Brutaalne prints

Eero Epner

Taavi Eelmaa näitlejaolemise lepitavast otstarbest.

Ühel hetkel kohe plahvatav üliinimene, nietzscheaanlikult põlglik moraalse enamuse vägivalla suhtes, üksikinimest ja tema tahet pühitsev, peaaegu et apokalüptiline ratsanik – ja järgmisel hetkel maas niutsuv peni, kes anub käe järele, mida ta võiks lakkuda; kõigi alandustega leppiv, et täita oma täitumatut igatsustunnet. Ühel hetkel iroonilis-intellektuaalne põlgus rustikaalse sentimentalismi, idealisti huike ja ohvri pateetika suhtes – ja järgmisel hetkel romantik, eskapist, poeet, oma sõrmedega üle teise näo kobav kurtisaan. Ühel hetkel ekspressionistlik, purskav, tige, kättemaks an sich kõigele elavale (sealhulgas, ja alati, ka iseendale), taevast laskuv kühmuline kuradi sõrm – ja järgmisel hetkel letargiline, peaaegu et laisk, osavõtmatu, laval iseenda kohalolu vaid õrnalt markeeriv. Ühel hetkel kompromissitu võitlusvaim, teatrilt ja kunstilt absoluuti nõudev, oma olemasolu Von Krahli teatris „pigem tahtmise kui tööna” kirjeldav, mis „kaldub pigem printsi lõbu kanti, kus ühtegi ebameeldivat või tüütut asja ette ei võeta” – ja teisel hetkel botaanikaaias head hunti mängiva, kurjade laste ees raha nimel tola tegeva näitleja arusaamatud haltuuraotsad, mis nihutavad alanduse viimast piiri. Ühel hetkel katkendlik, närviline, liigutuste jadasid mittelõpetav, peaaegu et teismelise ülitundlik erutus kõige peale – ja teisel hetkel küps mees, kes ilmutab ükskõiksust ja üleolekut oma bioloogilise paratamatuse ja primitiivsete instinktide suhtes. Ühel hetkel Flaubert ja Baudelaire, uued nahkkindad seltskonnaajakirjas, esteet, kaunis perversioon, erilaadsed stiiliharjutused ja nüansirohked üleminekud mänguregistrite vahel laval – ja teisel hetkel pohhuism, robustsus, lavaline lodevus. Ühel hetkel brutaalsus, mis tallub sipelgate ja nõrkade peal – ja teisel hetkel dostojevskilik kaastunne kõige elava vastu, kannatuses vapruse ja veas lootuse nägemine, sest „näitleja ainus tööriist on empaatia”. Ühelt hetkel punkar, anarhist, kontrrevolutsionäär, „vaikne, sõjakas ja pisut närvihaige” (Liina Vahtrik) – ja teisel hetkel munk, kirikuteener, mingist kosmilisest või seesmisest ühtsusest aimu andev ja elu vastu esimest austust ilmutav askeet. Ja siis – tumedus. Ennekõike ja alati tumedus. Mitte kunagi ei tule Taavi Eelmaaga lavale kaasa heledust, mille tagant poleks kosta juba kõuekõminat. Pole tema päikest ilma tema põlemiseta. Mängurõõmu asemel pigem toores vaimukus. Lustimise asemel iroonia, mis on alati teadlik iseenese piiratud võimalustest lepitada publikut ja iseennast tegelikkuse luhtumusliku loomusega, maailma murtud olemusega.1
Ja selle müriaadi ning vastuolude kimbu juures on Taavi Eelmaa näitlejaolemine kõigest hoolimata juhus, sattumus. Teda ei huvita teater kui säärane, ta ei käi kuuldavasti peaaegu kunagi teatris ega loe erialaajakirju, tema autorihoiak on kunstniku, mitte näitleja või „teatraali” oma. Kuid ilmselt just seetõttu on tema näitlejaolemine olnud ka manifest, sõnastanud-kehastanud olulisi ja eristuvaid näitlemisprintsiipe. Seda 1990. aastate keskpaigast alates, ennekõike Mati Undi lavastustes. Unt võrdleb Eelmaad ühes intervjuus Juhan Viidinguga: on mõned inimesed, keda saab kasutada mitmel pool, nad sobivad mängima „asju, mida ei ole olemas, ütleme õukondlast ja päikesekiirt”.2 Viidingu „elurollide paljususega” võrdleb teda kümmekond aastat hiljem ka Juhan Ulfsak,3 kelle lavastus „4.48 psühhoos” sellel sügisel Von Krahli teatris märkis paljude lootustes Eelmaa tagasituleku algust. Miks? Sest nullindate lõpuks tundus Eelmaa olevat kunstnikuna ummikus. Teda laval vaadates tundus, et ta kas ei viitsinud või kui viitsis, siis enam ei jaksanud. Kõlasid jutud, et ummik on veelgi laiem: kui uskuda „4.48 psühhoosi” äärmiselt peent lavastajalikku liikumist isiklikkuse ja fiktsiooni vahel, siis oli avangardi superstaar langenud depressiooni. Senine kunstnikuslepp oli muutunud vaid preemiaroduks ja väljalõigeteks aknalaual, kuid aken oli kinni teibitud. Enesemüüt oli kokku varisenud, seda ilmselt nii isiklikus kui ka kunstilises plaanis.
Kuid näitlejaolemise ilu ja traagika on selle avalik loomus. „4.48 psühhoosi” asumine sellel kõige huvitavamal alal isiklikkuse ja fiktsiooni vahepeal annab vaid kütet vägivaldsele õigusele arvata midagi Taavi Eelmaa näitlejaolemise printsiipide kohta, võtmata arvesse küsimusi, mis puudutavad kunstniku eraelulisi aspekte või hirmu, et hapral pinnal kosumine saab liigsest tähelepanust purustatud. Kuid säärase „ajaloolise perspektiivi” teesklemine ei suuda ka parima tahtmise korral näidata üles ükskõiksust lootuse suhtes, et see kõik ei olnud vaid ühekordne välgatus, vaid me nägime ühe kunstniku tahet rabeleda august välja, tulla taas ja minna edasi. Taavi Eelmaa jätkuv kohalolu teatris on olnud üks siinse teatrimaastiku ootamatumaid, huvitavamaid ning vajalikumaid momente, mis on seejuures tõusnud kõrgemale igasuguse konteksti piiratusest ning näidanud, milline võib näitleja olla, kui ta ei taha olla näitleja kitsalt näitlemise või teatri pärast. Kuid milline ta on?
Apokalüptiline näitleja. Ma lähen kinno, kirjutab Eelmaa oma ehk kõige jõulisemas tekstis „60 sekundit üksindust aastal null”,4 et palvetada „iseenda ja oma illusoorse armastuse eest”, sest „praktiline meel on põhjustanud ühiselu traagilise lamenemise”. Maailm on talle mandunud piirini, kust edasi tuleb tunnistada purgatooriumi paratamatust: ja sellega silmitsi seistes pole enam kohta sotsiaalsusele ega eskapismile, need on kõigest ühe ja sama mündi eri pooled, kuna tema otsib hoopis irratsionaalsust, omakasupüüdmatut tegu, puhta südametunnistusega loovust, mis ei kardaks midagi, mis on kõikevõitev ja hõlmav, peatamatu sõjaline jõud, mis annab purgatooriumi poole mineja kõnnakule väärikuse ja vajalikud tervitussõnad.
Eelmaa on laval nii sõnades kui ka tegudes apokalüptiline ratsanik, kelle kaelasooni paisutav keskendatus ei anna märku pseudomaskuliinsest härgamisest ega ka näitlejatehnilisest tööriistakastist õige mutrivõtme haaramisest (kuigi ta seda valdab), vaid arusaamast, et seistakse kuristiku serval ning kunstnik on selle maailma viimane laulik. Ta peab laval kõigist võitlustest kõige ilusamat: absurdset võitlust. See on võitlus Untergang’i vastu, mis on juba kaotatud, kuid tema klammerdub iga sõna külge, iga kujundi külge, mis tõuseb kõrgemale banaalsest bioloogilisest olekust või meid ahvikarjaks muutvast sotsiaalsest käitumisest. Ta on ääre peal laulev mees: lava peal terav, äkiline ja kontrastirikas, mänguline haare ulatumas karjest lalinani. Ja ennekõike teadlikkus, kohutav ja hirmutav teadlikkus isiklikust ja globaalsest apokalüpsisest, mille palge ees seistes on võimalik veel vaid „luua kunstiteoseid, mis ennast ise hävitaksid, ei siseneks vahetusväärtuste vooluringi ega muutuks tarbeesemeks”.
Säärane ennasthävitav kunstiteos on ka Eelmaa ise. Kui Münchner Kammerspieles mängis sama rolli suurepärane Thomas Schmauser, kelle meeleheite viimasel piiril asumine on leidnud samamoodi meditsiinilist tõestust, oli seal meeldejäävaim kujund prožektorite valguses sädelev süljejuga. Pidurdamatu maniakaalne kõnevool, sõnu paisati lavaruumi nii, et polnud aega enam neelata. Eelmaa puhul jääb aga meelde tema ülekaaluline rindkere, tablettidest paksuks tambitud lodev liha, kuid liha, mis ei taha sõnadest vabaneda, vaid neid endale hoida, et neid karjuda. Kummalisel kombel ei taju vaataja paranoiat, skisofreeniat, isiklikku nokerdamist depressioonis või enesehaletsuses, vaid säärast elujanu, mida suudab väljendada vaid apokalüptilise kuristiku serval seisja, kes on valmis kohe tegema sammu edasi. Kõiges kõhkleja on sageli suurim jaataja, sest ainult moralist ei kahtle. Moralist suhtub maailma eituste, keeldude kaudu, mitte kompromissitu ja kõigini ulatuva jaatusega, nagu teeb seda laulik.
Pornograafiline näitleja. Nagu kõigi teadlike näitlejatega, keda idee inspireerib rohkem kui emotsioon ning „kes ei loo laval ainult „inimvaimu elu”, vaid lähtuvad kujunditest, kontekstist, mõttest”,5 ei ole ka Eelmaa eriline detaili- ega ümberkehastumislemb. Pigem annab tema näitlejaolemises tooni teatav pornograafilisus – ja seda printsiibina. Eelmaa lavalises olekus on, nimelt, harva midagi „varjatud”, ta ei otsi peidetud sisemaailma hõrku väljendust, vaid ta laotab oma (resp. tegelaskuju) mõtted ja tunded vaataja ette pornograafilise otsekohesusega. Eelmaa ei ilusta oma tegelasi ega iseennast, ta ei õigusta kurjategijaid, aadlikke ega karjeriste, ta ei otsi näitlejana headust igast kurjast, sest selleks puudub vajadus. Olles dostojevskilikult veendunud, et iga inimene on sünnipäraselt mõistetud kannatama, ei pea ta võtma oma tegelaste suhtes patroneerivat hoiakut, neid põhjendama või kaunistama. Kõigi õigus olla inimene on talle lavalemineku eeldus, mitte järeldus. Ta ei too lavale inimest nii, nagu tuuakse last lasteaiast: käekõrval, kõvasti peopesast kinni hoides. Kui Eelmaa tegelane teeb ulakust, siis Eelmaa ei riidle temaga ega püüa naeratades lapsele vaatajate poolehoidu võita („Ta ei ole tegelikult selline, kodus käitub täitsa viisakalt”), vaid ta viskab enda ja oma tegelase lavale kogu kurjuse, meeleheite, salakavaluse, aga ka ilu ja poeesiaga ning ütleb: näe – inimene.
Teatav pornograafiline printsiip Eelmaa näitlejaolemises torkab silma ka tema kehalisuses, mille tuum on inimese näitamine tema kõige hullemas bioloogilises jäärapäisuses. „4.48 psühhoosis”, aga ka mõnedeski varasemates lavastustes (nt „Ainult võltsid jäävad ellu”, „M. Butterfly”) näitab Eelmaa kehalist äramääratust, tungide ja instinktide maailma, mille eest ta püüab korraga pageda ja millesse pugeda. See pole „huvitav” kehakasutus, Eelmaa pole eriti plastiline, ja tema kehataju ei tähenda ka erilist paindlikkust erisuguste lavaliste olekute loomisel: selle asemel näeme laval otsekohest paksu pundunud keha, milles tunneme aga ära – nagu pornograafiaski – iseend.
„4.48 psühhoosis” on Eelmaa koos Juhan Ulfsakiga seda tasandit eraldi rõhutanud. Me ei näe otsekaameras kordagi näitleja nägu, hinge peeglit. Ei. Selle asemel on fookuses kogu aeg kõnelev keha, kes on kaamerasse kuklaga, selja tagant, või siis tungib ette tema kõht, tema rinnanibu, tema tursunud käsivarred. Nii tekib lavastuses topeltvangla süsteem (või mulje sellest): patsiendina on Eelmaa suletud anonüümsesse palatisse (või koju), inimesena aga iseenda kehasse, olemise eeldusesse ja vanglasse. Seeläbi jäävad aga kõrvale tegelaste psühholoogilis-sotsiaalsed nüansid ning me näeme laval näitlejat, kes on kunstiline kujund. Jah, Taavi Eelmaa on laval ennekõike kontseptuaalne märk.
Fiktsionaalne näitleja. „Mida mõtleb Fritz? / Noor nõutu prints / tilkuva jalaka all / sirm pea kohal / kui taevakumm. / Mida mõtleb Fritz? / Mõtleb / väljamõeldisest ja tegelikkusest / tegelikkusest ja väljamõeldisest,” kirjutab 20aastane Eelmaa. Kui apokalüptilisus ja pornograafilisus viitavad mingit sorti keele-eelsele (või -järgsele) seisundile, ekspressiivsetele hoiakutele, karjele ja lihale, igatsusele võltsimatu järele, siis samavõrd oluline on rõhutada ka tema kirge kunsti ja kultuuri järele. See ei tähenda pelgalt huvi, vaid: Eelmaa suudab ja tahab muutuda laval fiktsiooniks, lahustada ennast erisugustes stiiliharjutustes. Peenus, nüansirohkus, žanriline mimikri, dekadentlik snobism, stilistiline haute couture, lavaline dändism – kõik see, mida oleme harjunud pidama kõrgvõltsitud inimtegevuseks, on Eelmaale südamelähedane. (Talle on pigem võõras, isegi vastik talupoeglik igatsus „eheduse”, „uussiiruse” ja „arusaadavate lugude” järele, mis kumab siinses kultuuriretseptsioonis üha jõulisemalt.) Võime näha heas stiilis ja süntaksi nõtkuses inimese evolutsiooni kõrgeimat astet on ühtlasi sügavalt humaanne hoiak. Kui meenutan Mati Undi „Tangot”, Rainer Sarneti „Lund” või ka grupitööna valminud „The End’i” ning Taavi Eelmaad neis, siis tuleb meelde tunne, et näen kummardust inimliigi võimele luua kunsti, fiktsioone, „päriselust” lahus seisvaid olemisvorme. Pole tegelikkust ilma väljamõeldiseta, inimest ilma fiktiivse Doppelgänger’ita – inimesega kunstis. Seetõttu eelnebki Eelmaa mängus kujund tegelasele, kunst psühholoogiale, stiil sisemaailmale, märk emotsioonile.
Kujundlik-fiktsionaalset mängulaadi rõhutab Eelmaa puhul, muide, silmatorkavalt sage välisilme muutmine: vuntside, parukate, bakenbardide, uute ja uute soengute, kehaläigete jms kasutamine, mida ei tehta orgaaniliselt, vaid avalikult, demonstratiivselt. Mängulaadi tasandil torkab muu hulgas silma ainulaadne tundlikkus nn halva stiili (poos, kitš jne) võimaluste suhtes muuta need mänguvahendiks. Postmodernisti ja dekadendina hindab Eelmaa kõrgelt inimliku vea, halva maitse, ebaõnnestunud nalja jne võimalusi kõnetada olemasolu kõige ausamalt, valusamalt ja – lunastavamalt. Just selle nurga alt vaadates saab ka mõistetavaks, miks on mitmed lavastajad palunud just Eelmaal kujutada laval kedagi, kes Eelmaa „päriselus” kuidagi olla ei saa. „Taavi Eelmaale on ette heidetud, et ta ei mängi neid mehi, keda me elus enamasti enda ümber näeme, alati on ta kas naine või lilla või Jeesus,” ütleb Unt. Tema vanamutt („No More Tears”) või noor meesnaine („M. Butterfly”) ei olegi tõestus Eelmaa erakordsest ümberkehastumisvõimest. Eelmaa näitab neid tegelasi, aga veelgi enam: ta näitab neid fiktsioonidena, kunstiteostena – peopesal, sõrmed laiali. Ta ei ole kameeleon, ta on muinasjutuvestja, prints Fritz, kes otsib väljamõeldisest pääseteed tegelikkusele (aga mitte tegelikkusest).
Kogu Eelmaa näitlejaolemisele tooni andev fiktsionaalsuse rõhutamine, sümbolkäitumise eelistamine käitumisele, mis põhineb bioloogilistel instinktidel või sotsiaalsetel kokkulepetel, ei luba ka „4.48 psühhoosi” tõlgendada isikliku martüüriumina. Isiklikkus on üks lisavõimalusi lavastuse tõlgendamiseks, kuid mitte peakoorik. Näitlejaolemise väga isiklik kontseptsioon ei tähenda vajadust olla laval „mina ise” (ja ümberkehastumine on vaid üks „mina ise” erivorme). „Ainus, mis sellele õnnetule looma­liigile tema eksistentsis leevendust pakub, on kunstiloomevõime,” nagu on öelnud Mark Raidpere.

Lepitav näitleja. Kuid – ja tagareast tõstab oma moraliseeriva näpukese maksumaksja – „mis mul sellest?” Küsimus on õigustatud. Mis siis, et Eelmaa on seda ja teist või et tema näitlejaolemises on selge fookus (ja kui lavastus ei suuda seda fookust rahuldada, võib Eelmaa ka üle nurga lasta, mitte panna kõike mängu)? Kuidas aitab Eelmaa näitlejaolemine mind, lihtsat inimest (keda, muide, Eelmaa sõnul pole olemas, sest „inimest ei saa lõputult taandada”)? Peab ju olema, et näitleja tähendus ja tähtsus ei piirdu tema näitlejatehnilise sooritusega, vaid on kraadi võrra laiem. Kuid milline? On ta see, kes muneb kapsaliblika kombel mune „ahnusel baseeruva õnnemüüdi naha alla”? Või see, kes tahab purustada „väikekodanlase tuhara rasvkoe”? Endise/praeguse punkarina (Lauri Sommer on Eelmaad mitmel korral nimetanud 1980. aastate punkliikumises üheks tooniandvamaks) võikski ehk Eelmaa näitlejaolemise tähenduse tõmmata sotsiaalsele liistule, kuid – tundub, et midagi on veel. Ja see „veel” on Eelmaa lepitav otstarve. Viisid, kuidas ta laval on ning kuidas ta mõtestab enda olemasolu teatris, lepitavad tagarea maksumaksja ennekõike kahe kohutavusega. Surmaga. Ja olemasolu luhtuva loomusega.
Morbiidsus sigineb Eelmaa oeuvre’i juba 25 aastat tagasi. Olles toona ajakirja Vikerkaar üks püsiautoreid, tuleb ta lugeja ette oma nägemuslike luuletustega, kus igatsus eheda puudutuse järele lõigatakse luuletustes läbi surmaga. „Põlev maipõrnikas laskub vahtralehele / ning surm on imeilus köhatus”, „Aed mis on näinud vaid lilli – on näinud vaid surma lõhna su argades kätes”, „Kui mu riietuses oli just lõppenud sinine skandinaavia periood /…/ Ma olin surnud,” kirjutab Eelmaa. Seesama hoiak peegeldub laval ennekõike taavieelmaalikus suhtes sõnasse.
Eelmaa suus saab sõna võime luua tumedat karikatuuri. Sõna pole tema puhul kunagi tegelase sisemaailma illustratsioon (nn vene traditsioon).

See pole ka peensusteni ulatuv tähelepanu keele kõlalistele aspektidele, mis kannavad lõpuks teksti universaalseid tähendusi (nn saksa traditsioon) – see on midagi muud. Eelmaa puhul tungib sõna kehasse, poeesia paneb rappuma tema liha, kuid mingi nüanss jääb ka sellel sõna-liha teljel puudutamata. See on näitleja tahe minna sõnasse lõpuni sisse, uppuda täienisti verbaliseerimisse, muuta see täiesti enda omaks – ja siis sealt äkitselt eemale tõmmata, äsja toimunut üllatunult kõrvalt vaadates, mitte enam päris enda omaks tunnistades. Seeläbi muutub sõna ja sõnasse pressitud maailm aga tumedaks karikatuuriks, tõsiseks ja tõsiselt võetud naljaks, naeruväärsuseks, milleks vähesed võimelised. See on too thomasbernhardlik üleskutse leida endas ülimat vaimujõudu, „seda ainsat ellujäämisjõudu”, et muuta maailm karikatuuriks – ja Eelmaa teeb seda sõna kaudu. Sõna, mis oli alguses ja mis on lõpus, tuleb Eelmaa suus lavale naeruväärsusena – ja selle naeruväärsuse kaudu on meil võimalik leida lepitust millegagi, mis ületab meie ajalikkuse: sest sõna kestab kauem kui teatriõhtu.
Ja siis veel. „Olen üleni haav / tuulena ulguvad närvid võbisemas” – nii noor Eelmaa. Kusagil kirjeldatakse teda insula deserta’na, hüljatud saarena, üksiku masohhistliku vaimunomaadina. Kuid seejuures ikka ja jälle kestev igatsus teise inimese järele. „Ma tahan olla inimesele ja tema loomuse allikale lähemal,” ütleb Eelmaa ühes intervjuus. Ta tahab ujuda teadvuse ookeanis, ta tahab olla kunsti kaudu ühenduses kogu inimkonnaga, ta on veendunud, et ka närakas on midagi enamat darvinistlikust arenguketist või kliendikaardist. Ta kasutab kõiki võimalusi: ta koondab endasse nii palju vastuolusid, nii palju tahtmisi, moraale, armastust, ennekõike aga haavu ja vigu kui võimalik, sest räägitakse ju, et eksistents luhtub, kuna seda ei ole võimalik kunagi täielikult haarata, ja luhtub ka inimene, sest ta ei saa absoluutselt eneses seista.6 Ja kui siis ilmub pooleteiseks tunniks lavale apokalüptiline ratsanik, kes toob sõnumeid hukatuse paratamatusest, kes ilma hinnanguid andmata kuulutab purgatooriumi ees kõik võrdseks ja kunsti tõelisemaks kui elu ning kes kõigis oma lavalistes olekutes ei tee tegelikult midagi muud kui lepitab meid meie eksistentsi ja iseenese luhtumisega, siis on see ju üks prints, brutaalne ja alandlik prints, kelle õhtust suudlust igatseb iga uinuja.

1  Väljendid „lepitav otstarve” ja „olemasolu luhtumine” on laenatud Jaak Tombergi uurimusest „Kirjanduse lepitav otstarve” (Tartu 2011).
2 Intervjuu Mati Undiga. Lavastajaraamat.
Eesti Teatriliit, Tallinn 2001.
3 Kiri autorile.
4 Projekt koos Veiko Õunpuuga.
5 Rainer Sarneti kiri autorile.
6 Nii võtab Jaak Tomberg kokku Karl Jaspersi.
Vt „Kirjanduse lepitav otstarve”, lk 21.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]
 

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming