Gruusia Tartus

Marika Agu: „Meile meeldis parandamise akti dialektiline olemus, see on piisavalt avar ja intrigeeriv.“

KAIRE NURK

Näitus „Parandamise esteetika tänapäeva Gruusias“ Tartu kunstimuuseumis kuni 29. V. Kuraator Marika Agu, konsultant Francisco Martínez, kunstnikud David Bostanašvili, Bouilloni grupp, Thea Gvetadze, Levan Mindiašvili, Giorgi Okropiridze, Sophia Tabatadze ja Nino Sehniašvili. Näitusega kaasneb kataloog.

Bouilloni grupi performance Tartu kunstimuuseumi näituse avamisel.

Bouilloni grupi performance Tartu kunstimuuseumi näituse avamisel.

Johan Huimerind

Tartu kunstimuuseumis on saanud traditsiooniks korraldada näitusepublikut aktiveerivaid üllatusdessante teiste maade kunsti. Soome (Pilvi Takala performatiivsed sekkumised, kuraator Rael Artel) ja Poola (holokausti temaatika, kuraator Rael Artel) järel on külalised Gruusia kunstnikud. Näitusevalik on kõrgetasemeline, seitsmest osalejast kolm on esindanud Gruusiat Veneetsia biennaalil: Thea Gvetadze (2003), Sophia Tabatadze (2007) ja Bouilloni rühmitus (2013). Projekti põhiraskuse on kandnud Tartu kunstimuuseumi kuraator Marika Agu ning külalisena antropoloog ja ajakirjanik Francisco Martínez, kes on mh õppinud ka Thbilisi Ilia riiklikus ülikoolis.

Millised teemad olid näituse ettevalmistamise protsessis kõne all? Kuidas jõudsite parandamise kontseptsioonini?

Marika Agu: Kui möödunud aasta juulis esimest korda Gruusiasse läksin, olin ette valmistanud piiriteema. Leidsin Eestile ja Gruusiale ühise pidepunkti, lähtudes ühesugustest geopoliitilistest tingimustest. Eesti on Euroopa perifeeria, mitte päris Ida-Euroopa ega ka Põhja-Euroopa. Gruusia on ümbritsetud Lähis-Idast, Aasiast ja Euroopast. Mõlemal on naabriks Venemaa. Thbilisis arendasime Franciscoga välja mitu uut teemakaarti: lagunemise ilu, naiivsus ja kinnisideelisus, lääneliku mentaliteedi konstruktsioon, mentaalne migratsioon. Nino Sehniašviliga, kes juhib Thbilisis artist-run-space’i Nectar, parandamise kontseptsiooni arutades mainis ta haltuurat. See käivitas mitmed seosed. Meile meeldis parandamise akti dialektiline olemus, see on piisavalt avar, aga ka intrigeeriv.

„Parandamise esteetika“ elluviimisel pidasin silmas 2013. aasta Veneetsia biennaali Gruusia paviljoni kuraatori Joanna Warsza projekti „Kamikaze lodža“1 (2013), kuid näitusekomplekti koostamisel vältisin kopeerimist, Tartus ei osale ka Gio Sumbadze, kes oli Veneetsia projekti üks initsiaator. Tartu näituse tööd on valitud samasuguste teemadega tegelenud autoritelt, oli ka tööde kohandamist kontseptsiooniga. Uute tööde tellimiseks polnud raha ega ka otsest vajadust.

Kataloog ja näitus vahendavad Thbilisi näitel nüansirohkelt parandamise esteetikat, „tuginemisest katkioleku epistemoloogiale“ kuni „entusiasmini parandada näiliselt parandamatuid asju“. Millise kandi pealt ja kuivõrd kõnetab parandamise esteetika Tartu publikut?

