Lõbus Becketti tõlgendus

Kui Samuel Becketti näidendit „Godot’d oodates“ on nimetatud ka tragikoomiliseks, siis Markus Helmut Ilvese lavastuses traagikat ei ole, koomikat see-eest küllaga.

KAJA KANN, MADIS KOLK

Theatrumi ja EMTA lavakunstikooli „Godot’d oodates“, autor Samuel Beckett, tõlkija Aino Pärsimägi, toimetajad Anu Lamp ja Markus Helmut Ilves, lavastaja Markus Helmut Ilves, kunstnik Freda Purik, valguskunstnikud Helvin Kaljula ja Oskar Punga. Mängivad Jan Erik Ehrenberg, Kaarel Pogga, Oskar Punga, Simo Andre Kadastu ja Ekke Hekles. Esietendus 24. VIII Theatrumi saalis.

Näidend. Samuel Beckettit on nimetatud viimaseks modernistiks. Ta tegeles eksistentsiaalse tühjuse ja tähenduste tühistumisega, seisundiga, kui ei toimu mitte midagi. Tema lava ongi peaaegu tühi, on vaid üks raagus puu, mis osutab sümbolina (samuti tühistunud?) vertikaalsele väljavaatele, üks kivi ning horisontaalne teerada, mis tähistab mööduvust (kunstnik Freda Purik). Beckett on aristotellikust dramaturgiamudelist kaotanud nii palju, kui vähegi kaotada annab, jättes alles vaid selle, mis on tegelaste lavaoleku põhjenduseks möödapääsmatult vajalik.

Lugu on selge: kaks hulkurit Estragon (Jan Erik Ehrenberg) ja Vladimir (Kaarel Pogga) ootavad puu all Godot’d. Kui ta ei tule täna, siis homme tuleb ta kindlasti. Vähemalt nii lubab sõnumitooja (Ekke Hekles). Järgmisel päeval kordub kõik samamoodi, aga siiski hoopis teisiti. Näidendi tegevusliini pole kirjutatud tervet igavikku, näidatakse konkreetselt kahte ootamise päeva. Rääkides pigistavatest kingadest, kaabudest, peksa saamisest ja unetusest kõneldakse hoopis ajast ja paradoksaalsel kombel mälu kaudu reaalsuse loomisest. Kas see on ikka seesama koht, kus me eile ootasime? Kas me eile üldse ootasime? Näidendis käsitletakse igivana Parmenidese ja Herakleitose vaidlust, et kas asjad on püsivad või muutuvad. Kas samasse jõkke saab kaks korda astuda? Kui kõik on sama, seesama jõgi ja seesama astuja, siis mis on see, mis muutus?

Becketti vastuolu. Siin tuleb mängu inimese tunne. Aja ja ruumi tajumine. Mõõdetavat kellaaega tähistab lavastuses taevasse kerkiv kuu. Taas möödus üks päev. Ent inimesed tajuvad aega sündmuste kaudu. Selleks et tunneksime maailma reaalsena, peab pidevalt midagi toimuma. Teater on tegevuslik kunst, laval peavad hargnema sündmused. Becketti näidend ongi lavastamiseks põnev proovikivi just selle vastuolu pärast, et sündmusi justkui ei ole, kuid tegelased tajuvad või siis konstrueerivad neid ometigi.

On tähenduslik, et Markus Helmut Ilvese koolitöö tuli lavale just Lembit Petersoni juhitavas Theatrumis. Teatavasti lavastas Noorsooteatris Eesti esimese, kultuslikuks ja omamoodi kurikuulsakski saanud „Godot’“ tollal veel lavakunstkooli VII lennu tudengina just Peterson. Godot’ ootamise omamoodi kanooniline lavapilt, mis lavastusest lavastusse ei varieeru, sümboliseerib justkui kogu absurdismifilosoofiat ja -dramaturgiat selle ängis ja lootusetuses.

Kuid kas või toosama Petersoni 43 aasta tagune lavastus mõjus tollaste eelootuste kontekstis värske ja ootamatuna. Olgugi see „Godot’“ esmalavastuseks kogu Nõukogude Liidus, oli maailmaesietendusest siiski möödas juba üle kahekümne aasta ning peale selle, et näidendi puhul ei olnud enam tegemist draamainnovatsiooni eelväega, oli ka absurdism ise kapseldunud teatavaisse stampidesse, mis omistasid laval toimuvale ennekõike sümbolväärtuse.

Kaks hulkurit Vladimir (Kaarel Pogga) ja Estragon (Jan Erik Ehrenberg) ootavad Godot’d.

