Palju kunstnikku ja vähe kunsti

Kunstnik Ülo Soosterist rääkivas dokumentaalfilmis vaadatakse tagasi tema elule poeg Tenno-Pent Soosteri juhatusel.

ALEKSANDER METSAMÄRT

Dokumentaalfilm „Ülo Sooster. Mees, kes kuivatas rätikut tuule käes“ (Baltic Film Production, Eesti-Venemaa 2020, 84 min), režissöör-stsenarist Lilija Vjugina, operaator Sergei Sõrbu, helilooja Timo Steiner, produtsendid Marianna Kaat ja Maia Avelitševa.

Ülo Sooster ja Johann Köler on vaieldamatult kaks eesti kunstnikku, keda tunnevad paljud kunstisõbrad ka Eestist kaugemal. Tõsi, peamiselt Venemaal, kuid mõlemad diametraalselt erinevates maailmades. Köler osana vene akadeemilise kunsti traditsioonist, Sooster vastukaaluks osana Moskva 1960. aastate underground’ist. Sedakaudu pole üllatav ka filmile omane pateetiline toon, mis võib nii mõnelegi mõjuda ülepakutuna.

Kunstikaugele lugejale tasub esmalt teha kiire tutvustus Ülo Soosteri isikust ja loomingust. Sooster oli esimene eesti sürrealistlik kunstnik, kes on tinglikult vastutav selle eest, et saame rääkida sürrealismi tekkest eesti kunstis 1950. aastatel, mil ta viljeles seda stiili juba vangilaagris, kuhu oli sattunud pärast Teist maailmasõda. Kunstniku loomingut on tugevalt mõjutanud nii René Magritte (tugevad kujundid ja mängulisus) kui ka Max Ernst (narratiivsus), rääkimata Picassost, kelle 1956. aasta Moskva-näitus oli möödapääsmatult kogu NSV Liidu kunstnikkonna mõjutaja. Sooster veetis oma viljakaima loomeperioodi Moskvas elades, lävides ja sõbrustades seal selliste nonkonformistliku kunsti suurte esindajatega nagu Ilja Kabakov ja Juri Sobolev. Tolle põlvkonna kunstnikele oli Sooster vanusevahe ja vangilaagrikogemuse tõttu – seitse aastat Karagandõ vangilaagris, mida Aleksandr Solženitsõn on nimetanud suurimaks provintsipealinnaks GULAGi arhipelaagis – nii eeskujuks kui ka õpetajaks. Eesti kunstnikkonna hulgas eriti Tartu sõpruskonnale.

Dokumentaalfilmis antakse pooleteise tunni jooksul edasi Ülo Soosteri elukäik, teejuhiks kunstniku poeg Tenno-Pent Sooster. Siinkohal saab film tõelised komplimendid, sest kõik tähtsamad paigad kunstniku eluteel – lapsepõlvekodu Hiiumaal, vangilaager Kasahstanis, stuudio ja korter Moskvas – saavad intiimse hingestatuse tänu Tenno-Pendi mälestustele ja kogemustele. Ülepaisutusse olnuks siin kerge langeda, ja seda tuleb küll tihti ette tehniliste lahenduste tõttu, aga mitte noorema Soosteri juhitud intervjuudes, jalutuskäikudes ja muljetamises. Me näeme poega, kes kõnnib mööda isa sissetallatud radu ja jagame temaga nostalgiat ja imestust, kohati nukrust ja igatsust. See ühenduslüli on ka filmi selgrooks, mida ei kannata murda ka kõige küünilisema vaataja hävitavaim kriitika.

Soosteri elus tähtsad paigad saavad filmis tundliku tähelepanu osaliseks ja on näha, kuidas filmitegijad on tahtnud neid väärikalt esitleda. Külastused on vürtsitatud väljalõigetega kunstniku teostest, iseloomuliku näitena võib välja tuua Hiiumaa rannaniidud, kus füüsiliste isendite vahele ilmuvad paiguti ka maalitud kadakad, mööda merd veereb muna jms. Kuigi dokumentalistikas võttena tihtipeale ülekasutatud, elustavad mõned graafilised lahendused, eriti Karagandõ vangilaagri kandi tuisused stepid, kuhu ilmuvad armunud Soosteri loodud antiigihõngulised sürrealistlikud joonistused, kadunud hetki ja kunstniku sisemaailma. Eraldi tasub veel välja tuua Ilja Kabakoviga jagatud ateljeeruumide kujutamine. Läbitilkuv ja hüljatud pööning manatakse filmitehnikate ja nendega kaasnevate juttude ja fotomaterjaliga selleks avangardi ja vabamõtlemise pesaks, mis ta omal ajal oli. Selle eest tasub filmitegijaid taas kiita.

Kriitilisemaks tuleb minna siis, kui liigutakse elupaikadest elu enda kujutamise juurde. Oma hääle saavad filmis Soosteri kaasteelised nii Eestist kui ka Moskvast. Tõtt-öelda rohkem küll Moskvast, kuid hea küll, seal see mees ometi suuresti elas ja töötas. Sõna­võtud on muljetavad, lihtsakoelised, vähe komplitseeritud. Ei püüta avada Soosteri kunsti tagamaid, vaid jutustatakse varalahkunud sõbrast, kinnitatakse tema geniaalsust ja inspireerimisvõimet. Kuigi võib ohata selle peale, kuidas Moskva kunstikorüfeed kipuvad Soosteri kaudu omaenda naba vahtima, ei tohi unustada, et tegu oli – filmis üles astunud eesti kureerimise grand old lady’t Eha Komissarovit parafraseerides – kunstnikega, kes elasid vabade meestena mittevabal maal. Tööd tehti ja looming sündis olukorras, kus repressiooni­oht oli püsivalt õhus. Selles õhkkonnas vastuvoolu ujunud võivad rahumeeli enda ja oma põlvkonna­kaaslaste loorbereid nautida.

Kehvemini kipub välja kukkuma see müüt, mida Ülo Soosterist endast filmilindile punutakse. Kuigi tegu on krestomaatilise kunstnikuga, luuakse ebavajalikke legende ja lihtsustatakse liialt olnut. Hea näitena sobib Vassili Kandinsky genealoogia esitamine. Uue Tretjakovi kuraatori sõnade järgi saab Der Blaue Reiteriga lävinud Ado Vabbest tõmmata paralleeli tema õpilase Elmar Kitseni, kellest omakorda saab õpilase-õpetaja suhte tõttu tõmmata paralleeli Soosterini, kes filmi kontekstis mõjub kui Ado Vabbe Eestisse toodud kunsti-impulsi apoteoos. Kindlasti on selles mõttes terake tõtt, kuid arvestades Soosteri suurt huvi lääne kunsti vastu ja ka filmis näidatud Tiiu Talvistu kirjeldusi sellest, kuidas Sooster koos Soboleviga joonistamispraktika abil endale XX sajandi kunsti arenguteed selgeks tegi, jääb see idee, nagu mitmed teisedki, pigem müüdiloome kui eluloo žanrisse. Kirjeldamata jääb ka pettumus, mida Sooster tundis, kui nägi oma endise õpetaja töid eesti kunsti näitusel Moskvas. Sedasorti konstrueeritud legendid ja mittetäielikud lood tekitavad tahes-tahtmata filmi suhtes skeptilise hoiaku. Siinkohal tasub soovitada huvilistele Ülo naise Lidia poolautobiograafilist teost „Minu Sooster“.*

Kuigi film pole ilmselgelt orienteeritud hardcore-kunstipublikule, tekib siiski tunne, et puudu jääb Soosteri kunstist endast. Intervjueeritavate sõnad on suured, töid kirjeldatakse, kui „ennenägematuid“ ja „metafüüsilisi“, ent nende mänguline kvaliteet (Lidia Sooster kirjutab ülalmainitud raamatus, kuidas Ülo olevat ühe kala maalinud Brežnevi, teise Hruštšovi ja kolmanda Suslovi näoga) jääb puudulikuks. Ühtlasi oleks võinud tugevamalt esile tuua Soosteri tegemisi abstraktsiooniga, tema huvi action painting’u vastu ja selgemalt näidata kunstniku arenguteekonda kuuekümnendatel. Soosteri kaliibriga kunstniku puhul ei tohiks see jätta külmaks või olla mõistetamatu ka kunstikaugele vaatajale.

Filmi nõrgim lüli ei olegi toormaterjal, vaid film ise. Soosteri elust, kunstist ja kohati ka perest saab mitmel korral uhkemaks ja suuremaks filmi loodud audiovisuaalne pateetikaharjutus. Oma halvimatel hetkedel mõjub film nagu ERRi tellitud ja PBK valmistatud Netflixi dokumentaal. See ei tähenda, et film oleks otseselt halb, pigem mõjub osa ülitundeliste viiulihelide ja mõjutatud pildiruumiga hetki natuke naeruväärselt. Eriti koomilise narratiivse võttena tuleb välja tuua hetk, kus illustreeritakse Juri Sobolevi ja Ülo Soosteri koostöö algust nõnda, et töödeldakse kahe mehe pilti nii, et mõlema suunurgad hakkavad ülespoole kiskuma. Selline hetk mõjub mitte ainult odavalt ja naeruväärselt, vaid lõhub iga filmiteadliku vaataja keskendumise Soosteri loole. Kahjuks selline kujutamis- ja narratiivilaad filmi kestes süveneb.

Kokkuvõttes tuleb filmi soovitada. Mõned asjad panevad kulmu kergitama, kuid üldiselt toimib „Ülo Sooster: Mees, kes kuivatas tuule käes rätikut“ suurepärase sissejuhatusena kunstniku ellu neile, kes temaga varasemast tuttavad pole. Kes Soosteriga lähemalt-kaugemalt tuttavad, võiksid siit siiski leida nii mõndagi nauditavat Tenno-Pendi ja filmi lõpuminutitel üles astuva Soosterite perekonna kaudu. Kui vaadata filmi läbi isa jälgedes kõndiva poja prisma, maheneb kõvasti ka ülaltoodud kriitika. Jääb vaid loota, et film mõjutab omalt poolt Tartu kunstimuuseumi ette võtma suurem Ülo Soosteri isikunäitus.

* Lidia Sooster. Minu Sooster. Avenarius, 2000.