Parandamise esteetika kontseptsioon on universaalne, seda võib rakendada ükskõik millise paiga puhul. Selle kaudu avalduvad ühiskonna sotsiaalsed väärtused: mida peetakse katkiseks ja parandamise vääriliseks ning millest see sõltub. Gruusial ja Eestil olid pärast Nõukogude Liidu lagunemist ühesugune stardiplatvorm, kuid need riigid on arenenud väga erinevalt, seda peamiselt poliitilise stabiilsuse või selle puudumise tõttu. Siiski ka Eesti või Tartu kontekstis saab rääkida euroremondist ja haltuurast. 1990ndatel ja 2000ndatel tähistas euroremont kvaliteedistandardit, mille poole tuli püüelda. Praegu kasutatakse seda pigem halvustavalt. Mulle tundub, et mõisted „euroremont” ja „haltuura” on Eesti kontekstis üha vähem kasutusel, ju siis ollakse saavutanud mingisugused muud parandamise esteetika standardid.

Bouilloni grupi performance näituse avamisel oli väga gruusiapärane, selle sõnum oli puhastumine ja solidaarsus. Tunnen siiani süümepiinu, et publiku­poolselt keegi ei osalenud selles solidaarsusavalduses. Kuidas sina?

Mis kontekstis sa seda solidaarsusavaldust näed? Eesti-Gruusia poliitilistes suhetes? Tartu kunstipublik ja väliskülalised? Ma ise näen seda sündmust kui professionaalsete kunstnike esinemist. Bouilloni performance, kus nad üksteise pea paljaks ajasid, toimis ka publikuta.

Näitus ja kataloog vahendavad linnasemiootilisi lähenemisi, linna tõlgendamise uusi viise (post-turistlik, performatiivne praktika, nt vaatlus kohvikus jne). Kas siin võib näha seost su senise tänavakunsti-uuringutega, ainult et seekord oled vaadanud linna mitmekesisemalt?

Kataloogi selleteemalised tekstid on tellinud Francisco Martínez. Ta on spetsialiseerunud linnaetnograafiale ning materjalikultuuri uuringutele. Linnakeskkond stimuleerib inimeste performatiivsust ning on väga põnev jälgida, milliste rollide teket soosib üks või teine keskkond.

Ekspositsioon kõneleb paljuski arhitektuuri kaudu („performatiivne arhitektuur“, „remondiarhitektuur“). Joanna Warsza on öelnud: „Gruusia arhitektuuritraditsioonis ei asendata vanu ehitisi, vaid neid arendatakse edasi … Varemete peale ehitamise tava on selles piirkonnas levinud keskajast, nii on tekkinud rahvuslik arhitektuur. Minevikus ei nähta monumenti, arhitektuur areneb pidevas suhtluses seniste struktuuridega.“ Lisan siia Eesti ajakirjandusestki läbi lipsanud peaminister Bidzina Ivanišvili ärikeskuse (arhitekt Shin Takamatsu, Jaapan) näite. Kuidas tõlgendada selles kontekstis Bostanašvilide „Poeesiapalee“ ideed?

Arhitekt Šota Bostanašvili (1948–2013) loominguline pärand eristub gruusia arhitektuuris, eriti veel, kui mõelda nende kallite staararhitektide peale, kellelt valitsus on pärast 2002. aasta rooside revolutsiooni tellinud avalike hoonete projektid. 1990. aastal rajas Bostanašvili stuudio Arhitektuuri Poeetika, kus rakendati arhitektuuri analüüsimiseks semiootikat, kultuuri- ja kirjandusteooriat. Näitusel on eksponeeritud tema poja David Bostanašvili Poeesiapalee ehitamise ja lammutamise dokumentatsioon. Näeme, kuidas arhitekt nikerdab mitmete aastate jooksul kipsist paviljonide ansamblit, mis aga peatselt pärast valmimist lammutatakse maaomaniku vahetuse tõttu. Poeesiapalee viitab poïesis’ele ehk siis tegemisele. Šota Bostanašvili otsustaski arhitektuuri ise teha, sedavõrd poeetiliselt, et silmatorkavad valged paviljonid seisid Thbilisi Vake rajoonis kui kunagise veealuse linna jäänused, olid Thbilisi kontekstis täiesti ootamatud. Poeesiapalee jäi skulptuuri ja arhitektuuri vahepeale, ühildades struktuurse vormi dekoratiivse kaunistusega.

Kataloogis on artikkel Stalini jätkuelust praegusest Gruusias vanakraamituru-eetika kehastusena. Kui palju gruusia uues kunstis Stalini teemat puudutatakse? Kataloogis on küll üht tööd mainitud (Nadia Tsulukidze „Mina ja Stalin“, 2013), kuid kas polnud kiusatust midagi ka meediamagnetiks eksponeerida?

Mullu eksponeeriti Thbilisi iga-aastasel kaasaegse kunsti üritusel „Artisterium“ Ana Šanšiašvili installatsiooni, mis koosnes kuuekümnest Stalini büstist. Autorid on Stalini sünnipaigas Goris tegutsenud keraamikud. Vaatamata põlvkondlikule traditsioonile luua mitmekülgset keraamikat, oli nende peamine väljund ja elatusallikas Stalinit kujutavad suveniirid.

Kui sa tood Stalini fenomeni esile täika kontekstis, siis tegelikult ei tulnud pähegi eksponeerida postsovetlikku kitši. Eesmärk oli korraldada rahvusvaheliselt relevantne näitus, mida saab eksponeerida igal pool. Kuraatori üks tööriist võib olla ka skandaal, kuid ma ei tundnud selle järele vajadust.

Mis Gruusia kunstis vastas ootustele, mis üllatas?

Kui rääkisin kolleegidele, et tegelen Gruusia kaasaegse kunstiga, siis oldi positiivselt üllatunud (oo, eksootika!), aga püüti väita, et seal ei toimu mitte midagi, sest kõik vähegi mõistlikud kunstnikud elavad Gruusiast väljas. Internetis leidsin aga üritusi ja asutusi nagu GeoAIRi residentuuri- ja uurimiskeskus. Sealne gruusia nüüdiskunstnike arhiiv on küll miniatuurne, aga siiski piisavalt mahukas, et anda uurijale kunstiväljast esmane ülevaade. Thbilisi II triennaal oli professionaalselt üles ehitatud ja rahvusvaheliselt ambitsioonika programmiga. Popiašvili-Gvaberidze „Aknaprojekt“ („Window Project“)2 oli ühtaegu nii kommertslik ettevõtmine kui ka hariduslik, taheti nüüdiskunst avalikus ruumis nähtavamaks teha. Jäi mulje, et Irena Popiašvili kutsutud kunstnikud on gruusia praeguse kunsti creme de la creme. Gruusias puudub peaaegu täielikult riiklik toetus kaasaegsele kunstile või see on väga ebastabiilne. Näiteks 2012. aasta Tbilisi triennaal kaotas kolmandiku lubatud toetusest pärast valitsuse koosseisu muutumist. Kunstnikud peaaegu et jälestavad oma valitsust ega taha oma tegemisi sellega seostada.

Kas mõni kunstiaktsioon on vallandanud ka suuremaid, sh teoreetilisi diskussioone Gruusia avalikus meedias? Millised on Thbilisi kunstielu peamised probleemid?

Mulle on jäänud mulje, et kaasaegse kunsti institutsioonid on pühendunud publiku tekitamisele ja harimisele. 2012. aasta Thbilisi I triennaali teema oli mitteametlik kunstiharidus. 2015. aasta triennaali teema isetekkelised süsteemid (self-organized systems’i akronüüm S.O.S. mõjus selles kontekstis kõnekalt). Ka Irena Popiašvili juhitud galerii põhieesmärk on tekitada publikut, teha ennast avalikus ruumis nähtavaks, eksponeerida kunsti tänava tasandil vaateaknal. Kunstnikega vesteldes jäi mulje, et a(s)jakohaste diskussioonide korraldamiseks logiseb kogu struktuur tekstide avaldamise platvormidest pädevate kirjutajateni. Sealne kunstikriitika ei ole kuigi heal tasemel. Gruusia kunstiväljal tegutsejate kompetents oleneb sellest, kui altid on nad ise end harima, omandama kogemusi välismaistes ülikoolides ning residentuurides.

1 Francisco Martíneze intervjuud Joanna Warszaga vt „Parandamise esteetika“ näituse kataloogist.

2 Vt Irena Popiašviliga intervjuud näituse kataloogis.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

TeaterMuusikaKino
Keel ja kirjandus
LR
Täheke
Õpetajate leht
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Vikerkaar