Ülar Mändmets

Ent kui lavastust käidi mängimas ka Leningradis, kus saadi soome publikult tagasisidet selle kohta, et inimlike kontaktide võimatust rõhutava interpretatsiooniklišee tõttu oli Beckettit n-ö vabas maailmas peetud juba mõnda aega vananenuks, taasaktualiseerinud Petersoni lavastus tema loomingu, kõneldes „poeetilist keelt inimeste seotusest millegi tugevamaga kui lihtsalt nööri abil, inimeste vastastikusest mõjust, koos­eksistentsist, kontaktide võima­likkusest“. Samuti seeläbi, et lavastuses ei tegeldud abstraktsioonide, filosoofiliste teeside illustratsiooni ja „sõna kriisiga“, vaid toodi vaataja ette „ootamatult psühholoogilise inimmõtte protsessi, elava inimese ja elava näitleja, täisverd, pidevalt hingestatud hetked aja voolus“.*

„Godot’“ retseptsiooni aspektist on kuulus muidugi ka 1957. aastal San Quentini vangla 1400 kinnipeetule antud Herbert Blau lavastuse etendus, mis tõstis ootamise kui sellise kultuuriloolisest absurdismikaanonist konkreetsemale tajude tasandile (rääkimata sellest, et üks vangidest, Rick Cluchey, sai selle elamuse mõjul hiljem kaalukaks Becketti lavatõlgendajaks).

Kuid Beckett on „viimane modernist“ vahest sellegi tõttu, et tema absurdism, vaatamata kiusatusele, ei väljenda lihtsalt ühe kultuuriloolise etapina masendust ja ängi (seni justkui kehtinud?) ühtse väärtussüsteemi kokkuvarisemisest, vaid ta võtab seda reaalsust juba enesestmõistetavana. Sel ootamisel ei saagi olla mingit hinnanguliselt tõlgendatavat lõpptulemust, vaid see on samasugune paratamatus nagu näiteks gravitatsioon või muud seaduspärasused, milles tuleb lihtsalt elada ja mida tuleb tajuda.

Eriti kui seda võimendavad näiteks unehäired, mis vaevavad ju ka „Godot’“ tegelasi. See seisund võib mõnele sisendada pessimismi, teisele aga ühtsust Jumalaga ning Becketti üleajalisuse võti näib peituvat just selles vastuolus tegelastele ette antud muutumatute tingimuste ja tegelaste muutuvate tajude suhtes.

Nõnda ei saa me ka kõnealuselt lavastuselt oodata mingit õigemat või vääramat suhet beckettlikkusega, vaid näidend võiks ärgitada noort põlvkonda oma manifestile. Ei saa eeldada, et EMTA lavakunstikooli XXIX lend peaks oma Godot’ ootamist alustama 1952. aasta elutunnetusest, mil sündis näidend, sest ka Beckett ise ei nuta ju eelmise epohhi väärtusi taga, vaid kirjeldab elukeskkonda just selles reaalsuses, mis meil võtta on, andmata sellele isegi hinnangut. Ilvese lavastuses domineerib küll koomiline võti, kuid eeldusena ei tähenda see mitte noore generatsiooni kerglasemat suhtumist maailmakõiksusse, vaid oskust võttagi maailma sellisena, nagu see on ja mitte tekitada lisaprobleeme ilmingutest, mis on niigi vääramatud.

Ometi jääb lavale toomata eelsõnastatud vastuolu teine poolus, tegelaste sisemine muutus. Noored näitlejad otsivad Becketti situatsiooni lahendamiseks näitlejatrikki: lavalises mõttes seda, kuidas sündmusteta dramaturgiat nüansiküllaselt kehastada, eksistentsiaalses mõttes seda, kuidas kindlate suunisteta, kuid seejuures selgete (meta)füüsikaseaduste maailmas ellu jääda. Becketti lavastamise võlu võiks olla vastuse otsimises küsimusele: kuidas tegelastes, olgugi nad näiliselt justkui taas samades olukordades, miski siiski muutub, kuid mis?

Hoolimata demonstreeritavast näitlejameisterlikkusest lavastuses paraku seda sisemist muutust eriti ei esitata. Seda, kuidas tehes küll taas samu asju olla ise igal uuel hetkel hoopis teine kui eelmisel hetkel. Kas või Simo Andre Kadastu Pozzo kogu tegevusliin on lavastuses justkui omaette nauditav tervikteos, mille käigus leiab põhjenduse ka esimestel minutitel häirinud maneerlikkus, kuid kõigi kasutatud trikkide juures saame ometi vaid tõdeda, et tegelase pimedaksjäämine on olemas küll näidenditekstis, kuid ei kajastu tegelase lavalises muutumises. Kui jõgi on sama, siis see, mis muutub, on inimese taju. Estragon on parmenideslikult alati väsinud, ta on väsinud alati täpselt samamoodi, ta on üks. Herakleitoslik muutus ja paiga uuena tajumine on olemas küll tekstis, kuid mitte näitlejate mängus.

Liikumine, aeg ja ruum. Hoolimata sellest, et lavastuse tegelased jäävad reaalseks, luuakse abstraktsioon aja ja ruumi kasutamise kaudu. Ilmekas näide on Lucky (Oskar Punga) sooritus, kus ta seisab kakskümmend kaheksa minutit (see on minu kui vaataja tajutud aeg) vaikides ühel kohal. Tegelikult ei seisa, ta nihkub, puterdab ja jõnksub, samal ajal kui püsib vankumatult. Ta ei tee mitte midagi, tehes samal ajal väga palju. Punga intensiivne paigalolek on perfektne stiilinäide selle kohta, kuidas terve lavastus oleks võinud toimida, aga ei toiminud.

