Kas vale saal, vale etendus?

Ingomar Vihmari „Kolm õde“: ühelt poolt mängukergus, improvisatsiooni­tunnetus, näitlejate ülim loomulikkus, teiselt poolt detailitäpsus, ranged raamid.

PILLE-RIIN PURJE

Endla teatri „Kolm õde“, autor Anton Tšehhov, tõlkija Otto Samma, lavastaja, kunstnik ja muusikaline kujundaja Ingomar Vihmar, kostüümikunstnik Jaanus Vahtra, valguskunstnik Iiris Purge. Mängivad Carmen Mikiver, Kleer Maibaum, Kadri Rämmeld, Carita Vaikjärv, Priit Loog, Andrus Vaarik, Jaan Rekkor, Karl-Andreas Kalmet, Märt Avandi, Enn Keerd, Jane Napp ja Ingomar Vihmar. Esietendus 27. XI 2021 Küünis.

Endla teatri Küünis kulgeb Anton Tšehhovi „Kolme õe“ esimene vaatus, Irina nimepäev. Semstvovalitsuse valvur toob koogi. Feraponti rollis siseneb lavastaja Ingomar Vihmar – sihuke eatu vennike, üsnagi šikis hõbehallis ülikonnas, hallinevate juuksekahlude ja isakesehabemega. Kuidagi ülimalt sõltumatu sell, selektiivse kuulmisega, poetab muuseas absurdseid anekdoote Moskvast. 80aastane lapsehoidja Anfissa, keda samuti eatuna mängib trupi pesamuna Jane Napp, saadab Feraponti minema napi selgitusega: „Vale saal, vale etendus.“ Samalaadseid võõritusrepliike lausutakse laval veel, mitte ülemäära, ent need kõlavad süsteemselt ja sundimatult.

Puudutab näidendi närvi. Olen näinud Endla teatri „Kolme õde“ kaks korda (esietendusel ja 21. detsembri n-ö reaetendusel) ning saanud omajagu aimu mängureeglitest. On virgunud vaatlejahasart: olen tajunud publiku hingelist segadust, mis võib muutuda lavailma suhtes tõrjuvaks, suisa ignoreerivaks.

Päev enne „Kolme õe“ esietendust mängiti eelviimast korda Vihmari lavastust „Olga, Irina ja mina“. Ralf Långbacka olmeline tragikomöödia püsis mängukavas kaua, esietendus oli veebruaris 2016. „Olga, Irina ja mina“ tegelasteks on näitlejad, kes olid mänginud kakskümmend aastat tagasi „Kolmes ões“. Lavastaja on vastses „Kolmes ões“ jäänud osatäitjatele truuks: nüüd ongi Kleer Maibaum Maša, Carmen Mikiver Olga, Kadri Rämmeld Irina ja Jaan Rekkor Veršinin. Tekib kentsakas efekt, aeg oleks nagu tagurpidi pööratud. See haakub oivaliselt uue „Kolme õe“ paradoksaalsusega.

21. detsembril lausus üks daam etenduse vaheajal teatri kohvikus: „Mina olen ju näinud Mikk Mikiveri Veršininit.“ Peidan naeratuse maski alla, sõna-sõnalt samamoodi mõtlesin minagi, aga esietendusel. Oo, kui tuttav on see rauge, graatsiline viibe Adolf Šapiro ununematule lavastusele „Kolm õde“ (Draamateater, 1973). Huvitav, miks nii ainuliselt viirastub Mikiver? Miks mitte Jüri Järvet (Tšebutõkin), Ita Ever (Maša), Juhan Viiding (Tusenbach) või Ants Eskola (Kulõgin)?

Seirates esietendusel Jaan Rekkori Veršinini ja Kleer Maibaumi Maša liini, pingestun magusas ootuses, millise hääletooniga lausub uus Veršinin „Te olete suurepärane, i-me-li-ne naine“ ning kuidas kõlab seekord armukutsung „tram-tam-tam … tra-ta-ta“. Aga tutkit, brat! Unelmate repliike ei tulegi. Korraks vaid sosistab Veršinin Mašale midagi hiljukesi kõrva, ulatab vargsi kirjakese. Tunnen end tüssatuna. Kuhu jäi armastus?!

Alles teisel vaatamisel taipan, et mu minevikuihalus on täpipealt sama kohatu, jabur nagu Vihmari „Kolme õe“ tegelaste krooniline suutmatus elada olevikus, olla elus siin ja praegu. Kes loendab kuid Moskvasse kolimiseni, kes unistab millalgi tööle hakkamisest, kes filosofeerib elust kahe-kolmesaja aasta pärast, kes ootab homset puhkepäeva – olevik jäetakse lihtsalt vahele. Näitelaval, kus olevikulisus on absoluutne, mõjub see äratundmine äraütlemata vabastavalt. Justkui oleks kaotsiläinud võtme üles leidnud!

Nüüd ma usun, et saan aru, õigemini saan osa üllatavast stiilist, millega Vihmar tabab Tšehhovi komöödia olemust, puudutab näidendi närvi. Ja seda kõigis lavastuse komponentides, mis esmapilgul näivad juhtumisi, hooletult sinna-tänna pillutatud. Ent kui süveneda … Stopp, see pole see! Kui lõdvestuda, vabalt kaasa kanduda, tärkab lootus tabada süsteemi. Ühelt poolt mängukergus, improvisatsioonitunnetus, näitlejate ülim loomulikkus, teiselt poolt detailitäpsus, ranged raamid. Nõnda iseloomustan Vihmari käekirja isikupära, õieti osakest sellest, sest midagi jääb ikka sõnusse püüdmata, jääb saladuseks – ja see kutsub tagasi.

Kolme õe igatsus kuubis. Silma torkab lavaruumi proosalisus. Otto Samma tõlkes on kirjeldatud esimese vaatuse tegevuspaika nii: „Sammastega võõrastetuba, sammaste vahelt paistab suur saal“. Endla Küünis viibime kulisside taga. Paar suvalist mööblieset, kile­ribastatud akna- ja ukseavad, midagi näitlejate proovi- või puhkeruumi taolist. Kitsuke, ajutine hingetõmbeterritoorium. Suurt saali ei paista, aga aimame, et päris lava ja päris elu ootab etteasteid seal ukse taga, käeulatuses.

Dekoratsioonide tagaseinaks on tahvel, kuhu harva midagi kirjutatakse, kolmel korral vaid. Märt Avandi Tšebutõkin kirjutab üles ajalehelause Balzaci abi­ellumisest. Kadri Rämmeldi Irina paneb kirja Tšehhovi teise vaatuse lõpurepliigi „Moskvasse!“, lisab numbri 3 – kolm korda korratud, kolme õe igatsus kuubis. Irina seisab kirjutades harkisjalu kahel toolil, otsekui illustratsioon Tšebutõkini totakale laulujorule „Ma istun tumbale – ja kui neid on kaks, siis emba-kumbale“. Ja ilmub teatrimäluviiv: Elmo Nüganen Platonovi rollis kirjutab tahvlile „чепуха“ (Nüganeni lavastus „Pianoola ehk mehhaaniline klaver“, Tallinna Linnateater, 1995). Tahvlile kritseldab skeemi Carita Vaikjärve Nataša, tehes Olgale mustvalgel selgeks, et sina oled õues O – Õ, mina majas N – M. Ja ilmub teinegi teatrimäluviiv: Jaan Rekkori professor Serebrjakov pidamas joonistega loengut Kaarin Raidi lavastuses „Onu Vanja“ (Ugala teater Olustvere lossis, 2002).

Sekkub kõigest paar eht Vihmari stiilis muusikapalangut. Üks tulekahju­stseenis, teine ja mõjusaim Tusenbachi lahkudes duellile, mil Irina jääb kokku korjama luhtunud saatusepasjansi mängukaarte. Ja paar klišee piiril romanssi: kirglik mustlaslaul, enne kui Andrei kosib Nataša; Carmen Mikiveri Olga tasane, mõtlik üksilduseümin.

Köitev on mäng kostüümide ja kostüümitusega. Alguses on kõik laval argised, tänapäevased. Kahe etenduse võrdluses saan teada, et näitlejad kannavadki oma selle päeva riideid. Tasapisi hakkavad teisenema detailid, ilmuvad sõjaväelaste tinglikud mundrikuued, muutuvad daamide soengud. Ses süsteemis on erandeid, näiteks viitab Nataša väljanägemine kohe saabumisel tema sihikindlale emadusprojektile. Anfissa liigub aga teistele vastupidiselt: alustab hallis teenijakleidis, lõpetab teksades tüdrukuna.

Rekvisiite on minimaalselt ja mõned tegutsemised jahmatavalt tinglikud. Kui juuakse veekarva konjakit, visatakse pitsid üle õla tühjaks. Lund langeb – inspitsiendi käsi pillab paberist lõigatud räitsakaid. Ilmekaim on Tšebutõkini kellalõhkumise stseen, kus portselankella purukspillamist markeeritakse tühja paberkotiga. Vägagi loogiliselt passib see kokku tekstifraasiga: kas see ükskõik ei ole, võib-olla meile ainult näib …

Valguskujunduse trump on kalk hele täisvalgus nii laval kui ka saalis, see püsib Tšehhovi näidendi esimese vaatuse vältel. Publiku lööb halastamatu väljavalgustatus esiotsa tummaks, ega see olegi paha, distsiplineerib paadunud nutiseadmesõltlasi. Valgus hämardub hetkega, kui nimepäevavaatus otsa saab: Priit Loogi Andrei avaldas äsja Natašale armastust ja juba ongi käes tuhmunud argipäev (Andrei lebab lösakil diivanil, naine korraldab ja kamandab).

Katkeva pillikeele hääl. Tekstiandmise laadi on iseloomustanud Kadri Rämmeld esietenduse eel „Aktuaalse kaamera“ intervjuus: „See on nagu laboratoorne katsetus, kus ansambel koguneb, et esitada Anton Tšehhovi „Kolme õe“ tekst. Ilma läbi elamata, ilma reageerimata, ilma alltekstita, ilma puudutamata. Me ei kannata, me ei ela läbi, me lihtsalt esitame teksti.“ Seda nullstiili taotlemist ansamblimängus, aga ka sellest hälbimise momente, on tohutult huvitav jälgida. Seejuures endamisi vaagida, et kas ma fantaseerin nood „tram-tam-tam … tra-ta-ta“ mikroviivud ise juurde või nad tõesti on õhus. Nimetan seda habrast hingeseisundit „katkeva pillikeele hääleks“, laenuna Tšehhovi „Kirsiaiast“.

Esietendusel riivas katkevat pillikeelt, kord timmides ja häälestades, kord pilkavalt osatades, kõige klaarimalt Märt Avandi Tšebutõkini rollis. Tema on raamtegelane, kellele jääb viimane sõna, viimane viis, sõjaväeorkestri imitatsioon ning sinna otsa reibas ja kurb, irooniline ja kohatu lauluümin „ma istun tumbale … emba-kumbale“. Avandi tekstiandmises tekkis lööv kontrast olulisest hooletu ülesõitmise ja tähtsusetu rõhutamise vahel.

21. detsembri etendusel oli tema roll aga ilmselgelt lakoonilisem, mänguvahendeid kärbitud, millest hakkas isegi nagu kahju, seejuures äratas lugupidamist allumine režiireeglitele. Siiski kriipisid hinge paar võtmehetke. Dialoog Irinaga: „Kas te armastasite minu ema?“ – „Väga.“ – „Aga tema teid?“ – „Seda ma enam ei mäleta.“ Tšebutõkini kiired, emotsioonitud vastused reedavad mõndagi. Võib-olla on tema armastus kolme õe ema vastu see ainus, mis oligi tõeline? See kahtlus jääb. Või duelli eel Soljonõid parodeeriv rämehäälne värsirida, milles välgatab Tšebutõkini-Avandi (emma-kumma? mõlema?) armutu läbinägevus labasuse suhtes. Just seda kutsungi ma katkeva pillikeele hääleks. Seda laadi viive ansamblimängus tabada, välistades seejuures kompromissitult soleerimise, sentimentaalsuse, romantiseeritud (pseudo)kannatamise – see vahest ongi Vihmari Tšehhovi-tõlgenduse tuum?

Kuivõrd on seesuguste mängureeglite puhul vajalik või üleüldse võimalik rolle eraldi analüüsida? Mismoodi seda teha, kuidas sõnastada? See on küsimus, mis vaatleja käivitab, teda õrritab, vaimustab, ärritab.

Ringiga tagasi Vihmari rolli juures. Võin ju nähtu põhjal rollide üle mõtiskleda, andes endale aru, et iga etendus on erisugune. Täiesti loogiliselt on rohkem valmis nood tegelinskid, kellele diagnoosi pannes on olnud ka doktor Tšehhov ise armutu(m). Ennekõike Nataša, keda Carita Vaikjärv kujutab täpse, vaimuka groteskikirmetisega. (Kahjuks pole ma veel näinud, kuidas Jane Napp mängib Natašat ja Vaikjärv Anfissat.) Ja mõistagi Soljonõi, kelle tümikaülbust Enn Keerd mõnuga serveerib. Keerdi pole nii ammu näitlejana näinud, et ta mõjub peaaegu nagu tulnukas.

