Liftikriitika – paratamatus või mitte?

Ott Karulin

Aina intensiivistuva teatribloginduse tõttu hakkab piir kutselise ja harrastuskriitika vahel ähmastuma. Doktorantidel soovitatakse kohe esimesel semestril välja mõelda oma teadustöö n-ö liftiversioon ehk vastus küsimusele „Millest sa doktoritöö kirjutad?”, mille ettekandmine ei võtaks rohkem aega kui keskmine liftisõit. Aina intensiivistuv teatriblogindus on Eestis tekitanud samalaadse olukorra, kui nii publik kui ka tegijad ootavad kriitikult eelkõige arvustuste liftiversiooni – kergesti loetavat (s.t liigse teoretiseerimiseta) ja üheselt mõistetavate hinnangutega. Selleks et kirjeldatud tundmusele ka mingi akadeemilisem tõestus leida, analüüsisin viimase nelja aasta parima lavastaja auhinna saanud lavastajate tööde kriitikat, mis on ilmunud nii kutseliste kriitikute sulest päevalehtedes ning kultuuriväljaannetes Sirp ja Teater. Muusika. Kino kui ka teatriblogides,1 mille autorid on üldjuhul2 nn tavavaatajad. Käsitletavateks lavastusteks olid Lembit Petersoni Theatrumis lavastatud Paul Claudeli „Maarja kuulutamine” (2 arvustust, 6 blogisissekannet), Elmo Nüganeni Tallinna Linnateatris tehtud Jean-Luc Lagarce’i „Meie kangelased” (4 arvustust, 5 blogisissekannet), Urmas Lennuki Tammsaaretöötlus „Vargamäe varjus” (2 arvustust, 4 blogisissekannet) ning Peeter Jalaka ja Von Krahli teatri „Gilgameš ehk Igaviku nupp” (4 arvustust, 4 blogisissekannet). Analüüs kanti esmakordselt ette Rahvusvahelise Teatriuurijate Föderatsiooni (IFTR) aastakongressil, mis peeti 22. – 28. juulini Tšiilis Santiagos ja kandis pealkirja „Etenduse vahendamine” („Mediating Performance”).

Kriitika väli ja funktsioonid

Liftiversiooni tulistel austajatel tasub pilk diagonaalis üle lehekülje artikli viimasele lõigule viia, kuigi kutsun neidki üles arutluskäiku kogu selle akadeemilises aegluses läbi käima. Arutluskäik ise lähtub prantsuse sotsioloogi Pierre Bourdieu’ väljateooriast ning tema autonoomse välja kontseptsioonist, mille kohaselt on autonoomne väli selline iseseisev sotsiaalne universum, millel on oma reeglid ning mis toimib sõltumatult poliitika- ja majandusreeglitest. ³ Seejuures eristab Bourdieu kultuuritootmisvälju (neist üks on teatriväli), kus toimuv on pidevalt mõjutatud kahest seda ümbritsevast väljast: poliitika- ja majandusväljast. Need väljad mõjutavad teatrivälja vastavalt seadusandlusega fikseeritud poliiteliidi väärtuste süsteemi ning vaatajate piletiostu-otsuste kaudu.

Kerkib õigustatud küsimus, millisel väljal asuvad kriitikud. Eeldades, et kriitik on osa teatriprotsessist (tema tagasiside lavastusele, mis võib sisaldada ka publiku tervikkogemuse peegeldust, võib mõjutada looja edasisi kunstilisi valikuid), tegutseb kriitik teatriväljal. Seejuures vaatab aga kriitika alati väljastpoolt sissepoole: kriitik on omamoodi mudelvaataja, kes vahendab kunstniku kavatsusi väljavälistele agentidele ehk (potentsiaalsele) publikule, osutades seeläbi ka välja olemasolule.⁴ Seetõttu vaatlengi kriitikat autonoomse väljana, ühendusväljana teatri- ja publikuvälja vahel. Võttes aluseks Anneli Saro joonise teatriväljast kui ühest kultuuriväljast, mis mõlemad on mõjutatud nii poliitika-, majandus- kui ka sotsiaalväljast,⁵ ning lisades joonisele publiku- ja kriitikavälja, saab teatrivälja suhteid ülejäänud väljadega kokkuvõtvalt kirjeldada joonisega 1. Teisisõnu peab kriitik alati teenima korraga mitme välja huve: ühelt poolt kaitsma teatrivälja autonoomsust (et hinnanguid antaks vaid väljasiseseid reegleid arvestades) ning teiselt poolt pakkuma potentsiaalsele publikule adekvaatset informatsiooni, et nad saaksid teha piletiostuotsuse, mida hiljem ei peaks kahetsema.

