Vihmatants – eutanaasia, suitsiid või lunastus?

Madis Kolk

Laval on palju plahvatusvõimelist näitlejamaterjali, mida aga olukord ise paraku ei sütita.Meir Z Ribalow, „Vihmatants”. Lavastaja Merle Karusoo, kunstnik Peeter Loit, kostüümikunstnik Ursula Vanamölder, valguskunstnik Triin Suvi, muusikaline kujundaja Tõnis Mägi (külalisena). Mängivad Merle Palmiste, Ain Lutsepp, Tiit Sukk, Mihkel Kabel, Rein Oja, Tõnis Mägi (külalisena). Esietendus Eesti Draamateatri väikeses saalis 7. XI.  Põhjus, miks „Vihmatants” laval elustuda ei taha, peitub ilmselt näidendi liigses konstrueerituses. Stsenaristikakäsitöö õppejõu Meir Z Ribalow’ ambitsiooniks pole olnud vähem kui maailmaloomine, kuid ratsionaalses täiuses, mänguliste kõrvalekalleteta ja veaprotsendita, pole tulemus mitte toimiv dünaamiline maailm, vaid staatiline mudelsituatsioon, millega pärast loomist polegi peale hakata palju muud kui see taas hävitada, nii nagu näidendi  sisustki tuleneb. Tegelikult kätkebki näidendi sisu- ja vormitasandi kooskõla mõningast metateatraalset potentsiaali, võimalust olevikulisele lavamaailmale panustades ka kogu temaatika hoopis teatrisse paigutada.

Paraku ei anna autor selleks oma tekstis erilisi vihjeid, vaid tekitab kiusatust ambitsioonikamate üldistuste järele. Ja lavastaja Merle Karusoo on need üldistusvõtmed ka üles korjanud. Temagi ei kipu näidendisse lihalik-emotsionaalset  elu sisse puhuma, vaid võimendab välja autori taotluse lihvida reljeefseks näidendi (arhe) tüüpkonna, et seeläbi silme ette kuvatud skeemid meile äratundmist võimaldaksid. Kuid mille äratundmist? Näidend püüab toimida täiusliku mudelina, kus igaüks tunneks ära endale kõige südamelähedasema loomis- või hävitamisloo: kellele seostub näidendi ideeline telg eeskätt  usust tuleneva väega loodusstiihiat mõjutada; kellele sugereerib US A saloon’i paabellik õhustik Noa-järgset torniehitamise taaskatset, mida ilma ühe korraliku force majeure’ita ära ei lahenda; kellele meenutab näidendi käibetõdedest kokku traageldatud dialoog kas või Spengleri apokalüptilisi visioone, rõhutamaks ka sõnade semantilist kuivamist.

Nii või teisiti, oma täiusetaotluses meenutab see rohkem lugemisdraamat, mida tüütu inimfaktor kipub  hägustama. Tegelaskond näib autori enesegi jaoks olevat olnud liiga paberist, et ta sellele ka ise olulisi elustamissuuniseid suutnuks anda. Karusoo on valinud analüütilise üldistustee, mis rõhutabki tegelaste skemaatilisust. Nad ei olegi päris inimesed vaid kokkuleppelised märgid, iseasi, kas see saloon’i-seltskond ka meie publikule kogu Issanda loomaaeda kehastama küünib. Mõnes mõttes toobki valitud lavavõti välja esitatud maailma piiratuse. 

Teatrina teatris pretendeeriks lugu justkui jõulisemale üldistusele, rõhutamaks, et selles konkreetses lavaruumis ongi esitatu ainuvõimalik. Konkreetne lavategevus pole aga teater teatris, vaid ennemini mänguautomaat kõrtsinurgas või üle leti vilkuv mahakeeratud heliga teleekraan, millelt näeme reklaamiklippe. Lavastaja rõhutab, et tegelased ei suhtle niivõrd omavahel – õigemini suhtlevad küll, aga sellest suhtlusest ei muutu suurt midagi, sest  suhtluse sisu seisneb sissekodeeritud valmistõdede presenteerimises – kui kõnelevad publikuga, astudes võtmeliste lausete ajaks lavaesise kujutletava ekraani ette. Nõnda tutvustavad oma oskusi nii Merle Palmiste kehastatud iidse ameti kandja Falina kui ka täiuslik tapamasin John Wesley Hardin (Tiit Sukk). Need võtted haakuvad küll kohaselt dramaturgia enda laadiga, kuid tõstatavad siiski küsimuse, kas tegemist ikka on nii laetud  näidendiga, et see ka omaenda püstitatud üldistuskatsele vastu peaks. See räägib justkui kõigest, selle sisse on peidetud justkui need kõige suuremad küsimused ning see peaks vaataja ette keerama justkui selle külje, mis küsijat ennast hetkel enim huvitab, kuid jääb ometi suletuks.

Näidendi võimaluste hulk on piiritletud selle pagasiga, mille Ribalow ise on oma rikutuse tasandilt mänguautomaati sisestanud, kuid siin puudub see määramatus, mis  stimuleeriks lavastajat ja näitlejat näidendi maailmas end edasi avastama, et luua seeläbi avatuse ja lõpetamatuse illusiooni. Ehk aidanuks sellele kaasa just püüd mängida tegelased laval inimesteks ning otsida nende kõneldud käibefraaside tagant elusaid impulsse. Võib-olla olnuks siis tasahilju argumente koguv tõestus nende tegeliku puudumise kohta isegi veenvam. Praegusel juhul on näidendiga juba üldistus ette antud ning  lavastus realiseerib lihtsalt selle adekvaatse lavavaste, kuid, nagu juba öeldud, toob seeläbi esile ka loo kalkuleeritusest tuleneva vaesuse. Nõnda on laval palju plahvatusvõimelist näitlejamaterjali, mida aga olukord ise paraku ei sütita, kuigi näitlejad oleksid selleks ju valmis. Eriti kujukalt tuleb see esile Tõnis Mäe mängitud indiaanipealiku Istuva Sõnni puhul. Tegelaskuju on terviklik ja veenev, haakudes nii meie ettekujutusega endasse tõmbunud teadmamehest  kui ka näidenditegelaste eneseküllase möödarääkimisõhustikuga. Sellel kõigel ei lasta aga kuhugi välja jõuda ega ka vastupidi, see kulmineerumatus ei hakka tööle sellise olukorra paratamatu igikestvuse sisendusena.

Tõnis Mägi leiab küll Istuva Sõnni paradokslevatele tarkuseteradele sisemise põhjenduse, kuid loob seeläbi lavastusele justkui ka mingi teistsuguse lõpu ootuse. Kui kõigil teistel tegelastel on (vähemasti sõnades) mingid inimlikud  soovid, mis aitavad nõnda ihuda dramaturgi kriitikateravikku olukorra suhtes, kuhu need soovid on maailma välja viinud, põhjendab Tõnis Mäe tegelase osavõtmatus nii indiaanipealiku teispoolsusetarkust kui ka oma teksti paroodilist poolust, tõdemust, et klišeed ongi seetõttu klišeed, et need töötavad. Kuid teiste tegelaste taustal ei hakka see toimima loova osavõtmatusena, ego puudumisena, sest kõik tegelased on ühtviisi osavõtmatud.  See on võttena igati arusaadav, kuid tekitabki küsimuse, kas näidendi sõnum on ikka sedavõrd visionäärlik, et põhjendab kogu oma klišeevaramuga ära autori poolt justkui läbi nähtud maailma toimimise seaduspära, või võitleb Ribalow nende klišeede kuhjamise kaudu hoopis omaenda deemonitega. Seda viimast panebki uskuma asjaolu, et tegelaste ahtasse matriitsi vormimine ei ava mingeid inimkäitumise seni varjatud tagamaid, ning  kui eesmärgiks ongi mingi brechtlik planetaarium, siis ei vaja konkreetne ideestik kaugnägija distantsi. Pigem ehk just empaatilist sisemehhanismide avamist. Kui saaksime hetkekski end ise laval ära tunda, mõjuks meie motiivide ennasthävitava stereotüüpsuse adumine vahest äratav-ehmatavalt, praegune läbiv didaktika sunnib aga maailma saatuse pärast muret tundma mitte tänu „Vihmatantsule”, vaid sellest hoolimata.  Kohati peegeldavad aga näitlejatööd veel kolmandatki lähenemisvõimalust oma sümboltegelastele. Veretu skeem ja empaatiline läbielamine ei ole ju mingid must-valged ainuvõimalused, vaid rikka varjundigalerii äärmuspunktid. Mõjutusi mõlemast servast püüa-vadki oma mängu tuua Merle Palmiste Falina, Ain Lutsepa Jim Crow ja Tiit Suka John Wesley Hardin.

Nii otsekoheses prostituudis, orjamentaliteediga, kuid oma valgelt õpetajalt usinasti diilitegemiskunsti õppinud neegris kui ka tahumatus sarimõrvaris  on mingi latentne inimlikkus, mis tuleneb küll peaasjalikult muidugi näitlejate isiklikust lavaaurast, kuid mitte ilma teadliku tõlgenduseta. Seda ei tõrjuta märgiliste tüüpide suhtes tagaplaanile ega mängita ka psühholoogiliste nüanssideni lahti, küll aga osutatakse selle olemasolu kaudu mingile varjatud võimalusele, teadmisele, et too käimas olev suur mäng ei toimu ilma osalejate isikliku valiku ja vastutuseta. Toimuv ei ole pelk kaardimäng, nagu Crow või Hardin ehk  muidu eelistaksid uskuda, kuigi kõige lihtsam on muidugi vastutus veeretada kas mängujuhile, kelleks on käesoleval juhul magnaat R. V. Standard (Rein Oja), või märtrisaatusega vihmatantsijale George’ile (Mihkel Kabel). Siiski jääb see elusäde üsna vihjeliseks. Konkreetsest kontseptsioonist lähtuvalt on aga üsna põhjendatud, et kaks viimati nimetatud tegelast esindab inimlikkuse-galerii äärmuspunkte: süsteemi töös hoidev R. V. Standard  ongi oma eduloo üleskeeratav reklaammaskott, sootsiumist rikkumata ja sotsiaalsete maskideta liminaalullike George kehastab aga justkui seda skeemidesse vormimata loovat alget, mis võiks küll olla meie kõigi käsutuses, aga samas ei ole ka, olgu põhjuseks siis usupuudus või tõsiasi, et selline siiruski on paras stereotüüp. Või kui ei ole, siis kalkuleerivast mõistusest viljastamata kujul jääb seegi jõuetuks. George tantsib laval kaks tantsu: esimese,  mis täidab tegelaste soovid ja toob talle endale üürikese staatusetõusu, ning teise, millega ta enam kellegi soove täita ei suuda ning mis osutub surmatantsuks.

Ma ei ole kindel, kas tegemist oli teadliku rollitõlgendusega, nähtud etenduse (12. novembril) eripäraga või lihtsalt mu isikliku soovmõtlemisega, kuid mõjule pääses nende kahe tantsu erineva suhtega esitus. Esimene, mis vihma välja toob, oli oma valulikkusele vaatamata George’i jaoks esitatud võimsalt, täie  kohaloluga, pannes teisedki laval olijad hetkeks imesid uskuma. Teine tants, mis näidenditeksti järgi sünnib eriti suurtes valudes ning lõpeb surmaga, olnuks aga esitatud justkui markeerivalt, välist kohustust täites. Et vihm selle peale tihenes, tõestas muidugi tantsija võimet end hukule määranud inimkonda usuga nakatada. Samas kinnitas aga tantsija väe vähenemist kokkulepluse tõttu diiliühiskonnaga, mistõttu oli tema surm ühtaegu nii faustilik kui ka vabastav. Kui teise tantsu  markeeritus oli tõesti teadlik taotlus, mitte näitleja hetkeväsimusest tingitud, siis rikastas see väike nüanss näidendi muidu üsna kuiva tõlgendusmaailma.