Seda mehhanismi, kuidas illusioon muutub reaalseks, näidatakse mitmes teise vaatuse stseenis, kus gravitatsiooni mõjul jäävad tegelased ootamatult põrandasse kinni. Kui maailm oleks kuubik, siis selles stseenis kukuks see kuubik külili. Tänu näitlejate oskuslikule füüsilisele sooritusele jääb tõesti mulje, et näidendit mängitakse edasi pikali maas lebades. Saali poolt vaadates ei näi näitlejad kuidagi õnnetult põrandal lamavat, vaid tegutsevat ja elavat oma elu edasi lihtsalt pöördunud maailmas, mis on nende jaoks täiesti normaalne.

Sarnase normaalsusena mõjuva illusiooni oleks saanud tekitada ka pea peal seismisega. Põhjenduse pea peale tõusmiseks annab näidendi lause, kus tõdetakse, et pea peal seismine aitaks tasakaalu hoida. Sügav mõte, aga teostus jääb halva klounaadi tasemele. Tegemist on eesti teatris tihti kasutatava ebaõnnestunud efektiga, kus näitleja teeb üksiku triki, aga ilma igasuguse põhjenduseta. Lausest on üksi vähe, et tiritamme visata. Tasakaalu hoidmine on protsess, muutuv ja pingeline seisund, täpselt nii nagu Lucky püsti seismine või maas lamamine. Kui maailm oleks kuubik, siis pea peal seismise stseeni ajal oleks võinud see kuubik pöörata veel ühe külje, näitlejad seal sees tasakaalu otsida ja edasi elada. Kui nüüd edasi kujutleda, mis kõik oleks võinud selles stseenis olla, siis meenub ka lavakujunduse võimsaim element – puu, mis sel üürikesel hetkel näiski hoopis juurtega taeva poole kasvavat.

Mängulaad. Hoolimata peaaegu tühjast lavast ja hallidest toonidest ei ole lavastus ängistav ning sealne ootamine ei sisenda lootusetust ja kurbust. Tänu mängustiili valikule on lavastus täis põnevust ja vaatajatele mängitud ootamine ongi tegevus. Kuna tegelaste kannatusi ei mängita üleajaliselt igavikuliseks, siis ei muutu need ka abstraktseks. Tegelased on ekstravagantsed, tugeva pintslitõmbega joonistatud.

Jan Erik Ehrenbergil on Estragonina veidi lihtsam ülesanne, sest temaga juhtub midagi. Ta on väsinud, tahab ära või on saanud peksa. Seda, millal see juhtus, me ei tea, miks juhtus, samuti ei tea, aga mis juhtus, seda saab vaataja teada küll. Kaarel Pogga Vladimiri ülesandeks on lugu enda õlul kanda. Temas on olemas tahe, tahe tulla puu alla, püüe olla tänases päevas, selles hetkes, reaalsuses. Ta kulgeks justkui mööda teed, kus iga samm on uus, mis sest, et on tegelikult sama ja Ehrenbergi Estragon oleks nagu pidevalt üks puu, ükskõik, kas see puu on samas kohas ja ajas või mõnes teises. Ikka ja alati üks.

Kui küsida üldisemalt, et mille nimel see lavastus loodi, siis tundub, et peaeesmärk oligi tegeleda näitlemisega laval, mitte niivõrd tänapäevas Becketti maailmapildi kontseptuaalse katsetamisega. Püüti üles leida see iva, kuidas on ilma realistliku dramaturgilise tugipunktita üldse võimalik laval olla, ilma et see läheks üle labaseks klounaadiks ja veiderdamiseks. Mäng on muljetavaldav, hoolimata sündmuste puudumisest ja tänu rõhuasetusele just mänguilule ei tekkinudki ängistavat seisundit lootusetust ootamisest, eksiilis olemisest või järjepidevatest ebaõnnestumistest.

Vastupidi, koolitöö kontekstis tuli meelde isegi Kalju Komissarovi XIII lennuga tehtud „Oklahoma“, kus vaatajale pakuti tantsude ja lauludega näitleja­tulevärki, kuid kümnendite taha jääb lavastust meenutama vaid laulukatke „Vaene Jude on surnud …“ Siinses lavastuses on justkui sama taotlus, aga lõbusat meelelahutust saab nautida näitleja täpselt paika seatud reageeringute ja aja kasutamise kaudu dialoogides. Ühel hetkel tulistatakse repliike, siis peetakse pikki pause või räägitakse teineteisega psühholoogilisele teatrile omases normaalsuse võtmes. Kui Becketti „Godot’d oodates“ on nimetatud ka tragikoomiliseks näidendiks, siis Ilvese lavastuses traagikat ei ole, koomikat see-eest aga küllaga.

* Mati Unt, Estragon on ära oodatud. – Noorte Hääl 13. I 1978.

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht