Silmatorkav mees

TRISTAN PRIIMÄGI

Roman Polanski retrospektiiv kinos Sõprus 10. – 19. oktoobrini.

Poola režissöör Roman Polanski on olnud aastakümneid bulvarilehtede kuldvasikas, kellest lüpstud lood panna teenima suurt kasumit. Aga mitte sellest kõigest – ehk siis Polanski värvikast eraelust – ei taha ma siinkohal rääkida. Kui, siis veidi teise nurga alt. See ei tähenda, et tema elu lugu poleks kuulamist väärt, otse vastupidi. Paari allikana võiks siin soovitada dokfilmi „Filmimemuaar Roman Polanskist” („Roman Polanski: A Film Memoir”, Laurent Bouzereau, 2011), kus Polanski vestleb oma kunagise produtsendi ja kauaaegse sõbra Andrew Braunsbergiga ning avaneb selle käigus selgelt rohkem kui üks meedias esinemisega harjunud inimene tavaliselt. Kirjasõnast lugupidavad inimesed võiksid üles otsida Denis Meikle raamatu „Silmatorkav mees” („Roman Polanski: Odd Man Out”, 2005), kus ka kõik sensatsioonilised lood ja detailid on kirja pandud. Polanskist rääkimisel pole isegi vaja valetada, sest tõde on kohati veelgi uskumatum.

Polanski on silmatorkav mees aga veel mitmes punktis, millest neis lõpututes dokkides ja raamatutes ehk vähem räägitakse, aga mis on tema kunstnikumääratluse puhul väga olulisel kohal.

Žanritruudusetus

Vaid vähestele – ja mingis mõttes kõige tähelepanuväärsematele – on talent kaasa andnud õiguse murda truudust igale žanrile. Stanley Kubrick tuleb muidugi esimesena meelde, aga samuti kuulub selliste hulka Roman Polanski. Kui nüüd väga rangelt öelda, siis klassikalist autorifilmi, ehk arthouse-pildikeele ja tempoga eksistentsiaalset draamat pole tema CVst üldsegi nii lihtne leida. Tema filmid on peaaegu kõik žanrifilmid, kus on žanri reegleid järgitud väga täpselt, kuigi vahel vaid selleks, et neid maitsekalt või maitsetult rikkuda. Ta on niivõrd tugeva oma käekirjaga autor, et paneb Polanski universumi kummalised allhoovused alati filmis maksma, žanrist hoolimata. Veel üks omadus, mis on antud vähestele: absoluutselt pingevaba liikumine tragöödia ja komöödia vahel, tihti lausa ühe filmi vältel. Ka retrospektiivi programmist leiame mitu sellesarnast: „Ummikus” („Cul-de-sac”, 1966) on koos kokku komöödia ja thriller, „Kartmatutes vampiiritapjates” („The Fearless Vampire Killers”, 1967) omakorda komöödia ja vampiiriõudukas.

Polanski tundub žanridega ümber käivat nagu teatud tüüpi loovisik armukeste ja sõpradega enda ümber. Esmatutvusel on ta viimase detailini tähelepanelik, lastes end lõpuni inspireerida ja pakkudes vastu samasugust õhinat. Kui aga hakkab tekkima oht, et suhe hakkab võtma formaalsemat nägu ehk kui film on valmis ja tekib küsimus, kas jääda või minna, valib Polanski alati lahkumise. Talle on silma jäänud juba mõni teine, kellele end pakkuda kogu naha ja karvadega. Žanrist žanrisse liueldes käitub Polanski nagu meisterlik imitaator, võttes täiesti omaks vajaliku retoorika, miimika ja väljenduslaadi. Ometi ei saa tema matkimist jälgides olla kunagi lõpuni kindel, kas tema kavatsuseks on siiras hommage või varjatud pilge. Ta ei ole nii lihtne, et lasta end labaselt kate­goriseerida, mistõttu temast kirjutamine on lugematutele tänamatu ülesanne kogu maailmas. Hetkel, kui oled end juba arvanud teda mõistvat, on mäng jällegi täielikult muutunud ja üks mask asendatud teisega.

Millised on siis need jooned, milles tema autorsus ennast väljendab? Polanski on öelnud, et tavaline armastus on talle midagi kohutavalt igavat. Ka armastus on Polanski filmides mäng – ja mida ohtlikum ning kõrgemate panustega, seda parem. Polanski armastusekäsitus on selgelt destruktiivne, enesehävituslik. Ta valiks üürikese naudingu ja sellele järgneva paratamatu huku iga kell mingisugusegi stabiilsuse asemel. Mütoloogia peab võimutsema pragmaatilisuse üle. Just sellepärast tundub Polanskile sobivat näiteks film noir, kus klassikaliselt on eradetektiivist protagonisti hädade põhjuseks see ainus, kes suudab temas äratada mingid tunded –
femme fatale. Polanski „Hiinalinn” („Chinatown”, 1974) on selle žanri meisterlik taaselustamine. Selle värskus seisneb kas või selles, et kuigi ta järgib kõiki reegleid kuni valgustusskeemini välja, on tegemist värvifilmiga, mis annab klassikalisele mustvalgele noir-filmile lisakihi, kummastava erilise oleku.

Žanrist hoolimata on Polanski filmide ühisjooni kindlasti ka terve mõistus ja sellest ilmajäämine. Intellektuaalina on ilmselt üks tema ürgseid hirme terve mõistuse kaotamine ja tundliku neurootilise kunstnikunatuurina on ta sellele ilmselt sammukese teistest lähemal ja ise sellest täiesti teadlik. Meisterlikult suudab ta filmides kujutada hulluksminemist kui järkjärgulist protsessi, mille iga samm on põhjendatud ja mõistetav. Polanski filmides saan ma aru, miks mõistusekaotus aset leiab ja kuidas selle mehaanika toimib. Sõpruses on varem näidatud filmi „Üürnik” („Le locataire” 1976), kus koomiline karakter allutatakse tasahilju hullumisele. Seda vaadates ei tea sõna otseses mõttes, kas nutta või naerda. Sellesse ritta sobivad ideaalselt ka tema varane film „Vastikus” („Repulsion”, 1965) ning retrospektiivi programmist leiame suurepärase hulluksminemise näitena Ira Levini populaarse õudusromaani „Rosemary laps” ekraniseeringu aastast 1968.

Ka siiani veel mainimata kolm filmi Polanski retrospektiivis on selgelt žanrifilmid. „Nuga vees” („Nóz w wodzie”, 1962) on erootilise laenguga psühholoogiline thriller (ja minu meelest üks sügava fookuse kasutamise kõige eredamaid näiteid filmiajaloos), „Pianist” on stiilipuhas sõjadraama, mis toob „Anne Franki päevikute” õudused ainsana isikliku kogemusena nii veenvalt kinoekraanile: 10aastane Polanski sai mingi ime läbi põgenema Krakówi juudigetost, mõlemad ta vanemad leidsid otsa koonduslaagris. „Tess” (1979) on aga nii stiilipuhas Briti viktoriaanlik ruraaldraama, et Polanski on iseend autorina pealtnäha täiesti žanrile allutanud mingis seletamatus masohhismihoos. See on linastuvatest filmidest ainus, kust on raske leida temale omast sünget ja sarkastilist käekirja.

Zeitgeist

On inimesi, kes suudavad läbi aja minna nii, et satuvad alati ajalooliste sündmuste keerisesse, on kohal seal, kus midagi toimub. Hollywoodist meenub esimese näitena näitleja Dennis Hopper, kes hoolimata visadest pingutustest end surnuks juua sattus igal kümnendil 1950ndatest peale kuni surmani
2010. aastal regulaarselt paar korda sellisele teeristile. Polanski võime „kohal olla” on märkimisväärne. Ta meenutab pisut kas Woody Alleni armastusväärset Zeligit või Forrest Gumpi. Seejuures pole ta ajatu, vaid pigem täpselt ajas. Kui Robert Bresson on ajatu filmitegija, nii et pole aru saada, kas tema film on tehtud 1930ndatel, 1950ndatel või mõnel muul kümnendil, siis Polanski on alati ajalik ja käesolevas hetkes vägagi kohal. Kommertslikku mängu mängides on ta alati osanud ühtlasi silma teha ka kontrakultuurile ning suutnud seeläbi säilitada teatud tõsiseltvõetavuse, sisemise väärikuse.

Tõsi on, et ta satub alati ajastu keeristesse ja sündmuste laineharjale, aga mingis mõttes loob neid ka ise. Tema lähikonnas tõuseb elu vererõhk ja õhus on tunda ohtliku muutuse lubadust. Tema ümber on olnud palju surma ja õnnetust, aga kõik läbielamised on ta edukalt suunanud oma filmidesse. Võib-olla just seetõttu on tema filmid aastate ja kümnendite möödudes alati siin, alati kohal ja alati elus.