Jõuame kriitika funktsioonide juurde. Toon välja kuus peamist: jäädvustamine ajaloo tarbeks, teose tõlgendamine, teosele väärtushinnangu andmine, teose vahendamine potentsiaalsele publikule, tagasiside kunstnikele ja esteetilise naudingu pakkumine lugejale. Teatrikriitika jäädvustav funktsioon, mis ajalooliselt on olnud üks olulisemaid kriitika eesmärke – arvustused olid ju ainus allikas, kust saadi informatsiooni muidu kaduvikku läinud lavastuste kohta –, on tänapäeval oma tähtsust justkui kaotamas, kuivõrd enamik lavastusi Eestis vähemalt mingil kujul salvestatakse. Seejuures teab iga teatriuurija, et pelgalt salvestuse põhjal on tagantjärele peaaegu võimatu lavastusele hinnangut anda, sest kaamera ei edasta aegruumilist konteksti, ent just viimane on lavastuse teatriloolise tähelepanuväärsuse määramisel tihti oluline.

Kaht järgmist funktsiooni, teose tõlgendamist ja teosele väärtushinnangu andmist, on käsitletud ka vastandpaarina ning Eesti praeguseski teatrikriitikas on esindatud nii autorid, kes hinnanguid vältides keskenduvad tõlgendamisele, kui ka need, kes kasutavad tõlgendamist eelkõige oma hinnangute argumenteerimiseks. Seejuures on tõlgendamise oluline osa erialase sõnavara ning teoreetilise mõtte arendamine. Kriitika vahendavat rolli teose ja vaataja vahel illustreerib ka joonis 1, samuti on juba viidatud, et kriitika kahetine paigutumine nii teatri- kui ka publikuväljale tuleneb just kriitika tagasiside funktsioonist. Viimane loetletud funktsioon, esteetilise naudingu pakkumine lugejale, on ehk kõige vaieldavam, sõltudes sellest, kas arvustust vaadeldakse eelkõige kunstilise või tarbetekstina. Mulle on arvustus, kuigi sellel on tarbeteksti omadusi (eriti päevalehtedes, kus ilmuvad tekstid peavad andma lugejale vaatamissoovituse), alati ka iseseisev kunstiteos ning küsimus on vaid selles, mis hetkest saavad arvustuse kunstilised eesmärgid olulisemaks ülejäänud viie kriitika funktsiooni täitmisest ning kas sellel juhul saab enam rääkida kriitikast või on žanriliselt tegemist esseega (mida võib samuti vaadelda kriitikažanrina).

Neid kaalutlusi meeles pidades saigi läbi loetud eelviidatud nelja lavastuse kohta ilmunud arvustused ja blogisissekanded, et näha, kuivõrd erinevad tekstide funktsioonid kriitikažanriti ehk milline on iga funktsiooni esinemissagedus konkreetse žanri tekstides. Esteetilise naudingu pakkumise funktsiooni jätsin välja eeldusel, et iga autor on teksti koostades selle ülesehitusele, sõnavalikule jms mõelnud ning seega on see funktsioon alati esindatud. Arvustuse jäädvustava funktsiooni märkisin esindatuks, kui tekstis oli kirjeldatud kujundust või mõnda misanstseeni; tõlgendamine eeldas lavastuses käsitletavate teemade kontekstualiseerimist teatriloolises ja ühiskondlikus plaanis; vahendamise funktsioon väljendus kas püüus tutvustada lavastust neile, kes seda veel näinud pole (tavaliselt lühikese sisukokkuvõtte abil), või autoripoolse vaatamissoovitusena (arvesse läksid nii positiivsed kui ka negatiivsed soovitused); tagasiside andmise märkisin aga esindatuks, kui kriitik vaidlustas lavastaja, näitlejate, kujundaja või mõne muu lavastusega seotud looja kunstilised valikud (kui argumendiks oli vaid „mulle ei meeldi”, käsitlesin seda hinnanguna ja mitte tagasisidena). Samuti eristasin kultuuriväljaannetes ja päevalehtedes ilmunud arvutused, sest hüpoteesi järgi erinevad funktsioonid žanriti ning analüütiline ja päevalehekriitika on eri žanrid just erisuguste eesmärkide tõttu. Tulemused on kirjas tabelis 1.

Jäädvustamine vähetähtis

Nagu tabelistki näha, leidis kinnitamist hüpotees, et analüütiline kriitika ja päevalehekriitika on eri žanrid, s.t need kannavad erisuguseid funktsioone: päevalehekriitika annab märksa rohkem hinnanguid lavastuse väärtuse kohta ning vahendab teost potentsiaalsele publikule, analüütiline kriitika ei pea aga teose vahendamist publikule üldse oluliseks, tekstid annavad pigem kunstnikele tagasisidet, mida üldjuhul tehakse lavastuse tõlgendamise kaudu.

Ühtviisi väheoluline on aga nii kultuuriväljaannetes, päevalehtedes kui ka blogides ilmuvates arvustustes lavastuse jäädvustamine. Eelviidatud lavastuste salvestuste olemasolu tõttu on see ootuspärane, küll aga on mõnevõrra üllatav, et kui mõni teatriloolane tahaks näiteks saja aasta pärast ühe või teise lavastuse kohta kirjeldusi leida, tasuks tal pigem lugeda blogisissekandeid kui päevalehekriitikat. Selle põhjuseks on muidugi blogipidajate vähene erialase analüüsivõttestiku tundmine, mistõttu pöörduvad nad oma argumentidele tõestuse leidmiseks pigem puhta kirjelduse poole. Üllatas ka blogisissekannete vähene keskendatus lavastuse vahendamisele potentsiaalsele vaatajale, mis tähendab, et teatriblogi pidamise peamine eesmärk on isikliku väärtushinnangu levitamine ja kõik ülejäänud kriitika funktsioonid on tekstis esindatud vaid juhul, kui need aitavad muuta hinnangu veelgi täpsemaks ja meeldejäävamaks.

Kuigi kriitika funktsioonide osas läbi viidud empiiriline analüüs suuri ootamatusi ei toonud – aga eks olegi teaduse üks eesmärke pakkuda käibetõdedele akadeemilist argumentatsiooni –, näitasid loetud tekstid kaht olulist trendi: vaid nelja aastaga (2009–2012) on suurenenud kutseliste kriitikute valmisolek kasutada oma hinnangutes superlatiive ning tekstide esitlemisel lähtumist „mina” vaatenurgast, mis mõlemad on seni olnud iseloomulikud just blogisissekannetele, seejuures on blogipidajad aina rohkem ära õppimas erialast sõnavara. Siit edasi pole liialdus küsida, kas piir kutselise ja harrastuskriitika vahel hakkab kaduma. Seda enam, et blogisissekandeid on mahuliselt märksa rohkem ning tänu nende lihtsamale keelekasutusele (ehk väiksemale teoreetilisusele) ja otseütlevamatele hinnangutele on need ka loetavamad nii teatrivaatajate kui ka -tegijate seas.

Kaob autonoomse väljana?

Tulles tagasi joonisel 1 kujutatud kriitikavälja paiknemise juurde, tuleb küsida: kas tulevikus lahustuvad kutselised kriitikud publikuvälja (sest nad kirjutavad samamoodi kui blogipidajad, käitudes nii pigem publiku- kui teatrivälja reeglite järgi) või sunnib blogiarvustuste aina suurenev maht ja olulisus kutselisi kriitikud otsima uusi väljenduslaade, mis ehk ei vajagi enam publitseerimise vaheetappi (näiteks kriitiku arvamuse küsimine juba enne esietendust või siis tagasiside saamine lavastaja ja kriitiku üks ühele kohtumisel ehk kaasamis- ja individuaalkriitika⁶), mispuhul saavad kriitikutest vaid teatrivälja agendid. Mõlemal juhul kaoks kriitikaväli autonoomse väljana. Iseküsimus, kas see olekski probleem, kui eeldada, et eelkirjeldatud kaks võimalust toimivad paralleelselt – ehk tähendab see hoopis senisest tugevamat keskendumist kõigile kriitika funktsioonidele just neis žanrites, mille puhul on mingi funktsioon oluline (kultuuriväljaannetes teoreetilise mõtte arendamine, päevalehekriitikas lavastuste publikule vahendamine, blogisissekannetes võltshäbita subjektiivse hinnangu andmine jne).

Igal juhul eelistaksin just žanrispetsiifilist kriitikat, mille puhul on nii kirjutajatele kui ka lugejatele teada antud žanrile olulised kriitika funktsioonid, mitte aga olukorda, kus eelkirjeldatud suundumuste tulemusena võtab võimust liftikriitika ehk vaid hinnangute andmisele keskenduvad arvustused, kuivõrd viimasega kaasneb paratamatult kriitika ülejäänud funktsioonide kadumine.

1 Analüüsis on kasutatud järgmiste blogide sissekandeid: „Aru anded”, „Danzumees”, „Over The Theatre”, „Siilike udutab”, „Südamelähedaselt”, „Teater nõuab nuppu”, „Teatriarmastus”, „Teatriblogi”, „Tädi-blogi”.
2 Analüüsitavate tekstide hulgas on nii minu kaks Sirbis ilmunud artiklit kui ka kaks blogis „Over The Theatre” avaldatud teksti.
3 Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production. Essays on Art and Literature. Polity Press, Cambridge 1993.
4 Hans van Maanen, How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values. Amsterdam University Press, Amsterdam 2009.
5 Anneli Saro, The Dynamics of the Estonian Theatre System: in Defence of Repertoire Theatre. – Methis. Studia humaniora Estonica 2009 , nr 3. Anneli Saro ja Luule Epner (koostajad ja toimetajad). Tartu ülikooli kirjanduse ja teatriteaduse osakond, Eesti Kirjandusmuuseumi kultuurilooline arhiiv.
6 Kaasamis- ja individuaalkriitikast viisin 18. – 20. septembrini kedja Tallinna kohtumise raames läbi kolmepäevase seminari, mis seadis eesmärgi küsida sellise kriitika võimalikkuse, eesmärkide ja žanrite kohta.