Viiskümmend aastat hiljem

Mitmete Euroopa maikuistel teatrifestivalidel nähtud lavastustega meenutati 1968. aasta sündmusi nii Euroopas kui ka Ladina-Ameerikas.

OTT KARULIN

„Theatertreffen“ 4. – 21. V Berliinis, „Kunstenfestivaldesarts“ 4. – 26. V Brüsselis ja Wiener Festwochen ehk Viini pidunädalad 11. V – 17. VI Viinis.

Alustan ülestunnistusega: otsustasin võtta kolm nädalat puhkust ja külastada kolme teatrifestivali („Theatertreffen“, „Kunstenfestivaldesarts“ ja Viini pidunädalad), et leida kinnitust oma hüpoteesile, justkui oleks Euroopa (festivali)teater kaotanud sideme tänapäevaga, jäänud esteetikas pidama aastatuhande algusaastaisse. Kuigi eeldatu sai esteetika osas pigem tõendatud, üllatas mind, kui paljudes nähtud 23 lavastusest meenutati 1968. aasta sündmusi ning küsiti, mis on viiekümne aastaga muutunud. Seda nii Euroopas kui ka Ladina-Ameerikas.

Tähistajate üledoos. Videoprojektsioonid ja mitmehäälne deklamatsioon. Oidipus ja eurotähed. Valge rassi ülemvõimu pooldaja ja konn Kermit. Hiigeltissid ja stand-up sett fašismist. Deutsche Bank ja Trump. Deutsche Bank ja töölisklass. Deutsche Bank ja vihane valge mees. Tillipildid ja KKK. Vanad maalid ja Facebooki vestluse kuvatõmmised. Vana naine ja sõnad. Noored naised ja sõnad. (Meestel on sõnaõigus niikuinii.) Kuningad ja sõnad. „Kuninga teel“ söödab vaatajale nii palju informatsiooni, et sa oled kas pidevas vaimustuses või lülitad end välja.*

Festivali „Theatertreffen“ põhiprogrammi valitud „Kuninga teel“ („Am Königsweg“, Deutsches Schauspielhaus Hamburg), mille on Elfriede Jelineki näidendi põhjal lavastanud Falk Richter, lajatas täie rauaga ja sai mulle omamoodi mõõdupuuks kõigile hiljem nähtud sama teemat puudutavatele lavastustele. Õigemini sai sellest latt, millest ülehüppamist lootsin.

Muidugi on Jelinekil õigus, kui ta viitab paremäärmusluse esiletõusu põhjusena kümne aasta tagusele majanduskriisile, mis tabas eriti valusalt kodulaenuorjuses töölisklassi. Seegi on ootuspärane, et just Donald Trumpi esitletakse selles lavastuses masside ammu igatsetud otseütleva valitseja võrdkujuna. Kuigi Jelineki kirjutatud pikkadel loengutel, mida esitatakse laval üldjuhul kooris deklameerides, on esseistlikku kaasahaaravust ning nii mõnigi tegelane pakub üksjagu naerukohti, mõjub „Kuninga teel“ didaktiliselt ja ülbelt. Seda kahel põhjusel. Esiteks, kuna vihase valge mehe ja lolli kuninga stereotüüpsed lavaversioonid on ülimalt karikatuursed, ei tekita need saalis äratundmist, peeglisse vaatamise tunnet. Seda enam et kuigi lavastuses peetakse päris mitu süüdistuskõnet otse publikusse – ja seda teiseks –, mõjuvad need pigem eputavate, täpselt kaalutud üle poliitkorrektsuse piiri naljakestena, mis hoiaksid küll ilmselt üleval mõne järjekordse õhtusöögi naabrite ja sõpradega, kuid teatrisaalis kukuvad surnult üle rambi.

Võimalik, et minu vastuvõtt erineb suuresti ülejäänud publiku omast selgi põhjusel, et Eestis on sotsiaalsed klassid märksa vähem esil kui Saksamaal, või teisiti öeldes: kui Lääne-Euroopas (ja ka USAs) tabas majanduskriis ehk tõesti peamiselt töölisklassi, siis meil nii töölis- kui ka keskklassi – kui neid eristada on üldse mõistlik. Nii naeriski Berliini publik kellegi teise üle, tundes ilmselt isegi mõningast mõnu, et laval näidatu neid otseselt ei puuduta. Selgi juhul pole „Kuninga teel“ meeskonna valitud lähenemisviis eriti edasiviiv ühiskonnagruppide etteantuste ja ihade avamisel ning vastastikusele mõistmisele kaasaaitamisel. Ometigi ju tahaks, et teater (ja teised kunstiliigid) lõpetaks irooniakilbi taha peitumise ja (näilise) intellektuaalse üleoleku demonstreerimise, sest see ei vii kuhugi ja on ammu igav vaadata. Nagu juhtus ka festivalil „Kunstenfestivaldesarts“ nähtud lavastusega „Suite n°3 – Europe“ (lavastaja Joris Lacoste, Encyclopédie de la parole), mida näeb peagi festivalil „Baltoscandal“ ka Eestis. Kes Lacoste’i asju varem näinud, teavad, et see on omamoodi keelekabaree, kus esitatakse retsiteerides ja lauldes mitut tüüpi tekste (sh ühismeediakanalitest nagu YouTube) eri keeltes. Lavastuses „Suite n°3 – Europe“ kuuleb 24 ELi ametlikku keelt, aga jällegi on valikud laisad: vaheldumisi kantakse ette mujalt tulnute ähvarduskõnesid Euroopale ja põliselanike tarbimisihalust ja eneseabisõltuvust alla joonivaid tekstikatkeid blogidest ja kursusereklaamidest. Nagu lavastuses „Kuninga teel“ on ka siin põhjuse-tagajärje suhe lihtsustatud – eurooplased on iseendaga nii ametis, et ei märkagi ümberringi toimuvaid kultuurinihkeid – ning vastandus teenib ennekõike naljategemise eesmärki. Milleks selline poliitika vulgaartõlgendus? Või teisipidi: kas selline lähenemine just ei kinnita seda, mida häälekalt ja kurjalt alalhoidlikumale ja kartlikumale osale Euroopast avalikus ruumis praegu selgeks püütakse teha? Kuigi, esitatu on tembitud sooja irooniaga ja pakendatud elitaarse salongiõhtu kesta.

Kuidas teisiti?

Üks võimalik lähenemine – kui irooniata kuidagi ei saa – on suunata süüdistav sõrm oma peegelpildile, nagu seda on tehtud lavastuses „Kõik pärast meid ehk Sisetiim pausi ei pea“ („Nach uns das All – Das innere Team kennt keine Pause“, lavastaja Sebastian Nübling, Maxim Gorki teater). Laval on neli naist, kes valmistuvad põgenema Marsile, sest Maa on üle võtnud neonatsid. Samuti neli meest, kes on liigagi palju peksa saanud selle eest, et nad pole piisavalt valge ülemvõimu pooldajad või siis vähemalt vihased, ja kes kandideerivad spermadoonori kohale, et luua Marsil uus inimkond. Kuigi ka selles lavastuses esitletakse paremäärmusluse esiletõusu üle vindi keeratuna (neonatside diktatuur), maalitakse sama halastamatult ka irooniline portree iseendast, s.t laval- ja saalisolijaist kui ülereageerivatest planeedipäästjatest, kutselistest poliitkorrektsuse volinikest ja digisõltlastest. Ka selles lavastuses tsiteeritakse rumalaid ühismeediapostitusi, aga tasakaal teiste naeruvääristamise ja eneseiroonia vahel on paigas, nii et kui ühel hetkel peetakse laval minutine häbiseisak, tahaks isegi püsti tõusta.

Äge! „Tagasitulek Reimsi“ algab (oleks see vaid nii ka lõppenud!) teksti pealelugemisega dokumentaaldraamale kodu(ste)st võõrandunud mehest, kes naaseb koju, sest suri tema isa, keda ta kunagi eriti armastada ei osanud (ja vastupidi). Toimuks see kolm-nelikümmend aastat hiljem Eestis, võinuks see mees olla mina. Lavastuse lihtne partituur – naishääl ning filmirida, kus nii lavastatud kui ka arhiivikaadreid – paneb lugu jälgima. Paneb mõtlema, kas sotsiaalsesse klassi – ja eriti töölisklassi – kuulumine tõepoolest raiub kellegi tuleviku kivisse või on võimalik etteantust välja murda ja ikkagi oma päritoluga rahujalale jääda. Siis aga …

Festivali „Theatertreffen“ põhiprogrammi kuulunud Thomas Ostermeieri lavastatud „Tagasitulek Reimsi“ („Rückkehr nach Reims“, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin) tõestab, et ühiskonnakriitika indiviidi loo kaudu jutustatuna aktiveerib vaataja märksa enam kaasa mõtlema kui anonüümne deklamatsioon või karikatuurne teine. Kahjuks ei ole lavastaja seda võtet usaldanud ja on poole teose peal valinud tegelaste naeruvääristamise tee, näidates režissööri auhindu ihaleva tolkamina, kes on leidnud enda arvates žüriidele hästi peale mineva teema, ning näitlejannat pooltõdede-intellektuaalina, kelle ettekujutus maailma parandamisest ei küündi kaugemale kodutu kassi adopteerimisest. Sedagi võiks pidada ju eneseirooniaks, kui laval ei tsiteeritaks Bourdieu’d, Sartre’it jt nii üle jala ehk kui nende teooriate esitamisel oleks lisaks tegelaste pealiskaudsuse näitamisele siiski ka teine plaan, tuleks välja tegijate suhe tsiteeritusse, nende kui loojate ja kodanike varem öeldut puudutav tõlgendus. Just diagonaalis lugemise pealt väitmine viib näilise intellektuaalse üleolekuni, mida pole justkui kombeks paljastada, sest kultuurisõjas, eks ole, hinnatakse võimupositsiooni enam kui selle saavutamise vahendite tõele vastavust (välja arvatud vastaste puhul, kes sellist pealiskaudsust endale kunagi lubada ei tohi).

Hea näide lavastusest, mis jutlustamise asemel on ning usaldab oma valitud vormi, on samuti selle festivali põhivalikusse jõudnud „Mittelreich“ ehk „Keskriik“ (lavastaja Anta Helena Recke, Münchner Kammerspiele). See traditsiooniline muusikalavastus ühe perekonna tragöödiast Teise maailmasõja ajal ja järel ei püüagi lohutust pakkuda, muu hulgas nenditakse, et kuigi kunst on elu, pole viimane elamist väärt. „Kesk­riik“, mille trupi koosseis vastab nähtud lavastustest kõige enam pildile, mis Berliini tänavailtki tuttav, kahtleb küll laval lausutud kunsti pühaduses, selle võimes maailma muuta, kuid mõjutab publikut palju enam kui mõni eteldud intellektuaalne rapiirilahing. Katarsis on küll vanamoodne mõiste, aga just selle see lavastus pakub.

Võib-olla on (etendus)kunstnikud tõepoolest viimastel aastatel olnud veidi armunud aktivismi, unustades oma peamised töövahendid. Selgi korral oli programmis vähemalt üks kunstniku ja vähemuskogukonna kohtumise järelm, Dudu Quintanilha videolavastus „PeuP-“ festivalil „Kunstenfestivaldesarts“. Seda on ikka tehtud: kunstnik tuleb mõnda linna residentuuri, kohtub kogukonnakeskustes ja mujal inimestega, kelle häält pole ühiskonnas piisavalt kuulda (näiteks sisserännanud), ning püüab neile selle hääle oma teoses anda. Seda peabki tegema, ka edaspidi, ka juhul, kui sellised projektid ei aitagi nii väga hääletuid, küll aga näitavad ülejäänuile nende (meie) privilegeeritust oma seisukohtade kuuldavaks tegemisel. Kahjuks on aga „PeuP-“ esteetiliselt liialt konstrueeritud (madalsagedushelid, nutiseadmega filmitud materjali kiirmontaaž ja ikka jälle poliitilised loosungid seda kõike saatmas), et päriselt mõjule pääseda.

Harjumuspärased vormid – kui need ka on saanud tavapäraseks alles viimastel aastakümnetel – ei kanna enam poliitilist teatrit. See kehtib ka n-ö tavainimeste laval kasutamise kohta, mille võimaluste avastamine jääbki Eestis vist vahele. Viini pidunädalatel nähtud lavastus „Staadion“ („Stadium“, lavastaja Mohamed El Khatib) toob lavale nelikümmend jalkafänni Põhja-Prantsusmaa linnast Lens, mille 30 000 elanikust enamik on väidetavalt tulihingelised kohaliku klubi toetajad (laval on ka kümmekond Viini jalgpalliklubi fänni). „Staadion“ portreteerib nii üht väikest, peamiselt töölisklassi elupaigaks olevat linna elanike jagatud kire kaudu. „Theatertreffen’il“ pakutuga võrreldes on see värskendav lähenemine, aga kahjuks on lavastuse esteetilised valikud ootuspärased: pikad videointervjuud ekraanil vahelduvad lühemate justkui spontaansete vestlustega laval, et siis minna üle selgelt pähe õpitud kõneks. Vahele ka veidi laulu ja tantsu ning vaheajal avatakse laval friikaputka, kuhu on oodatud pealtvaatajagi. Fänniklubi tegemistest saab lavastuse kaudu päris hea ettekujutuse, aga töölislinnast, kus ka omajagu paremäärmuslasi, mitte väga, sest lavastaja tegeleb pigem oma eelarvamusele kinnituse leidmisega, selmet linlasi tõesti uurida, lasta neil lavastuse kulgu juhtida. „Staadioni“ kõige vahetum ja ausam osa ongi lõpp, kui kogu kamp kummardamise asemel trummirütmi ja tantsu saatel teatrisaalist tänavale marsib ja seal peo püsti paneb – nii nad ilmselt ikka pärast mängu teevad.

Esteetika ja poliitika

Ma pole ausalt öeldes senini päriselt mõistnud neid teoreetikuid, kelle sõnul eeldab poliitiline teater peale teemavaliku ka tavapärase etenduskunstide esteetika kahtluse alla seadmist. See on tundunud liiane või isegi võimatu ootus. Nüüd aga jagan ma seda seisukohta sajaprotsendiliselt, sest isegi niivõrd harva esinevad ja uued (toome korraks Eesti konteksti juurde) vormid nagu aktivism ja tavainimeste laval kasutamine (rääkimata siis postmodernistlikus tähistajasupis mõnulevatest lauakõnedest) ei suuda enam päriselt end poliitilisena kehtestada. Kas miski üldse suudab?

Jah, palun! Ma tahan rohkem lavastusi, kus publik pannakse ekslikult arvama, et olukord on tema kontrolli all. „Rändav mets“ on välja pakutud kui installatsioon: neli ekraani, igaühe ees viis tumbat külastajaile.

Videotel jutustavad oma lugu inimesed, kes elavad korrumpeerunud ja/või totalitaarses ühiskonnas (Süüria ja Kongo niikuinii, aga ka Brasiilia), kusjuures kaamera ei ole keskendatud detailidele ümber jutustaja mitte niivõrd esteetilistel kaalutlustel (kuigi filmide poeetika on lummav), vaid vajadusest kaitsta peategelase identiteeti. Neid lugusid on ennegi kuuldud. „Rändava metsa“ tegijad on sellest ka teadlikud, nii et saalinurka on püsti pandud baar, kust pealtvaataja saab klaasi vett või veini küsida, et lood kergemini alla läheksid. Enamik publikust tunneb end nii koduselt, et ei märkagi, kuidas need, kellele etenduse eel raadiosaatja ja kõrvaklapid anti, kutsutakse suhtlema etendajatega, kes on maskeerunud kelneriks või kaasvaatajaks. Enamik publikust ei tee teist nägu siiski, kui leti taga seisev mees, kellelt nad veini tellivad, hoiab käes surnud kala, ning pöördub teise kelneri poole. Ja kohe kindlasti ei mõtle keegi sellele, et kui baarileti taga on peegelsein, siis võib see olla kahepoolne …

Nii Viini pidunädalatel nähtud „Rändav mets“ („The Walking Forest“, lavastaja Christiane Jatahy) kui ka festivali „Theatertreffen“ kõrvalprogrammi „Nihkuv vaatenurk“ kuulunud „Must“ („Preto“, companhia brasileira de teatro) suutsid täita iga kriitiku unistuse: pakkuda esteetilisi valikuid, mida ma ei osanud ette näha. Väldin siinkohal valge mehe (kolonialisti) pattu ega tee üldistusi tõigast, et mõlemad trupid on Brasiiliast. Seda enam et „Rändav mets“ mängib publiku harjumuspärase käitumisega, „Must“ on aga vaatajate suhtes ükskõikne, vaatamata sellele, et suur osa tekstist antakse otse publikusse (peamiselt ekraani vahendusel). Etendatakse küll meie poole, aga peamiselt siiski publikutribüüni ees toolidel istuvatele kaasetendajatele, kes erinevalt meist tõepoolest samastuvad laval jutustatud diskrimineerimise lugudega. Nii „Rändava metsa“ kui ka „Musta“ kolonialismikriitika pole seega deklareeritud sõnades (nagu mitmete eelkirjeldatud lavastuste saali suunatud süüdistus­kõned), vaid ilmneb selles, kuidas ruum lavastatakse ning etendajate ja publiku võimusuhe kehtestatakse. „Rändavas metsas“ luuakse vaatajas petlik turvatunne ja pannakse ta uskuma, et ollakse võimupositsioonil. „Mustas“ võib küll jääda publikul lõpuni tunne, et ta on olnud laval toimuva adressaat, et see kõik oli tema hüvanguks, kuigi üldjuhul suheldakse temaga kaamera vahendusel (või siis räägivad etendajad laval üksteisega) ning otse vaatajaga vaid ühes stseenis, kus jäetakse tegemata kõik, mida lubatakse.

Ärajätmisest lähtub ka „Kunsten­festivaldesarts’il“ nähtud Mehhiko trupi Lagartijas Tiradas al Soli „Minevik ei sure eal, see polegi minevik“ („El pasado nunca se muere, ni siquiera es pasado“). Lavastuses-installatsioonis on lähtutud 1968. aasta sündmustest, kui sõjavägi hukkas valitsuse käsul nelisada tsiviilisikut, kes olid tänavatel protestinud. Lavastuses on vaataja ees omamoodi mälestusmärk filmile, mis kunagi valmis ei saanud. Alustuseks näeme kaadreid filmist, kus Tlatelolco veresauna meenutavad seal protestinud tudengite lapsed aastal 2048. Seejärel tulevad lavale kaks meest, kes võiksid olla needsamad ekraanilt nähtud tänapäeval, ja esitavad kujuteldavate objektidega stseene filmist, mille plaanid on eesruumi seintel näitusena välja pandud. Ja ongi kõik. Ja rohkem polegi vaja, sest lavastus filmist, mida kunagi valmis ei tehtud, lavastus revolutsioonist, mis maha suruti, ei saagi olla lavastus tavapärases tähenduses.

Nii mõne teisegi nähtud lavastusega („Tagasitulek Reimsi“, „Keskriik“, aga kaudsemalt ka „Kuninga teel“ ja „Staadion“) küsitakse, kas 1968. aasta vasakpoolsete tudengite ja tööliste (ametiühingute) mäss Euroopas ning ülestõusud diktatuuri vastu näiteks Brasiilias ikka tõid soovitu tulemuse. Õigemini: kui palju on toona saavutatust praegu, viiskümmend aastat hiljem, ikka veel alles? Vastused on kahtlevad, aga vähemalt Euroopa osas näib nende kolme festivali põhjal valitsevat kartus, et vasakpoolne maailmavaade on end ise kuidagi ummikusse mänginud, sest kas ei mäletata, mida poole sajandi eest nõuti, või siis ei julgeta seda praegu enam nõuda. Või lihtsalt ei viitsita vaeva näha, sest vastane pole seda justkui väärt.

Epiloog

Mõnikord esitletakse lavastust poliitilisemana, kui see on. Teinekord – ja see on märksa teretulnum – on lavastuse tutvustamisel lähtutud palju kitsamast eesmärgist, kui teos tegelikult pakub. „Monument 0.4: Lores & Praxes“ (lavastaja Eszter Salamon, „Kunstenfestivaldesarts“) on näide viimasest. Eesmärk olevat tuua unustatud sõjatantsud galeriisse, anda neile kunstiteose positsioon, öeldakse selle kestuslavastuse tutvustuses, aga see on märksa enamat. Galeriides esitatud (tantsu)lavastusi on viimasel ajal tehtud palju, kuid sageli on need vaid näitusel eksponeeritud teoste illustratsioonid.

„Monument 0.4: Lores & Praxes“ mõjub siiski värskena (ka seetõttu, et seda etendatakse tühjas galeriis). Esitatud sõjatantsudest saavad tõepoolest kunstiteosed, aga kuna need esitletakse algkontekstita, mõjuvad nad intrigeerivalt kohatuna – justkui öeldes, et me oleme kaotanud võime end kaitsta, et me oleme muutnud oma seisukohtade eest seismise turvaliseks (kunstiliseks) eneseväljenduseks. See on hirmutav järeldus. Seda enam et kümme etendajat vallutavad ruumi iseenesest mõistetava enesekindlusega (ja mitte ülbusega), nii et igaüks neist on ühtaegu osa kogukonnast ja isiksus (viimane avaldub eriti lugudes, mida nad valituile publiku hulgast jutustavad).

Kahjuks sain jääda vaid kaheks ja pooleks tunniks (festivalide ja kõike näha tahtmise ebameeldiv kõrvalnäht), aga tundus, et „Monument 0.4: Lores & Praxes“ järgib dramaturgiliselt kulmineeruvat rida, lisades aina ajaloolistele tantsudele (pseudo)isiklikke lugusid, selmet korrata samu liikumisjadasid. Seega on mu ainus etteheide järgmine: seda teost ei peaks esitlema kui kestuslavastust, kus publik võib sisse ja välja käia, vaid kuuetunnise vaheajata lavastusena.

Ma olen olnud siin käsitletud lavastuste suhtes kriitiline, ehk isegi liiga kriitiline, sest tegelikult on siin esitatud küsimused ja kahtlused just need, mida tahaksin vaagida ka Eesti teatrit vaadates. See võimalus antakse aga harva. No ei ole poliitilisus eesti teatrile omane. Olen lõpuks leppinud. Jah, olen.

* Kursiivis toodu ilmus esmakordselt ingliskeelsena autori ajaveebis aadressil overthetheater.blogspot.com. Samal aadressil leiab ka artiklist välja jäänud lavastuste lühiarvustused.