Kolmest õest noorim, Kadri Rämmeldi Irina, nagu jaksaks veel loota, igatseda, läbi elada. Jah, ka Rämmeldi lavaelus on kahe etenduse võrdluses märgatav lennukate žestide, värvikate suhtumiste kärpimine, enesetaandamine, aga siiski. Nooruslikke lootuseriismeid sisaldab või visandab ka Karl-Andreas Kalmet Tusenbachi rollis. Parun võib mõjuda flegmaatilise ja passiivsena, kui Soljonõiga konjakit kummutab. Ometi ilmneb nagu kogemata Tusenbachi poisikeselik kaitsetus, vahetult duelli eel.

Kleer Maibaum Mašana ja Jaan Rekkor Veršininina valdavad nullstiili, minimalismi kuidagi iseäranis pingevabalt, kombates mängurõõmuga jaheduse ja laheduse piire. Näh, panin kirja niisuguse lause ja kohemaid ajab iseennastki muigama, et misasja sa nüüd siis õigupoolest oma arust väitsid? Kirjutaks õige siia juurde tunnustuse, kui vahvasti kannavad Maša ja Veršinin noid tobedaid suusamütse, saabudes vist koos vastlaliugu laskmast. Nii üritan kirjeldada kimbatust, mille Vihmar ulatab vastukajajale nagu Ferapont koogi. See ebakindlus on igati teretulnud, kuna lõhub stampe, paneb kikkis kõrvu kuulatama ja ahnelt mõistatama, miks poeetiline katkev pillikeel „teeb plärinat kui pragunenud kell“, kui laenata Ophelia sõnapruuki. Mis siis ikka, jätkan sama rõõmsas abituses.

Carmen Mikiveri Olgas aimub tasast valu, justkui kauget tulekahjukuma. Sissepoole pöörduv laul väljendab peenekoeliselt Olga üksildust. Räsitud hingehoovusi on tunda Priit Loogi Andreis ja Andrus Vaariku Kulõginis, kummaski kraadi võrra isemoodi. Vaariku absurditaju on märkimisväärne, kui tema Kulõgin käivitab grammofoni „Maša armastab mind“. Absurdi hoiab balansseerimine distantsi ja põgusa isiklikkuse noateral. Loogi Andreil on leidlikke kohandumisi, kas või ruuporisse hõigatud Nataša üle(s)kiitmine, kusjuures ruupori ulatab käskiv abikäsi päris­lavalt. Tõenäoliselt möllab seal Nataša ise, siirdub proua ju suurele lavale ka kahvli pärast skandaali paisutama.

Sujuvad ümberlülitused on Andrei ja Feraponti (anti)partnerluses – nii olengi ringiga tagasi Ingomar Vihmari kavala, isepäise rolli juures. Teda kui lavastajat võib vabalt kujutleda paljudes erisugustes saalides se(e)gamas, kaenlas miskid paberid ja miski raamat, kurat teab millal kaante vahele lükitud „Uusim ajalugu“, mida keegi iialgi ei loe. Aga Anton Pavlovitši on põhjust lugeda, ikka ja jälle. Ja vaadata teatris, kuidas loevad teda absoluutselt erisugused andekad lavastajad Šapirost Vihmarini või Vihmarist … – no kuidas kellelegi sünniaasta teatrit vaadelda annab.

Õige saal, õige lavastus. Kunagi varem ei ole ma nii läbivalt kuulnud „Kolmes ões“ lauseid „Olen väsinud, pea valutab …“. Tervendavalt koomiliseks kuhjub see tülpimus, alistumine, banaalsus, igavlemine, enesekesksus, elamise edasilükkamine, see „meil ei ole õnne ega tule“. Kogu see lavatagune olesklemine, näiliselt intensiivsuseta loidus … Miks on seda nii huvitav jälgida, et iga hetkega aina põnevamaks läheb? Kui teaks, kui teaks. Ju siin ilmutab end Tšehhov kui elamise komöödiat diagnoosiv geenius.

Õige saal, lugupeetavad doktor Tšehhovi patsiendid, õige lavastus.