Erkki-Sven Tüüri kümme sümfooniat

Kõrvutamine, mis on Erkki-Sven Tüüri varasemates sümfooniates nii oluline, on hilisemates palju väiksema tähtsusega.

SIMON CUMMINGS

Tänapäeval ei tee kindlasti ühelegi heliloojale muret üheksanda sümfoonia needus, absurdne ebausk, et kui helilooja on kirjutanud oma üheksanda sümfoonia, on ta määratud surema enne, kui valmib järgmine. Ometi on huvitav märkida, et Joseph Haydni ajast on kirjutanud üle üheksa sümfoonia võrdlemisi vähesed. Üks märkimisväärne erand on Eduard Tubin, kes kehtestas end kümne sümfooniaga Eesti suurima sümfoonikuna. Ka Erkki-Sven Tüür on nüüdseks sinnamaale jõudnud: 16. septembril tõi Eesti Riiklik Sümfooniaorkester Eesti esiettekandele tema kümnenda sümfoonia.

Tüüri sümfooniline teekond algas juba üliõpilasena. Tema 1984. aastal valminud sümfoonia nr 1 valmis Tallinna konservatooriumi lõputööna. Ta ei jäänud teosega rahule ja võttis selle pärast 1984. aasta novembris toimunud esiette­kannet tagasi. See jäi veel 36 aastaks seisma, kuni Tallinna Kammerorkester tõi 2020. aasta veebruaris esiettekandele sümfoonia uue versiooni, mille Tüür oli teinud 2018. aastal. Tavaliselt otsitakse noorusaja teosest märke, mis osutavad helilooja tulevikule. Muudatused on aga sedavõrd ulatuslikud, et sümfoonia nr 1 ei esinda enam Tüüri 1984. aasta, vaid hoopis 2018. aasta muusikalist mõtlemist.

Sümfoonia nr 1 uue versiooni esimeses osas on Tüür muusikalist materjali märkimisväärselt vähendanud. Algne pikk sissejuhatus ja kooda on täielikult välja jäetud, Tüür on uuesti keskendunud ainult osa keskosale, kus muusika muutub rütmiliselt energiliseks. Kuid seegi on põhjalikult ümber töötatud: tempo on kiirem ja kõigis orkestriosades domineerib sünkoopidega teema. Viimast osa on Tüür pigem laiendanud kui lühendanud. Algses variandis jõuab selle osa muusika väga kiiresti põhi­kulminatsioonini, 2018. aasta redaktsioonis on muusikale antud rohkem aega, nii et kulminatsioonist saab nüüd sidusa muusikalise väitluse tipphetk.

Seevastu kohendatud keskosa on sisuliselt samasugune nagu algne. Kolme­osalise ülesehitusega osa alustavad õrnalt ja lüüriliselt harf ja teised keelpillid. Algab organumi meenutav legato’s puupuhkpilliteema, mis kogub ootamatult jõudu ja levib peagi kõikjale. Orkester koondub selle idee taha, muusika tiheneb ja igasugune lüürilisus on unustatud. Mis toimub? Kuidas selleni on jõutud? Tüür viib kuulaja selgusest ja kindlusest, millega see osa algas, nii kaugele, et käidaks justkui Šostakovitši tumedaid sümfoonilisi radu.

Võib tunduda, et energiline esimene ja viimane osa seovad esmasümfooniat ja sellele järgnenud üheksat teost kõige ilmsemalt. Ent veelgi veenvam on öelda, et keskmised aeglased osad on seotud olemuslikumalt. Tüüri sümfooniate üks peamisi tunnusjooni on väga vastandlike, isegi vastuoluliste ideede kõrvutamine. Selles osas on kõrvutamine aeglane ja salakaval: kontrast on märkimisväärne ja selle mõju väga häiriv, pannes küsima, mida me õigupoolest kuuleme ning kuidas ja miks on muusika liikunud nii erisuguse materjali vahel. Just selline segadus iseloomustab suurt osa Tüüri edasisest sümfoonilisest loomingust.

Äärmuslik sellekohane näide on sümfoonia nr 2 (1987) algusosa. Esimene osa „Visioon“ on täis kummalisust, kuni äkki ilmuvad eikuskilt dissonantsed trompetid, mistõttu kogu orkester alustab valju, halastamatult pingelise, ulatusliku järgnevusega. Efekt on nagu Richard Straussi „Alpisümfoonia“ alguse peegel, kus äkki ilmub nähtavale midagi musta päikese laadset. Mõne minuti pärast kõik vaibub ja jõuab algusega samalaadse pehme ja kauge muusikani, mille all kostab kõminat. Lõpuks kerkib sama küsimus nagu esimese sümfoonia keskmises osas: mis kurat siin juhtus?

Selle asemel et sellele küsimusele vastata, ajab Tüür teises osas kõrvutused äärmuseni. Muusika pealkirjaga „Protsess“ kõigub metsikult kas selge või mitmetähendusliku materjali vahel. Aga kumb on kumb? Kiire rütmiline materjal näib pakkuvat kindlust, kuid Tüür teeb selle plahvatuslike aktsentide, agressiivsete korduste ja karmide klastrite abil keeruliseks. Vaikne, libisev materjal tundub udune ja ebaselge, kuid selle õrnus pehmendab servi ning teeb kõla sidusamaks ja keskendunumaks.

Tegelikult on need vastandlikud materjalid ühtaegu mitmetähenduslikud ja selged ning seetõttu tekitab nende kõrvutamine veelgi rohkem segadust. See, mida Tüür kõrvutamisega siin osas teeb, ei saaks kuidagi olla elementaarsem: ta lihtsalt hoiab seda töös. Mida aeg edasi, seda enam hakkavad äärmuslikud, segadust tekitavad kontrastid üle ääre voolama, nii et ümbritsevad kuulaja igast küljest vägivaldse, heitliku muusikaga, mis seisab vastu püüdlustele seda prognoosida või mõista. Seegi on Tüüri sümfoonilise loomingu üks oluline tunnus: samalaadsed pikad ja tugevad põhjalike kõrvutuste lõigud esinevad mitmel korral ka tema hilisemates sümfooniates.

Mõlemas varases teoses võib Tüüri lähenemisviisi pidada võnkuvaks kõrvutamiseks, kus vahelduvad väga vastandlikud ideed. Sümfoonias nr 3 (1997) on see aga arendatud paralleelseks kõrvutamiseks, kus kontrastsed ideed esitatakse samal ajal. See ei ilmne kohe. Esimeses osas „Contextus I“ on Tüür võtnud aega, et luua mitu ideed, nende hulgas omamoodi kummitusdžäss: kiirete, iseseisvate puupuhkpilliteemade pilv, tormakad ja dissonantsed vaskpillid ning rütmikad keelpillid, millele järgneb kas rohkem puupuhkpille või vibrafonisoolo. Tüür on asetanud need kõrvuti nii, et kõrvutused hakkavad kattuma, jättes selge mulje, et ideed on omavahel vastuolus ja avaldavad üksteisele survet.

Midagi sellesarnast kuuleb ka teises osas „Contextus II“. Esialgu kõiguvad kõrvutused teise tiheda puhkpilli­tekstuuri ja aeglaselt liikuva keelpilliliini vahel. Ilmuvad lisaideed, mis on jälle paralleelselt kuuldavad ning suruvad üksteist kokku, nii et see hakkab tunduma ebamugav, iseäranis lüüriliste keelpillide ja särtsakate puhkpillide kokkupõrke korral. Kuigi paralleelne kõrvutamine viitab hõõrdumisele ja ebakõlale, jätab Tüür siiski alles võimaluse, et vastanduvad ideed ei pruugi teineteist mõjutada. Võimalik, et need on lihtsalt kõrvuti asetsevad osad metsikus kokku­sobimatus kooris.

Nii sümfoonias nr 4 (2002) kui ka nr 5 (2004) jätkab Tüür seesuguse kontseptsiooniga solistide ja orkestri suhetes. Sümfoonias nr 4, mis kannab alapealkirja „Magma“, on samuti paralleelseid ideid, mis siin teineteist näiliselt ei mõjuta ja mille peal laseb liugu löökpillisolist. Tüür laseb neil keerulistel kõrvutamistel jälle pikalt jätkuda, tekitades kuulamisel tunde, et ollakse samaaegsete mõttekäikude segaduse keskel eksinud. Oluline on see, et solisti asi on mõnikord see segadus nurjata: keset ilmselget kaost võib ta olla kas stabiilsuse allikas või orkestri selguse kata­lüsaator. Teoses on seega näha peen, kuid oluline nihe Tüüri kõrvutamisviisis ning see teeb võimalikuks sümfoonia kontrastsete elementide koostöö.

Sümfoonias nr 5 on peale bigbändi kui kontsertansambli tegev ka elektrikitarrisolist. Tüür on neljandas sümfoonias kuuldud koostööd jätkates kirjeldanud seda džässi, roki ja klassikalise muusika elementide kohtumist kui „kolmepoolseid läbirääkimisi konstruktiivses õhkkonnas“. See kirjeldus osutab avatusele, isegi sümpaatiale, kuigi tegelikkus on keerulisem. Tõe­poolest, esimeses osas on keelpillidel, puupuhkpillidel, vaskpillidel ja bigbändil igaühel täiesti omaette idee ning muusika on nende tihedalt kokkusegamise tormiline tulemus. Jällegi soodustab solist ühtsust, mis saabub elektrikitarri suure­joonelise sisseastumisega teise osa alguses. See osutub katalüsaatoriks: kohe pärast seda on tunda, et orkestrirühmad tegutsevad üksteist arvestavalt. Pärast vaikust tuleb kolmandas osas esiplaanile ansambel, mida nüüd toetab ja kaunistab orkester. See ühtsus areneb kogu lõpuosa vältel ning viib enesekindlat uhkust täis muusikani, kuigi Tüür demonstreerib taas oma valmisolekut võimsad ideed leebema materjali kasuks kõrvale lükata ning jõuda süngusesse, täis rahutuid, hõljuvaid akorde.

Sümfoonias nr 6 (2007) ei ole soliste, kuid Tüür jätkab nüansirikast kõrvutamist, mida on kuulda kahes eelmises sümfoonias. Teos kannab alapealkirja „Strata“ – ja tõepoolest jääb mulje, et liigutakse läbi erisuguste kihtide. Kõrvutamiste mõju on loomulikum ja tekitab episoodilise muusika, kus orkester toimib ühtse, osavõtliku üksusena. Pärast hillitsetud algust tuleb sümfoonia põhijärgnevus, kus orkester tõukab ja tõmbab umbes 15 minutit mitmes suunas. Tekib stopp-start-liikumine, kus keelpille pidevalt katkestatakse, ümberringi on aga kontrastsete ideede tulv. Kuigi selle järgnevuse tohutu kestus vähendab selle jõudu – lõpuks tabab kuulajat mõningane tuimus –, annab see taas tunnistust Tüüri kartmatusest kanaliseerida äärmuslikud kõrvutused tohututeks helipaneelideks. Kõige rabavam kontrast on aga sümfoonia lõpus, kus Tüür tõmbab tagasi ja toob tšellodega sisse ohutu pöördemotiivi. See motiiv paneb aluse kinnisideelisele, üsna kurblikule lõpetusele, mis meenutab seto itku.

Sümfoonia nr 7 (2009) on Tüüri ainus sümfoonia, kus teevad kaasa hääled. Teose alapealkiri on „Pietas“ ja selle tekstis on muu hulgas Buddha, Gandhi ja Jimi Hendrixi tsitaate. Võib-olla on selle kõrvutuste ulatus ja intensiivsus lihtsustatud armastuse ja kaastunde mõistet käsitleva teose olemuse tõttu. Tüür loob muusikalise keele, kus vahelduvad lillelisus ja pidulikkus, viimase puhul on olnud Tüüril kavatsus „näiliselt peatada muusikalise aja vool“. Kogu sümfoonias läbivad need käitumuslikud vastandid üksteist ning see viib põnevate muutuste ja sisepinge seisunditeni. Eriti kolmandas osas loovad eri jõud mingi pooleldi liikumatu plärina, mis hakkab taas vabaduse poole liikuma alles siis, kui mõlemad elemendid korraga energia paisu tagant valla päästavad – selle tulemus on aga kaaluta oleku ja gravitatsiooni hüpnotiseeriv kombinatsioon.

Ometi võib väita, et sümfoonias nr 7 on kõige silmatorkavamalt kontrastne koori ja orkestri suhe. Kas neil üldse on mingi suhe? Koorikäigud kipuvad olema ümbritsevast muusikalisest draamast lahus, otsekui oleks see neutraalsem sissetung muidu ergastunud ja kaasahaaravasse muusikalisse keskkonda. Võib-olla on see vastuoluline oletus, ent kui vokaalosad täielikult eemaldada, siis sümfoonia nr 7 suures plaanis ei muutuks. Vähe sellest, et see oleks väga haarav samm Tüüri sümfoonilises arengus, vaid see oleks tähtis ka selle poolest, et kõrvutamisvõte avarduks rangeks töötluseks.

Tüüri sümfoonias nr 8 (2010) on kuulda kuuenda sümfoonia alguse kaja. Jällegi jääb mulje, nagu töötaks orkester mitme eraldiseisva idee kallal, mida esitatakse kui peatuvaid püüdeid katsetada eri võimalusi. Koos teose paindliku edasiliikumisega viib see väga loomuliku muusikani, mis näib reaalajas nuputavat, mida edasi teha, ning lükkavat kõrvale jaburaid ideid, et otsida tõsisemaid meloodiaid. Keskmises osas jagunevad otsingud eri liinideks, mis saavad kokku ülimalt mõjusas kulminatsioonis. Sinnani kulgemine on tähelepanuväärne selle poolest, et see on fookustatud ja ühtehoidev, tava­päraste konfliktideta. Sümfoonia lõpeb järjekordse kahestumisega, kus peavad omavahel läbirääkimisi mõtlikud keelpillid ja puupuhkpillid, kes tahavad lihtsalt peo käima tõmmata. Selle asemel et valida pool, lahendab Tüür olukorra nõnda, et paiskab mõlemad elemendid kokku, tõestades ootamatult, et need täiendavad teineteist, ja käivitab sümfoonia jõulise finaali.

Järgmise sümfoonia puhul on Tüür pöördunud tagasi ühe põhikontrasti juurde, mida on kuulda juba tema esimestes sümfooniates. Sümfoonia nr 9 (2017) põhineb esialgu lihtsal ebamäärasuse ja selguse kõrvutusel: esimest kuuleb uduses helivõrgustikus, teist aga keelpilliliinis, mis osutub energia ja rütmi tõukejõuks. Siiski on selles taas rohkelt loomulikkust, mis tugineb otseselt teose alapealkirjale „Mythos“, et vihjata ürgsetest elementidest moodustuvale maastikule. Kohati näib muusika olevat heliliste elementide spontaanne ahelreaktsioon, kus kerkivad pidevalt pinnale uued ideed ja reaktsioonid. Sümfoonia nr 9 on Tüüri seni kõige keerukam ja detailsem partituur, kuna on palju vähem keskendutud kontrastidele, mis iseloomustavad nii paljusid varasemaid sümfooniaid. Selle asemel on taasmõtestatud nende ulatuslikud ülekoormatud järgnevused, mis siin on suunatud pidevasse, metsikult loomingulises muutumises muusikasse.

Kui mõelda Tüüri esimese üheksa sümfoonia peale, paistab silma järje­pidevus eelkõige kontrastsete muusikaliste ideede kasutamisel: algselt on need esitatud julgete kõrvutustena, hiljem aga moodustavad töötluse aluse. Samuti jaotab Tüür orkestri üha tuttavlikumalt: puupuhkpillid kipuvad moodustama kaskaadina langevaid tekstuure, vaskpillid vahelduvad fanfaaride ja laiali­venitatud akordidega, löökpillid paugutavad, kolisevad ja tantsivad, samal ajal kui keelpillid laulavad, hõljuvad või viivad muusikat edasi.

Sümfoonias nr 10 (2021) on laiendatud seda jaotuse arusaama veelgi ning eraldatud metsasarved ülejäänud vaskpillidest, muutes need kammer­ansambliks. Sellele vihjab sümfoonia alapealkiri „Æris“, mis tähendab ladina keeles vaskpuhkpille. Teos meenutab metsasarvede ja ülejäänud orkestri suhte mõttes sümfoonia nr 5 „läbirääkimisi“. Esimeses osas (nelja osa vahel pausi ei ole) tegutsevad puupuhkpillid peaaegu antagonistidena, järgides oma lillelisi eesmärke, samal ajal kui puhkpillid ja keelpillid asuvad metsasarvede mikrotonaalsete akordide alalise järgnevuse poolele. Aeglane teine osa näitab ootamatult, et puhkpillide iseseisvus hakkab mõjutama metsasarvesid, kes nende voolavaid liine jäljendavad, see aga viib dialoogi ja ühtse orkestrini. See koostöö laieneb elavaloomulises kolmandas osas, kus puupuhkpillide ja trompetite osavõtlikud ideed jõuavad mängulise kulminatsioonini, kus kõik on filigraanselt üheks saanud. Lõpuks alustavad puhkpillid uut rütmimängu ja kõik teevad kaasa, isegi metsasarved, kes osutavad esialgu vastupanu. Sümfoonia lõpeb veel ühe aeglase osaga, kus metsasarved on uutmoodi esile tõstetud. Siin on esimese osa järelkaja, kuigi nüüd puhkpillid pigem vastavad kui vastanduvad metsasarvedele. Enne lõplikku kulminatsiooni pääsevad lõpuks ilma metsa­sarvedeta esiplaanile keelpillid: nende puhul saavad kokku rütmielemendid ja pikad noodid. Metsa­sarved naasevad – nüüd esinemislava neljas nurgas – ja lõpetavad sümfoonia rahuliku kontrapunktiga. Tüür räägib oma annotatsioonis metsasarvedest kui sõnumitoojatest ja küsib: „Kas nende sõnumit mõistetakse?“ Sümfoonia nr 10 näib viitavat sellele, et metsasarvede sõnum kui üldise kokkuleppe ja ühendamise poole kulgemise osa on vähemalt vastu võetud.

Erkki-Sven Tüüri sümfooniline keel on nelja aastakümne jooksul arenenud märkimisväärselt. Kõrvutamine, mis on Erkki-Sven Tüüri varasemates sümfooniates nii oluline, on hilisemates palju väiksema tähtsusega, eriti sümfoonias nr 10, mille keskmes on hoopis see, kuidas ideed üksteisesse sulanduvad ja kujunevad. Jääb üle oodata, milleni see areng viib, kui Tüür komponeerib oma üheteistkümnenda sümfoonia.

Tõlkinud Maria Mölder