paradoksaalselt pigem kaasa aidanud, tuleks põgusalt peatuda olulistel muutustel, mis leidsid inimeste tarbimisharjumustes aset just Pärdi muusika esilekerkimise ajal.

Pärdi muusika ja/kui gurmeekohv

Sotsiaalteadlased ja antropoloogid on neid muutusi mõnikord kirjeldanud konkreetse kauba või kaubagrupi näitel. Üheks selliseid on gurmeekohv. Teatavasti oli kohv Euroopasse jõudes eliidi jook, XIX sajandi jooksul sai sellest aga pikapeale igamehejook, tavakaup, millele viidatakse mõnikord ka väljendiga „proletaarsed näljakustutajad“ (proletarian hunger killers). Mainitud muutus oli otseselt põhjustatud kohvi hinna langusest, mida omakorda mõjutas standardiseeritud masstootmise aina laiem levik. Mainitud standardiseerimine saavutas oma apogee Teise maailmasõja järel, kui selles vallas loodi ülemaailmsed regulatsioonimehhanismid ja -instrumendid. 1960ndatest peale hakkas aga kohvi tarbimine protsentuaalselt langema ja seda eriti noorema tarbijaskonna seas. 1980ndate alguseks oli Ameerika Ühendriikides kujunenud olukord, kus kohvi müümine hinnapõhiselt (s.t võimalikult odavalt) ei olnud enam sisuliselt võimalik ning tekkis vajadus uutmoodi turundusstrateegia järele.5

Uues strateegias vahetataksegi produkt sellega kaasneva emotsiooni vastu, teisisõnu: ei müüda enam kohvi, vaid selle kvaliteeti, sellega kaasas käivat lugu ja emotsioone, mida selle tarbimine potentsiaalses ostjas tekitab. Loomulikult ei saa toode, millele seda laadi strateegia üles ehitatakse, olla tavaline, mistõttu supermarketis müügil standardiseeritud kohvi kõrval hakatakse spetsiaalsetes kohvipoodides müüma gurmeekohvi, s.o mitmesugusel viisil maitsestatud ja spetsiifilisi geograafilisi regioone esindavaid kohvisorte.

Gurmeekohvi kui emotsionaalse tarbimisega seotud kaubaartikli brändimisega kaasnevad ka mõned huvitavad aspektid. Üks neist on vastandumine vahetule minevikule, s.t kohvi standardiseeritud masstootmisele, teine aga sillaloomine kaugema minevikuga, kui kohvi valmistamine oli veel käsitöö: gurmeekohvi müümisele spetsialiseerunud kohvipoodide visuaalses strateegias domineerivad üsna sageli vanaaegsed kohvitarvikud, millega luuakse sobivalt „autentne“ atmosfäär. Seega taastas gurmeekohvi tulek justkui endise olukorra, omalaadse kuldaja, mis oleks kohvi valmistamisel ja tarbimisel vahepeal justkui kaotsi läinud. Teine oluline aspekt gurmeekohvi puhul on võimalus valida paljude erinevate sortide vahel, mis kohvi standardiseeritud masstootmisel paratamatult puudub. Polemiseerimata siin selle üle, kas suur valikuvõimalus on tegelik või pelgalt kujuteldav, on valimine tarbimise osana siin ometi kõnekas, sest nii saab sellest ekspressiivne ehk tarbija identiteeti väljendav tegevus.6

Niisugune muutus turunduses on otseselt seotud Ameerika suurlinnade nn mina-põlvkonna (me-generation) esilekerkimisega 1980. aastatel. Selle generatsiooniga seonduvalt saab hakata rääkima n-ö tarbimisest oma isiku kaudu. Teisisõnu küsib selline tarbija alati, mida ühe või teise produkti tarbimine talle tähendab ja kuidas see haakub tema elustiiliga. Just mainitud generatsioonist, peamiselt yuppie’dest ja kolledžitudengitest, saab ka gurmeekohvi esmase turustamise sihtgrupp, sest just nemad hakkavad end klassina defineerima spetsiifilise tarbimise kaudu. Siinkohal on oluline rõhutada, et mainitud põlvkond tarbib ekspressiivsel viisil just proletaarseid näljakustutajaid, näiteks kohvi, aga ka teisi igapäevaseid tarbekaupu, millele on aga uut laadi turundusega antud uus imagoloogiline vorm.7 See erineb põhimõtteliselt eelmiste generatsioonide tarbimismustrist, mille puhul kõrgklassi kuuluv isik sai endale lubada tooteid (luksuskaupu), mis käisid madalamale klassile majanduslikult lihtsalt üle jõu.

Siin leiamegi paralleeli muusikatarbimisega. Erinevalt eelmiste põlvkondade majanduslikust eliidist ei külasta yuppie enam klassikalise muusika kontserte või vähemalt ei mängi need tema identiteediloomes samavõrd määravat rolli. Ka enne mina-põlvkonna teket ei külastanud eliit klassikalise muusika kontserte mitte niivõrd suurest armastusest klassikalise muusika vastu, kuivõrd vajadusest markeerida oma eraldatus klassist (proletariaat), kes sellist muusikat ei tarbi. Seega rõhutas klassikalise muusika tarbimine eelkõige vastava klassi kollektiivset identiteeti, mina-identiteedi seisukohalt oli see aga kõrvaline, sest selle puhul jäi ära ainuisikuline valik, otsus mingit muusikat tarbida või mitte.

Pärt kui peegel

Eelistatult ekspressiivne ja mina-identiteeti loov tarbimine on ühtlasi põhjus, miks 1980ndate yuppie distantseerib end ühtlasi ka popmuusika peavoolust. Kuna mina-põlvkonnale on oluline omaenda valiku manifesteerimine, siis osutuvad yuppie’le sobivaks eelkõige mitmesugused stiililised erijuhtumid, mis valiku reljeefselt alla kriipsutavad. On aga tähelepanuväärne, et need stiililised erijuhtumid omavad alati ühisnimetajat peavoolu kui igamehemuusikaga, s.t et ei lähe sellest kunagi lõpmatult kaugele. Näiteks eksperimentaalne avant-garde oleks yuppie’ muusikavalikus ilmselt välistatud, mõni nõudlikum jazz- või tantsumuusikast välja kasvanud elektroonilise muusika stiil aga ilmselt mitte. Sellest tulenevalt on yuppie’ muusikamaitse illustreerimiseks kasutatud mõnikord ka mõistet „kõrgklassi disko“ (high disco), kus sõna „kõrge“ viitabki eelkõige vastava muusikastiili elitaarses vormis tarbimisele (vrd kõrgklass ehk high society). Seega kordub mina-põlvkonna muusikatarbimises kohvitarbimisega sarnane muster, mille puhul proletaarne näljakustutaja (peavoolumuusika) pakendatakse ekspressiivset tarbimist võimaldavasse vormi.

Ka Pärdi muusika elitaarsus kui kaubamärk tekib suuresti üldmõistetava ümberpakendamise kaudu, erinedes seega põhimõtteliselt avant-garde’i elitaarsusest, mille puhul distantseeritakse end teadlikult igasugusest üldmõistetavusest. Hoolimata tintinnabuli kui kompositsioonitehnika unikaalsusest, põhineb see kolmkõlal, s.o harmoonial, millest veelgi elementaarsemat on vähemalt õhtumaise muusika kontekstis ilmselt raske ette kujutada. See, mis teeb Pärdi muusika unikaalseks, pole rangelt võttes mingi täiesti uue väljendusvahendi kasutamine (nii taotleks uudsust avant-garde), vaid olemasoleva esitamine viisil, kus see hakkab tähistama mingit ekspressiivselt väljendatud valikut. Tuttavlik kolmkõla ei viita Pärdi muusikas enam teose konventsionaalsele alg- või lõppharmooniale, vaid radikaalsele loobumisele avant-garde’i kiiremini-kõrgemale-kaugemale-ideoloogiast, muusikaajaloolisele restardile.

Ei pea olema väga läbinägelik, et tajuda gurmeekohvi ja Pärdi muusika kui produkti ühtmoodi konstrueeritust. Nii ühe kui ka teise puhul rõhutatakse autentsust, tagasipöördumist tegelike väärtuste juurde. Mõlema puhul võib rääkida teatavast eelindustriaalsest nostalgiast, millega üritatakse justkui rekonstrueerida olukorda, kus asjad ja nähtused avalduvad veel loomulikuna. Ja muidugi on mõlemad sellisena tõelust varjavad konstruktid. Hoolimata sellest, et gurmeekohviga seotud väärtuste puhul rõhutatakse justkui tagasiminekut juurte juurde, ei ole see tegelikult kaotanud lõhesid, mis valitsevad koloniaalmineviku tõttu kohvi valmistajate ja nende turustajate vahel, vaid pigem vastupidi: vahe rohelise kohvioa alg- ja lõpphinna vahel on tarbijale tänapäeval suurem, kui kunagi varem.8 Samavõrd pole ka Pärdi teosed mingi tegelik tagasiminek algkristliku süütuse juurde, vaid pigem sellisena konstrueeritud vaimuliku muusika vägagi elitaarne vorm (Pärdi muusika on palju enam valitseva kultuurieliidi kui kristlaste muusika). Seetõttu saab nii gurmeekohvi kui ka Pärdi muusikat käsitleda produktidena omalaadsete, tarbimisahelas teatavat rolli etendavate simulaakrumitena.

See, et Pärdi muusika on kõigele lisaks „minimalistlik“, tuleb sellele ainult kasuks. Nagu eespool öeldud, peab hedonistlikuks tarbimiseks sobiv muusika jätma alati ruumi tarbija ihadele. Ja tundub, et selline ruum saab tekkida vaid üldmõistetava ümberpakendamise korral, sest ihade projitseerimine näib muusikas olevat võimalik vaid tuttavlikule. Pärdi muusika lööb siin kaks kärbest ühe hoobiga: ühelt poolt võimaldab see ekspressiivselt tarbida – see, kui keegi kuulab Pärti, ütleb selle inimese kohta palju rohkem, kui tema muusikamaitse –, teiselt poolt võimaldab Pärdi teoste suhteline retooriline „tühjus“ projitseerida sellele omaenese ihasid ehk analoogiliselt „South Parki“ juhtumiga on siin igaühel võimalik kohtuda endaga just sellisel viisil, nagu seda soovitakse. (See, et kõigele lisaks põhineb Pärdi muusika ka veel unikaalsel heliloojamõtlemisel, mis laseb mainitud muusikat esteetiliselt käsitleda, on boonus muusikateadlastele ega loksuta ülejäänud maailma kuigivõrd.)

Kõik see toob meid tagasi vana hea marksismi juurde. Kui 1980ndatel esile tõusma hakanud majanduslik eliit oli laiemalt minimalismi ja kitsamalt Pärdi kui omalaadse high disco oma tarbimiseelistusena aktsepteerinud, näis edasine juba paratamatusena. Nii nagu gurmeekohv, on ka Pärdi muusika tarbimine väljunud viimasel paaril kümnendil selle suhteliselt kitsa segmendi piiridest, kus see algselt juurdus, ja hakanud vallutama masse. Seega näib maksiim „kes maksab, tellib ka muusika“ kehtivat lõppkokkuvõttes ka siin.

1 Elizabeth Hirschman, Morris Holbrook, Hedonic Consumption: Emerging Concepts, Methods and Propositions. – Journal of Marketing 1982, nr 46 (suvi), lk 92–101.

2 Elizabeth C. Hirschman, Predictors of Self-Projection, Fantasy Fulfillment, and Escapism. – The Journal of Social Psychology 1983, nr 120, lk 63–76.

3 Robert Fink, Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. University of California Press, 2005, lk ix-xvi, 1–24.

4 Ibid.

5 William Roseberry, The Rise of Yuppie Coffees and the Reimagination of Class in United States. – American Anthropologist 1996, nr 98 (4), lk 762–775.

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Ibid.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar