Omon Ra – ei päike ega kuu

Nikita Betehtini lavastus „Omon Ra“ ilmestab hästi Vene teatri uue peanäitejuhi Filipp Lossi katsetuslikku ja avatud hoiakut.

MADIS KOLK

Vene teatri „Omon Ra“, autor Viktor Pelevin, instseneerija Dmitri Tarhov, lavastaja Nikita Betehtin, kunstnik Nadja Skomorohhova, valguskunstnik Anton Andrejuk, liikumisjuht Olga Privis. Mängivad Dan Jeršov, Viktor Marvin, Aleksandr Žilenko, Ivan Aleksejev, Aleksandr Domovoi, Dmitri Kordas, Oleg Štšigorets, Igor Rogatšov ja Dmitri Kosjakov. Esietendus 20. XII 2018 Vene teatri väikeses saalis.

Nikita Betehtini lavastus Viktor Pelevini romaani põhjal sai alguse koolitööst Moskva Meierholdi teatrikeskuse magistrantuuris, mille raames korraldati Tallinna Vene teatris režiilaboratoorium, kus koos kohalike näitlejatega esitati katkendeid oma kontseptsioonist. Olgu lisatud, et selle kursuse juhendaja on Viktor Rõžakov, keda Eesti teatrihuviline tunneb ehk ennekõike siingi üsna populaarse Ivan Võrõpajevi teoste ühe esmalavastajana. Samuti on Rõžakov Eestis korduvalt lavastanud („Kallimast ei lahkuta“, „Mängud tagahoovis“).

Tõeotsinguhasart. Betehtini lavastus ilmestab hästi teatri uue peanäitejuhi Filipp Lossi katsetuslikku ja avatud hoiakut. Loss ei tulnud siia lihtsalt metropolist n-ö kohust täitma, vaid tutvus enne põhjalikult Eesti teatriga, tehes siin ka ise lavastusi. Näib, et üsna jõuliselt tegeldakse Tallinna Vene teatri identiteedi ja kuvandiga, et murda läbi aastakümneid kummitanud patiseisust, kus jäädakse nii teatriteadliku vene publiku (kõrgetasemelise teatrikultuuri nautimiseks tundub neile Peterburi tee tihtipeale lühem kui Tallinna sõit) kui ka niigi küllastunud eesti publiku huvifookuse vahepeale. Metropolidest mõneks ajaks laenatud peanäitejuhid on toonud hetkeks elevust ja lootusi, kuid on siis mitmesugustel põhjustel naasnud taas oma ambitsioonikama ja tasustatuma põhitegevuse juurde. Lossi innukus lubab arvata, et Tallinna Vene teatri käekäik on talle tõesti oluline.

Pelevini teose valimine näib värskeilmelise repertuaarikuvandi seisukohast ka turunduslikult kaalukas: ta on provokatiivne ja mõttelooliselt oluline, kuid ka justkui menuautori tunnustega. Ta pole üleliia ärritav ning tema sõna- ja mõttemängud viitavad pigem inimeste ühisosale, mis on postmodernses paljususes märginihestuste tõttu kommunikatsioonis kaotsi läinud. Seda ühist otsib ta kohati esoteeriliste vahenditega, seejuures nende üle muiates, kuid kõigele vaatamata ei ole isegi tema ühiskonnakriitika lajatav ja lammutav, vaid tekitab lugejas-vaatajas tõeotsinguhasardi. Võrõ­pajev ja Pelevin võiksid oma maailma tasakaalustava ambitsiooniga kõnetada nii eesti- kui ka venekeelset publikut, kuid kui esimene on ka praegu päris mitme teatri mängukavas, siis Pelevini instseneeringutest meenuvad vaid aastatetagused „Erak ja kuuevarbaline“ (Hendrik Toompere ja Priit Ruttas) ning „Tšapajev ja Pustota“ ja „Kollane nool“ (mõlemad Mart Kolditsa lavastuses).

Nagu paljudes teisteski Pelevini teostes, on ka „Omon Ras“ tegemist Nõukogude ajaga, mis võib lavastajates ja potentsiaalses publikus tekitada nii nostalgiat, õudu kui ka iroonilist distantsi. Nikita Betehtin on oma kolmekümne eluaastaga küll noor lavastaja, kuid mitte ka enam nii noor, et vaadata Pelevini kirjeldatud Süsteemi täiesti väljaspool Nõukogude konteksti. Tema lähtepunktis, lavastuse avangus, on mitu kontseptuaalselt tähenduslikku momenti, millest tõukudes võib ehk aimu saada tema lavastajasõnumist.

Teekond „tõeliseks inimeseks“. Peategelane Omon Krivomazov (eesnimi tähistab siis venekeelse lühendina eriotstarbelist miilitsasalka, perekonnanimi osutab aga vendadele Dostojevski tegelaskonnast) Dan Jeršovi kehastuses alustab ja esitab ka edaspidi suure osa oma tekstist jalgrattatrenažööril. Ka romaanis kirjeldab peategelane oma lapsepõlve rattaretki ning teekonda saamaks „tõeliseks inimeseks“, kuid kulminatsioonini jõuab see vändatavas kuukulguris, millega peategelane siirdub tähtsale missioonile, mis peab lõppema tema surmaga.

Kui Pelevin räägib Süsteemist, siis rõhutab ta ühe komponendina just inimfaktorit. Konkreetsel juhul on tegu Nõukogude sõjaväeõppustega, kus inimressursi loomulik kadu oli juba niigi sisse planeeritud, kuid lisaks sellele tuli inimesel lihasjõudu rakendada ka seal, kus kirjade järgi pidi käitatama kõrgtehnoloogilisi masinaid.

Lavastus ei ole tehtud süvapsühholoogilises võtmes, kuid peategelase asetamine reaalsesse füüsilise pingutuse olukorda toob lavale kosutava annuse performatiivset kohalolu. (Sellega seoses meenub Tiit Palu 2011. aastal lavastatud „Tants aurukatla ümber“, kus pikk romaan n-ö joosti läbi, kuid seda võtet toetas ka lähtepunkt, et sellises seisundis ei saa näitleja valetada.) Pelevini risoomses rägastikus annab sellest pidepunkte otsida (nii romaani lõpp kui ka Nadja Skomorohhova stsenograafia lubavad aimata, et selle simuleeritud kosmoseodüsseia toimumislabürint asub Moskva metroos). Paraku see inimfaktori performatiivne sooritus siiski kujundiloome keskmena ei kehtestu, sest romaani hakatakse läbi jooksma väliste märkidega.

Seegi võib iseenesest olla kontseptuaalne. Seejuures, kui peategelane siseneb süsteemi n-ö seestpoolt, väikese inimesena, ja näitleja tõestab oma reaalse pulsisagedusega oma panust ja missiooni ehtsust sellel hetkel, hakatakse meile Süsteemi ennast näitama butafoorsete suurte kujunditena.

Omoni neli õpingukaaslast (Ivan Aleksejev, Aleksandr Žilenko, Dmitri Kordas ja Viktor Marvin) tuuakse Süsteemi ohvriks ning neile kasvavad inglitiivad. Kõnekas ja ühemõtteline kujund küll, kuid kui Omoni puhul hakkas lavastaja meile tajutavaks tegema seda psühhofüüsilist seisundit, mille kaudu selline Süsteem üldse moodustuda saab, siis siin annab ta meile juba kõiketeadva ülalt alla vaatepunkti, mida lugejal Pelevini romaani lugedes tegelikult otseselt kasutada ei ole. Mitte et Pelevini tekst oleks iseenesest kõrge krüpteerituse astmega, kuid lugejat hoiab ta siiski oma simulatsioonivõrgustikus üsna elegantselt. Väljapääsuauke võib ju küll juba aimata, kuid konstruktsioonid on sedavõrd veetlevad, et tahad nendega kas või tekstinaudingu mõttes kaasa kiikuda.

Iga osis on omaette oluline: Süsteemi moodustajad, sisemised käsutäitjad-kooshoidjad ja sellele hinnangu andvad inglitiivad. Pelevini teksti lugedes võtad omaks justkui realistliku romaani mängureeglid, aga siis jõuad leheküljeni kursantidele peetavast filosoofialoengust, kus kõrvuti Lenini Kuu-teooriatega jõutakse ka „silmapaistva vene teadlase Georgi Ivanovitš Gurdžijevini“, kes „arendas juba oma tegevuse illegaalsel perioodil välja Kuu marksistliku teooria“ (lk 62). Sellele järgneb aga reinkarnatsiooni­uuring, kuhu Pelevin on panustanud palju oma Sumeri-Akkadi huvist. Paratamatult hakatakse ootama selle kõige lavalist psühhofüüsilist ekvivalenti.

„Generatsioon P“ peategelane kannab nime Vavilen Tatarski – hea küll, tüüpiline pelevinlik nimenali, mille peale võib ju vaid kergelt muiata, kuid ometi loob selle dekodeerimisrõõm teatava lugejahäälestuse, mis kandub üle kogu tekstile. Pelevini rännakud Nõukogude kosmosejaamast Babülooniani annavad lugemiselamuse, mis aitavad, olgu või irooniliselt, mõista mehhanismi, kuidas kunagises peavoolumeedias põhjendati Nõukogude kosmoseprogramme, praegu aga majanduskasvu näitajaid või alternatiivmeedias lapikut maad ja tõenduspõhise meditsiini saatanlikkust. Need ei ole ideoloogiliselt võrreldavad, sest esimesel juhul kehtestatakse võim, teisel püütakse seda õõnestada, kuid Pelevin näitab mõlemal juhul, kuidas inimene – olgu või Süsteemi ohvrina – aitab ise seda Süsteemi ehitada. Oma sõnavoha taga vihjaks ta justkui võimalusele sisedialoog korraks peatada, et Süsteem kokku kukuks.

Puuduvad vaikusehetked. Lavastuses nopitakse meile Pelevini tekstist kandikule hulgaliselt atraktiivseid sümboleid ja metafoore, kuid ei looda neid vaikusehetki, vaid täidetakse kõik tajutühikud sõnumiga. See ei ole iseenesest halb, kuid see lülitab ümber ootused peategelase avastseeni rattapedaalimisest. Nii nagu tema oma üritusse usub, seestpoolt ja lavastaja vaatepunktist, tahaks näha ka Süsteemi nomenklatuuri argumenteeritud eneseõigustust. Ent seda vaadeldakse juba väljastpoolt, hinnanguliselt, tagantjärele tarkuse valgel tekkinud aksessuaaridega.

Kui Omoni sisenemine Nõukogude kosmoseprojekti antakse edasi psühhofüüsilise kujundiga ja miks mitte fenomenoloogilise huviga just biheivioristliku psühholoogia katseeksemplari vastu, kelle käitumise määrab väline ärritaja (nagu Pavlovi koeral), siis kuidagi liiga lihtsana mõjub tema lavaantagonistina see väline ärritaja ise, tema suureks mängitud pagunid ja groteskselt mundrisse rüütatud tömbistatud keha. Nõnda väljendasid kolonel Urtšagin (Oleg Štši­gorets), kolonel Halmuradov (Igor Rogatšov) ja leitnant Landratov (Aleksandr Domovoi) Omoni vastas küllaltki homogeenset ja ühetähenduslikku sõnumit. Energiat ja lavastuslikku leidlikkust nähtus justkui leiduvat küll ka nende sisemise motivatsiooni tarbeks, mida aga lavale ei toodud.

Nõnda pidigi selle vaheala, Süsteemi psühholoogilise selgituse nii vaenaja kui ka ohvri positsioonilt enda kanda võtma karu kostüümis Ivan Popadja (Dmitri Kosjakov). Tema monoloog „vene jahi eripärast“ mõjub võtmelisena just seetõttu, et tasakaalustab korraks kaks vastandpoolust – inimese ja Süsteemi – ning näitab viimase absurdsust ja kuritegelikkust. Nii Omon kui ka ohvitseride jõuk jäävad tema pihtimusest aga justkui välja ega moodusta eklektilises lava-show’s ühtset tervikut. Pelevinlik võlu ja valu ilmneb aga just neis kohtades, kus ei saa semantikaga mängida ilma, et muutuks kogu süntaks, või kus ei saa külge pöörata nii, et kasarmukaaslased sama ei peaks tegema.

Nõukogude kosmosekangelaste lugu laotub vaataja ette nagu multifilm, mille moraali juba teame. Seejuures annab lavalolijate kujundiloome- ja näitleja­potentsiaal lootust, et selle metroo­labürindi lugu saab jutustada ka jõuliselt seestpoolt väljapoole, siltide ja embleemideta. Ehk võimaldab lavastuse vorm sellel realiseeruda isegi sama lavastuse edasiste etenduste käigus?