Filmihuvilise palvela

Alates 2014. aastast on BFMis salvestatud intervjuusid Eesti filmitegijatega, et jäädvustada eelkõige just vanema põlvkonna filmitegijaid, kes on veel meie hulgas.

ELEN LOTMAN

Hiljuti on Eesti filmi tuleviku, mineviku ja oleviku kohta kuulda ja lugeda olnud tervitatavalt paljudest erinevatest seisukohtadest. Kuna Eesti filmiharidus asetseb nende arvamusavalduste ristteel, on mul väga hea meel, et selle vestluse aeg käes on. Kired lõi lõkkele värskelt Eesti Filmi Instituudi juhiks tagasi valitud Edith Sepa väide¹, et filmikoolis koolitatakse vaid mõnda režissööri. Sellele kirjutas vastulause hiljuti filmikooli lõpetanud režissöör German Golub², öeldes, et probleemiks pole koolitatud režis­sööride puudus, vaid see, et neile ei anta võimalust filmi teha. Sama kinnitab minu Eesti Filmi Infosüsteemi (EFIS) andmete analüüsimise põhjal Teater. Muusika. Kino eestikeelse filmihariduse 30nda aastapäeva erinumbri jaoks kirjutatud artikkel.³ Mõttevahetust jätkas Tallinna ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi (BFM) direktor Birgit Vilgats, rõhutades tudengifilmide olulist rolli terves Eesti filmitööstuses⁴. Ka filmikriitikud märkasid diskussiooni. Värskete filmikooli lõpetanute filme arvustades kirjutab Mart Noorkõiv: „Jättes kõrvale mure noorte režissööride jõudmisest Eesti tööturule, tahan puhtalt filmide pealt öelda, et tulevik on helge“⁵.

Need arvamused asetuvad suuremasse Eesti filmi kollektiivset teadvust haaravasse teemasse, kus vastanduvad Eesti omakeelse omakultuuriruumi filmikunsti alarahastatuse ja tuleviku mure ning stuudio, tagasimakseprogrammi ja muude filmitööstuse aspektidega seotud tulevikuplaanid. Pääru Oja polnud esimene, kes tõstatas küsimuse stuudiote ja meeskondade kaudu lihtsalt välisfilme teenindava riigi rolli jäämise ohtlikkusest siinsele filmikunstile⁶. Ka filmitegijate hulgas on tunda kahe tugeva pingevälja nihkumist, justkui Islandi Þingvelliri rahvuspargis, kus jookseb piir teineteisest aeglaselt eralduvate Euroopa ja Ameerika mandrilaama vahel. Kuna mina seisan ühe jalaga ühel laamal (operaatorina nii Eesti kui ka välisfilmide heaks töötades) ja teise jalaga teisel (Eesti filmitegijana, kes õpetab ka tulevasi siinseid filmitegijaid), tajun end kohati kui Van Damme võimsa spagaadi reklaamis⁷. Dialoogis (või spagaadis?) sünnib aga tõde: on ju filmiõppe aluseks teadmine, et film on korraga nii kunst kui ka tööstus. Kuigi need kaks poolt vastanduvad sageli üksteisele, need ka vajavad teineteist, sest filmikunsti ja filmitööstuse tehniliselt keerukat ja kallist aparaati jooksutab sama seltskond loovtöötajaid.

Kuna mineviku, oleviku ja tuleviku ristumispunktiks on alati olnud ülikoolid, siis on selleteemalised arutelud filmihariduse nähtavuse seisukohalt väga olulised. Äsja lõppenud aastal oli eestikeelse filmihariduse 30. ja Eesti Kinoliidu 60. aastapäev ja seega on põhjust vaadata tagasi ja edasi. Eero Epneri siinsamas Sirbis ilmunud artikkel „Filmihuvilise palve“⁸ tõstatas aga veel ühe kitsaskoha, Eesti filmiajaloo jäädvustuse hõreduse: „Ja kui tohib soovitada, siis soovitan alustada intervjuudest. Veel on elus mitmed inimesed, kel meeles epohhid ja perioodid – kuid mitte kauaks. Varsti lahkuvad nad muudele võtteplatsidele, võttes endaga kaasa selle teadmise, ilma milleta on üpris võimatu kirjutada Eesti filmiajalugu.“

Olen temaga nõus ning võin öelda, et sellele palvele on BFMi filmikunsti õppekaval vastatud juba ligi kümme aastat. 2014. aastast peale olen esimese kursuse filmitudengitega salvestanud intervjuusid Eesti filmitegijatega, püüdnud eelkõige jäädvustada just vanema põlvkonna filmitegijaid, kes veel meie hulgas on.

Sellel ülesandel on kaks eesmärki: tudengite erialane areng ja Eesti filmiajaloo ning selle suulise pärandi jäädvustamine. Sisseastumiskomisjoni töös on näha, et iga aastaga on filmikooli tulijate kontakt filmikunstiga järjest viletsam. Küsimus ei ole enam isegi mitte filmiajaloos (veel vähem Eesti filmiajaloos), vaid üleüldises filmivaatamise harjumuses. Youtube’i peal üles kasvanud põlvkonnal ei ole nägemata mitte ainult filmiajaloo olulised filmid, vaid sageli ei suudeta nimetada ühtegi filmi, mida on nähtud. George Santayana on öelnud, et need, kes ei mäleta minevikku, on neetud seda kordama. Nii ka filmitudengitega: kui kontakt filmiajalooga on katkenud, astub kogu filmikunst arengus sammu tagasi, sest iga uus põlvkond alustab filmiesteetiliste katsetustega nullist. Minevikukontaktita filmitegijad toovad kaasa taandarengu kogu omakeelsele filmikunstile.

Inimese episoodiline mälu on emotsionaalne: asjad jäävad meelde, kui nendega seoses on mingi tunne. Inter­vjuude filmimise ülesannet täites tekib uue põlvkonna filmitegijatel isiklik seos minevikuga, nii et filmiajalugu ei ole vaid kuivad aastaarvud ja segased-kohmakad-võõrad-vanad mustvalged filmid, vaid pöörane, huvitav, elus ja kirju varasalv teadmistest, kogemustest ja õppetundidest ajastu konteksti kastmes. Oluline on jäädvustada kogu filmitegijate palett, nii meeskonnaliikmed kui ka autorid, et tudengid õpiksid varakult hindama mitte ainult kunstiteose väljamõtlemise, vaid ka teostamise ilu ja valu.

Intervjueeritavatega võtavad ühendust tudengid ise. Kogu projekti teostamise puhul on taustatöö väga oluline: ülesande käigus õpivad nad tundma Eesti Filmi Andmebaasi ning kinoliidu ja näitlejate liidu liikmete nimekirju. Ettevalmistuse jooksul vaadatakse intervjueeritavate filme ning seeläbi tekib neil peale konkreetse inimese seos ka Eesti filmidega, mida õpitakse filmiajaloo loengutes.

Intervjuude tegemise juures on üks nukker pool. Iga kahe aasta tagant, kui koostan intervjueeritavatest uue tabeli, pean sealt nimesid maha tõmbama, kuna nad on meie hulgast lahkunud. Kõige keerulisem oli COVID-19 aeg, kuna me ei tahtnud riskida inimeste tervisega ning lükkasime intervjuude tegemise pool aastat edasi. Selle ajaga jõudsid aga taevastele ekraanidele filmikunstnik Halja Klaar, monteerija Salme Jevdokimova, näitleja Ago-Endrik Kerge ja mitmed teised. Tudengid on siiski jõudnud intervjueerida (mõnel juhul ongi see inimese viimaseks intervjuuks jäänud) mitmeid Eesti filmiloos olulisi inimesi, kellega enam vestelda ei saaks, sealhulgas Arvo Kukumäge, Enn Vetemaad, Toomas Hõrakut, Mats Traati, Maria Klenskajat, Lembit Ulfsakit, Helle Karist, Tõnu Virvet, Vambola Velli-Vällikut jt.

Seoses Eesti filmiajaloo suurkujude liivana läbi sõrmede libisemise kiirusega olen viimastel aastatel palunud tudengitel filmikooli arhiivi jätta mitte ainult inter­vjuu, vaid ka musta materjali. Aastatel 2014, 2016, 2018 ja 2020 oleme kokku teinud üle 120 intervjuu. Just praegu sünnivad XV lennu tudengitel järgmised 42 intervjuud.

Kui visata kiirpilk vaid mõnele viimase ja eelviimase lennu tudengite tehtud intervjuule, joonistub isiklike detailide ja mälestuste kaudu kohe välja väga põnev ajastuportree, näiteks filmitegijate karjääri kujunemise erinev dünaamika NSV Liidu ajal. Kuigi väga suur osa meie filmiajaloo suurtest autoritest õppis Moskvas VGIKis, sattus filmimeeskondadesse palju inimesi ka teisi teid pidi. Jüri Škubel, kes töötas Tallinnfilmis vaheaegadega aastatel 1968–1994, Eesti Telefilmi toimetuskolleegiumi liige ja ka Tallinnfilmi direktor, mainib oma karjääri kronoloogias vaimukalt: „Alguses olin 10 aastat reklaamfilmis, siis sai korter möbleeritud ja läksin edasi.“ Vambola Velli-Vällik, kes on olnud enam kui 50 filmi, sealhulgas komöödia „Noor pensionär“⁹ helirežissöör, jõudis oma ametisse hoopis seetõttu, et nägi lehes kuulutust, et televisioon otsib autojuhti. Kuna ta oli enne sõjaväge autojuhiks õppinud, siis ta kandideeris, „sest kõik vanemad inimesed soovitasid, et kui on autojuhi paberid, ei pea sõjaväes rivis passima“. Autojuhipaberid andsid võimaluse siduda end millegagi, mis tundus põnev: „Aga televisiooni ma läksin ainult tundega, et see on üks huvitav asi, mis mind võib-olla tõmbab [—] hiljem televisioon arenes ja pakuti võimalus ehitada helibuss ja jääda selle peale nii tehnikuks kui ka autojuhiks.“ Monteerija Virve Laeva mälestused filmideni jõudmisest on aga hoopis sellised: „Neljakümne viiendal aastal ma tulin Siberist tagasi ja oli vaja kuskile tööle minna. Siis oli Tallinna Kinokroonika Stuudio, lehes oli kuulutus, et laborisse on vaja õpilasi. [—] Läksin Tallinnfilmi direktori Vladimir Parveli juurde, kes ütles, et montaaži on ka vaja õpilast, minge sinna. Tuli välja, et tema abikaasa Vera Parvel oli montaaži ainuke töötaja. Läksingi siis sinna tööle. Sest tegelikult ju Tallinnfilm alustas uuesti tööd 1945. aastal. Algusest, sest mitte midagi ei olnud.“ Rekvisiitor Pille-Maris Arro õppis hoopis velskriks ja töötas kiirabis õena ning sattus filmi peale, kuna nõukogude ajal pidi iga spordivõistluse ja filmivõtte juures kohal olema kohustuslik kiirabibrigaad. Grimeerija Ly Kärner meenutab aga oma äratundmishetke nii: „Mina ei otsustanud grimeerijaks saada, mind lükati jõuga. Ma töötasin televisioonis Aktuaalsel [„Aktuaalne kaamera“ – toim] monteerijana [—] ja üks režissöör, Virve Koppel, hakkas rääkima, et mine Silvi Kromanovi juurde õppima. Mina ei tahtnud minna, olin näinud mingeid teatri­grimmi pilte, mis olid inimese väga koledaks teinud. Lõpuks ma ikkagi läksin. Ja siis kui televisiooni grimmituppa läksin, näitas Silvi mulle kappe, sahtleid, vuntse ja rääkis mingisugustest põhitõdedest, ning ma sain kohe päris alguses aru, et vist on õige koht.“ Äratundmishetki on veel: monteerija Liidi Aas kirjeldab, et nägi keskkooli ajal tänaval filmivõtet ja see, et inimesed tulevad keset argipäeva kokku ja hakkavad oma maailma looma, tundus nii maagiline. Seepeale kirjutas ta filmistuudiosse, et tahaks saada operaatoriks. Sealt vastati talle, et see on liiga raske amet noorele neiule ja soovitati negatiivi monteerijaks. Sinna Liidi Aas ka 1959. aastal läks ja alguse sai see, mis paljudes intervjuudes kajastub – eriline amet erilises valdkonnas. Liidi Aas: „Me ei läinud kunagi tööle, me läksime majja. Mulle meeldisid need inimesed.“ Kui filmilindi kadumise järel Liidi selles maailmas enam edasi tegutseda ei saanud, leidis see erilise maailma tunne väljenduse botaanikaaias töötades: Liidi tõdeb, et botaanikaaed oli samamoodi teine maailm, nagu too, mida ta oli näinud esimest korda filmigrupiga kohtudes. Eriline oli meeleolu ka monteerija Marju Juhkumi Tallinnfilmi sattumise ajal, osaliselt ka erilise ajahetke tõttu: „Kersti Miileniga ühel ajal me sattusime sinna Tallinnfilmi. 1969 oli väga hea aasta, sest siis oli „Viimne reliikvia“, oli „Kevade“ … Kogu aeg kostis fonoteegist seda „Reliikvia“ laulu.“ Marju Juhkumi esimene kanne monteerijana meie filmi andmebaasis on aastast 1971 ning viimane seoses spordidokumentaaliga „Mäed, mida polnud“ (Ivar Jurtšenko) aastast 2018. Ligi 50 aastat montaaži lubab tal sedastada, et selle töö iseloom on täielikult muutunud. „Praegu on monteerimine puhas töö“ võrreldes Tallinnfilmi aegadega, mil „esimesel korrusel oli heliosakond, neljandal korrusel montaaž, neid karpe tassida oli õudne!“ leiab ta.

Omaaegseid kolleege mäletatakse paljudes intervjuudes hea sõnaga, eriti neid, kes aitasid kas nõukogudeaegses süsteemis edasi liikuda või siis pärast iseseisvuse taastamist raske aja üle elada. Paljud intervjueeritavad mäletavad eriliselt filmidirektorit Raimund Felti. Ka Arvo Kukumägi figureerib paljude lugudes asju liikuma paneva jõuna, näiteks filmidirektori ja režissööri assistendi Ain Suurhansu loos sellest, kuidas ta lavakast väljakukkununa Kukumäe soovitusel filmide juures tööle sai, ning Marju Juhkumi loetelus asjadest, mille kaduma minekust tal kahju on. Nimelt mäletab ta üht pooleli jäänud filmi, mida tegi Kukumägi, milles mängis Epp Eespäev ning kus oli eriliselt huvitavalt üles filmitud Mati Unt. Ehk teab keegi, mis sellest materjalist on saanud?

Muljetavaldavalt pikk karjäär on ka Airi Kaseral, kes on sündinud 1934. aastal ning töötas Tallinnfilmis 1954. kuni 1963. aastani monteerijana, 1963–1977 režissööri assistendina ja 1978–1991 teise režissöörina. Tema esimene kanne EFISe andmebaasis on 1962. aasta film „Tere, tüdrukud!“¹⁰. Intervjuus meenutab ta, et oli nelja-aastane, kui isa viis ta Disney filmi vaatama ning ta filmindusest vaimustusse sattus. Saksa okupatsiooni ajal oli lastel keelatud kinos käia. Tänu kinomehaanikust emale sai Airi filme vaadata aparaadiruumist, kuid tahtis ikka kangesti ka saalist näha. Ükskord ei pidanud ta vastu ja läks salaja rõdule looži. Korraga kuulis ta kõva saksakeelset häält – Saksa sõjaväepatrull tuli kinno. Teades, et sellest tuleb suur jama, puges ta tooli alla peitu. Õnneks oli patrull ilma koerteta ja Kasera pääses. Hiljem töötas ta koolivaheajal juba kirjanäitaja kohal, vahetades projektori küljes oleval väikesel masinal subtiitreid. Vahel, kui film oli väga põnev ja ta end vaatama unustas, jäid subtiitrid filmist maha. Kasera meenutused oma monteerijatööst ulatuvad sellesse perioodi, kui filmilint oli veel nitroalusel ning seetõttu väga tuleohtlik ning igas montaažiruumis oli suur liiva täis plekk-kast, et tulekahju kustutada. Kuidas ta seda kastitäie lahtise liivaga tegema oleks pidanud, jäigi tema jaoks õnneks saladuseks.

Inimesed ja inimsuhted olid Tallinnfilmi suures sipelgapesas olulised. Näiteks jutustab Kasera, et kui Leida Laius, Jüri Müür ja teised tulid Moskvast filmiinstituudist, siis ei olnud neile kohe filme tegemiseks anda ja alguses anti neile dublaaži teha. Kui uued tulijad hakkasid oma diplomitöid tegema, jagati monteerijad režissööride vahel. Tema sattus töötama filmiga, mille režissööriks oli Oleg Lentsius ning sündis Kaseral järjest montaažis istumise rekord – 42 tundi. Pikapeale hakkas pidev kinnises ruumis istumine tervisele ning sportlasena värskes õhus olema harjunud Kasera ütles Jüri Müürile, et tahab ära minna. Müür rääkis sellest Grigori Kromanovile, see omakorda Kaljo Kiisale. Ühel päeval astus Kiisk Kasera montaažituppa ja ütles: „Kuule, tüdruk, tule nüüd ära.“ „Kuhu?“ küsis Kasera. „Minu filmi peale,“ ütles Kaljo Kiisk. Nii läkski ta Kiisa 1963. aasta filmi „Jäljed“ assistendiks, töötades edaspidi režissööri assistendina paljude toonaste tippfilmide juures. Tehtud filmide, eriti just „Libahundi“¹¹ osatäitjate otsingutest on Kaseral palju põnevaid mälestusi. Näitlejate otsinguid meenutab ka Ivi Lorberg, kes töötas režissööride assistendi ameti kõrval Tallinnfilmis ka näitlejate osakonnas ja käis koos fotograafiga regulaarselt Eesti näitlejaid Tallinnfilmi kartoteegi jaoks üles pildistamas. Tema esitab oma intervjuus ka küsimuse, et ei tea, kuhu see kartoteek on nüüdseks saanud. Ehk teab keegi?

Ka Ivi Lorbergi mälestustes on töö inimestega esikohal. Ta meenutab, et filmigrupp oli nagu omaette maailm: sai nalja ja oli naeru, ei mõeldud sellele, millised olid olud, vaid hoiti omavahel kokku. „Me võisime teha sageli päevade kaupa 16–17 tundi tööd, sest pärast võtteplatsi rippusin mina telefoni otsas ja leppisin näitlejaid kokku“.

Intervjuude hulgas on põnevaid mälestusi paljude ametite esindajatelt: kunstnikelt, operaatoritelt, režissööridelt jne. Äärmiselt eredad on aga alati filmikunstnike lood, kuna nende erialal põimuvad looming, inimsuhted, ressursid ja asine-aineline maailm. Imbi Lind meenutab vendadele Eskodele antud intervjuus seda, kuidas „Pihlakaväravate“(1981) režissöör Veljo Käsper nõudis, et rekvisiidiks oleks päris suletud konjakipudel, aga tol ajal oli kuiv seadus ning ülesanne peaaegu võimatu. Teist võimatut ülesannet meenutab Toomas Hõrak: 1982. aasta, Olav Neulandi „Reekviem“, tema esimene mängufilm kunstnikuna, võtteperiood on nihkunud sügisesse ja kaadris taamal paistev kasemets kollaseks värvunud. Režissöör teatab, et Hõrak peab nüüd minema ja lehed roheliseks värvima. Kunstnik vantsib värvitünniga metsa, nutt tuleb peale. Puud on kõrged, redelit pole, ülesanne täitmatu. Istub kännul ja nutab. Korraga hakkab võsa pragisema ja sealt ilmub habe välja. See on operaator Jüri Sillart, kes istub Toomase kõrvale teise kännu otsa ja ütleb: „Tom, ära nuta, mul on roheline filter ka.“

Paljud lood on väga emotsionaalsed, näiteks juba mitmeid auhindu võitnud noorema põlvkonna režissööri Teresa Juksaare intervjuu Valeria Anderson-Käsperiga. Selles tuleb näiteks välja see, kui rasketes oludes režissöörid (eriti naisrežissöörid) mõni põlvkond tagasi töötasid. Olgu või VGIKi ühika toakaaslaste tema peale esitatud kaebus juhuslikult kuuldud lause põhjal, mis viis peaaegu Andersoni koolist väljaviskamiseni (sellest päästis Stalini surm), aga ka tõdemus, et kuna lavastuslikku filmi talle teha ei antud, siis hakkas ta tegema dokumentaale. Saanud aru, et toonased dokumentaalfilmid olidki lavastuslikud, hakkas ta otsima uut vormi, et kogu lavastuslikkus maha rebida. Andersoni otsingute ja uuenduste hulka Eesti dokumentaalfilmis kuuluvad esimesed varjatud kaameraga võtted, esimene dokumentaalfilmile kirjutatud Eesti helilooja muusika jne.

Filmitegijad paistavad olevat paljude mälestuste järgi inimesed, kelle elu on alati olnud natuke piiripealne ega sobitu tavalisse argipäeva. Ain Suurhans meenutab raskeid 1990ndaid, mil inimesed ellujäämiseks valdkonda vahetasid ja Peeter Simm, BFMi praegune režiiõppejõud, kirglikult teatas: „Mina tööle ei lähe!“. Simm on suutnud režissöörina tänini edukalt jätkata ning on oma sõnadele truuks jäänud. Isegi tema õpetamise kohta ei saa öelda, et ta käib tööl. Pigem on ta noori hoidev kolleeg, kes püüab oma elukogemuse tudengitele võimalikult kasulikult edasi anda. Tagantjärele tõdeb Suurhans nagu ka paljud teised, et „ei kujutaks oma elu ette ilma kinota“.

Mulle on intervjuudes põnevad ka hetked, kus olevik, minevik ja tulevik saavad intervjueeritava ja intervjueerija kohtumisel kokku. Näiteks režiitudeng Franz Malmsteni intervjuu käigus Arvo Kruusemendiga loetleb viimane oma karjääri alguse raskekahurväge ning ütleb: „Franz Malmsten oli geniaalne näitleja“ (juttu on tudengi vanavanaisast). Helitudeng Kaspar Kosk uuris Eesti filmi elusalt mälult Enn Sädelt Jüri Müüri kohta ning filmis intervjuu Müüri 90. sünniaastapäeval. Jüri Müür, Kaspari vanaisa, lahkus aga meie hulgast ammu enne Kaspari sündi.

Huvitavaid mälestusi on ka Tallinn­filmi olmest. Jüri Škubel kirjeldab, et helistuudio oli sageli koormatud, mis tähendab, et seal töötati ka öösel. Monteerijate korrusel oli tugev kemikaalide hais. Tegemist oli tervist kahjustava tööga ning seetõttu anti montaažis töötanud inimestele (enamasti olid need noored naised) iga päev klaas piima. Ajastuomane oli ka keelekasutus: kuna tööl oli väga palju venekeelseid inimesi ja ka VGIKist naasnuid, oli käibel palju erialatermineid, mis olid üle võetud otse vene keelest, näiteks „massovka“ ja „grupovka“. Oli ka nali „see mees on nüüd lihtsas“, mis viitas venekeelsele sõnale „prostoi“, millega tähistati palga­kategooriat, kui inimesel ei olnud parasjagu filmi teha ja ta sai 60% suurust põhipalka. Tänapäeval maadleme filmiterminite puhul juba inglise keelega.

Üks intervjuude lemmikosa on alati see, kui esimese kursuse tudeng küsib intervjueeritavalt soovitusi noortele filmitegijatele. Imbi Lind: „Iga tööd tuleb teha armastuse ja hingega.“ Ain Suurhans: „Produtsendid, ärge helistage, minge rääkige otse.“ Pille-Maris Arro: „Ole aus iseenese vastu, teiste vastu ja kaifi oma tegevust. [—] Endale vähemalt mõelge, et see oli parim, mis te suutsite. Kindlasti tuleb kritiseerijaid. [—] Ära tee väljagi. Mine rahulikult edasi nagu susla läbi metsa ja ongi kõik! Aga – sealsamas pane tähele kõike, mis sulle öeldakse. Vaidluses selgub tõde.“ Või erialased tarkused, näiteks Ly Kärnerilt: „Vaatad, et näitleja teeb halvasti – aga ta ei tee halvasti. Tal füüsilist külge ei ole, tal on ainult sisemus [—] ja näitleja tunneb ennast ebamugavalt, sest ta näeb ju ka peeglist, kui grimeerija teeb, et see on joonis, see ei ole inimene.“ Toomas Hõrak: „Lugege piibel läbi algusest lõpuni! [—] Miks mulle meeldivad Zvjagintsevi filmid? Väga lihtne – ta võtab piibli loo, viib selle vene kolkakülla, muudab natuke teksti, nii et lugu jääb alla alles ja siis mängib selle läbi realistlike ja sümbolistlike vahendite, märkide ja mõistete. [—] Kõik loojad peavad esitama endale kolm küsimust: miks, kuidas ja läbi mille. Kui need kolm küsimust ei ole vastatud, siis ei tasu midagi tegema hakatagi. Miks ma seda teen? Kuidas – milliste vahenditega. Läbi mille – kunst, eriti filmikunst, ei kannata otseütlemist. Sa pead seda läbi millegi ütlema. Nagu Zvjagintsev ütleb – vaataja jaoks peab film algama siis, kui lõpevad lõputiitrid.“

Siin tsiteeritud mõtted on vaid pisike näputäis kümnetest tundidest materjalist, mille tudengid on salvestanud. Ma ei tea, mis sellest tulevikus saab, aga me jätkame kogumist. Ehk kunagi võtab keegi kätte ja teeb ühe suure sarja Eesti filmiajaloost. Siis on need inter­vjuud juba kuldaväärt kraam (ajas on aina huvitavam ka see, mis on saanud intervjueeri­jatest). Ühtlasi loodan ka, et kui mõnel selle artikli lugejal mõlgub meeles keegi, kellel on olnud huvitav roll Eesti filmiajaloos, olgu Tallinnfilmis, Eesti Telefilmis, Eesti Reklaamfilmis või mujal, ning kelle mälestusi võiks jäädvustada, palun andke märku! Lõpetuseks tänan südamest kõiki filmitegijaid, kes on nende aastate jooksul nõustunud tudengitele intervjuu andma ja sellega panustanud tulevase filmipõlvkonna haridusse!

 

1 https://sirp.ee/s1-artiklid/film/olla-seal-kus-on-vaataja/

2 https://www.sirp.ee/s1-artiklid/film/kui-vanad-inimesed-avastavad-tiktoki/

3 Elen Lotman, Filmi saab teha ka püksirihmale ehk 30 aastat eestikeelset filmiharidust 1. – Teater. Muusika. Kino, september, 2022.

4 https://www.err.ee/1608815515/birgit-vilgats-kas-noor-filmitalent-on-ikkagi-habe-mis-peaks-kasvama-ise

5 https://sirp.ee/s1-artiklid/film/labi-raskuste-tundmatusse/

6 https://kultuur.err.ee/1608785545/paaru-oja-ma-ei-ole-kindel-kas-tallinna-filmilinnak-on-ikka-nii-hea-mote

7 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Epic_Split

8 https://sirp.ee/s1-artiklid/film/filmihuvilise-palve/

9 „Noor pensionär“, Sulev Nõmmik, 1971.

10 „Tere, tüdrukud!“, Valeria Anderson, 1962.

11 „Libahunt“, Leida Laius, 1968.