Loovuuringute doktorantuuri ja audiovisuaalkunsti võimalused ja vastutus

Elen Lotman: „Oleme tunnistajaks suurimale muutusele, mida inimkond on eales näinud: oleme üksteisega kogu aeg ühenduses üle maailma. Ja kõigist kunstidest kannab suurimat vastutust filmikunst, sest kunagi pole liikuva pildi kaudu suheldud nii palju kui praegu.“

TEET TEINEMAA

Möödunud aasta lõpus kaitses Elen Lotman doktoritöö teemal „Kogemuslik heuristika mängufilmi operaatoritöös“¹. Kuna filmiteaduse doktoritöid Eestis ülemäära tihti ei kaitsta – veelgi enam, kõnealune töö on teostatud loovuurimusena –, siis on põhjust vastse doktoriga teema avada.

Elen, olete olnud viimasel ajal eriti tegus. Värskelt kaitstud doktoritöös keskendusite osaliselt täispika mängufilmi „Hüvasti, NSVL“² uurimisele, kuigi olete ise selle operaator. Kuidas on teadlasena omaenda kätetööd uurida? Kas rollikonflikti ei teki? Kuidas säilitada sellisel juhul objektiivsus uuritava osas?

Paras väljakutse on uurida oma tööd ja samal ajal silmas pidada, et eesmärk ei ole näidata, kuidas midagi peaks tegema, vaid vastupidi, näidata, kuivõrd erinevalt midagi tehakse. Eks see ole loovuuringute puhul keskne küsimus. Hiljuti tegi väga põneva ettekande BFMi doktoriseminaride raames Maarten Coegnaerts, kes rääkis FilmEU nelja filmikooli ühisprojekti, kuhu kuulub ka BFM, loovuuringute analüüsist. Siin on huvitav, et praktikud töötavad valdavalt intuitiivselt, vaiketeadmiste alusel. Need on sõnastamata, kogemusena omandatud teadmised. Seega, kui teostada loov­uurimust, ei pruugi esimene etapp, mis tavaliselt seisneb kirjandusega tutvumises eesmärgiga kaardistada antud teema status quo, toimida, sest on väga tõenäoline, et loovuurija uurib teemat, mille kohta on üldse väga vähe kirjutatud – ja seegi vähene teoreetikute poolt. Näiteks Tanel Toom, kes on meil BFMis doktorant, uurib vaatepunkti (point of view), mille kohta on olemas vaid teoreetilist kirjandust. Seega on loovuurimuse puhul vaja status quo kaardistamise etapp ümber mõtestada. Võib-olla peaks loovuurimuse puhul kirjanduse ülevaate asemel olema hoopis loovuurija praktika kirjeldus ja analüüs, nii et sellest saaks hakata kasvatama teooriat?

Aga lisaks iseenda uurimise oma naba vaatamisest kõrgemale tõstmisele on muidugi hädavajalik luua ka interdistsiplinaarseid sildu. On vaja tuua kokku loomingu, teaduse, mängu, suurandmete jms teadmised, selleks et need ei kapselduks erialaterminoloogia enklaavidesse. Kui kõik pimedas toas elevanti kompavad, siis jääbki mulje, et filmitegemine on saba ja filmiteooria on lont ja kognitiivne psühholoogia on kõhualune. Toon näite: kui vaadata filminäitleja tööd Judith Westoni käsituses – hiljuti korraldasin BFMis tema koolituse ning tema meetod on filmi­spetsiifilise näitlemise õpetamisel kõrgelt hinnatud – ja kõrvutada tema meetodit isiksusepsühholoogia või kognitiivse käitumisteraapiaga, siis näeme, et need kattuvad peaaegu täielikult. Erialati kasutatakse lihtsalt erinevaid sõnu ja suheldakse oma eriala ringkonnaga. Need tuleb kokku viia. Miks? Kui mõelda loojatest kui mingi oskuse välja arendanud inimestest, siis operaator on ju professionaalne vaataja, helirežissöör professionaalne kuulaja ja näitleja on professionaalne käituja (eriti ilmekas on siinjuures ingliskeelne sõna „act“). Miks ei peaks siis professionaalne käituja olema kõige parem käitumise kogemusliku loomise ja analüüsimise spetsialist? Ta ei pruugi osata teooriatega selgitada, mida ta teeb, aga sellele vaatamata on ta oskused absoluutne tipp käitumise esilekutsumises. Psühholoogia vallas oleks omakorda võimalik saada selle kogemuse vahendusel väga palju andmeid, mida oma meetoditega tõlgendada. Ja psühholoogiast saaks liikuda meetodid tagasi praktikutele rakendamiseks.

Seetõttu olen veendunud, et interdistsiplinaarsus annab võimaluse panna tuli põlema ja lõpuks koos kõigi teistega seda elevanti näha. Kuna olen kasvanud looduskaitsjate perekonnas, siis muidugi arvan, et pärast tema uurimist tuleks see elevant pikast pimeda toa vangistusest vabaks lasta.

Kuidas mõista dissertatsiooni keskset mõistet „kogemuslik heuristika“? Millise tühimiku teadusväljal teie uurimistöö täidab?

Eemalt vaadates võib tunduda, et praktika on kõigi puhul enam-vähem sama, aga tegelikult kujutab iga loominguline tegevus keerukat heuristikat, mis kujuneb igal loojal välja kogemuste, ebaõnnestumiste, arusaamiste jne tulemusena. Mida rohkem seda uurida, seda rohkem saab teada loova mõtlemise kohta – ja loova mõtlemise uuringud on praegu, tehisintellekti loomise ajastul, ülimalt olulised. Selle tühimiku täitmiseks loon praegu koos oma juhendaja Pia Tikkaga uurimisrühma, et kokku viia praktiseerivad filmitegijad ja neuroteadlased, filmiteoreetikud, õppejõud jt, et saaksime vastastikku tubades tule süüdata.

Teie dissertatsiooni maht on võimas: loovosaks on täispikk mängufilm ning uurimistöö osaks üle 150 lehekülje pikk saatesõna ja kolm teadusartiklit. Oleks saanud ju läbi ka vähemaga. Miks otsustasite operaatorina minna koostööettepanekuga neuroteadlaste juurde?

Kohati oli mul tunne, et doktoritöö pealkiri pidanuks olema lihtsalt ja ausalt „Asjad, mis mind huvitavad“, kuna teemad, mis mind paeluvad, kipuvad jooksma ühest tüvest igasse suunda laiali. Sellest ehk ka komisjoni kommentaar, et tegemist on kolme doktoritöö mahuga dissertatsiooniga.

Ehk on asi ka selles, et minu valdkonnas ei ole doktoritöö karjääri elementaarne osa, doktorikraadiga operaatoreid maailmas eriti võtta pole, isegi mulle doktorikraadiga filmipraktikust oponendi leidmine osutus keeruliseks. Kuna operaatorid uurimusi tavaliselt ei tee, ei olnud ka mitte mingit välist survet alustada doktoriõpinguid. Tegin seda tõesti ainult iseenda pärast, sest mitte mingit praktilist väärtust doktorikraadil operaatori puhul pole. Tenuurimaailm on ülikoolide maailm ja seda ei ole vabakutselise filmitegija jaoks olemas. Koolis õpetamine ja uurimistegevus on asjad, mida tuleb niikuinii teha oma erialase karjääri kõrvalt, püüdes pidevalt hoida koos kahte täiesti erinevat töömaailma. Seetõttu saan öelda, et asiseid kaalutlusi selle töö taga ei olnud. Kõik, mis ma tegin, tegin patoloogilisest uudishimust maailma toimimise vastu. Just see mind pidevalt piitsutab ja doktorantuur oli hea ettekääne oma huvidele alistuda.

„Hüvasti, NSVL“ sobib nii aja kui ka teema poolest kokku mängufilmidega „Rain“³ ja „Vee peal“⁴. Need on justkui omamoodi triloogia, kus üks jätkab ajaliselt sealt, kus teine lõpeb. Kuigi on kõlanud üleskutseid lõpetada nõukogudejärgsusele rõhumine pärast kolme kümnendit iseseisvust, vaadatakse kõigis kolmes filmis ajas tagasi. Mis on teie arvates põhjustanud meie filmikunstis sellise mineviku­ihaluse?

Peeter Simm, Lauri Randla ja Janno Jürgens on eri põlvkonnast režissöörid, seega mingis põlvkonnavaimus ma neid kahtlustada ei oskaks. Võib-olla on lihtsalt piisavalt palju aega mööda läinud ja suhe selle ajastuga muutunud mängulisemaks. Näiteks mu tudengid riietuvad praegu samamoodi nagu mina teismelisena, aga kohe, kui ma neid nailonjopesid, laiu alt narmastega teksasid, tanksaapaid ja choker’eid näen, lööb mul ninna 90ndate alguses palvelates jagatud Rootsi humanitaarabiriiete lõhn. Ilmselgelt ei ole minul veel tollest ajast piisavalt aega möödas, kui need riided on minu episoodilise mälu assotsiatsioonide võrgustikuga nii tihedalt seotud. Ma ei saa sellega mängida, sest see on mulle liiga tuttav, aga kahekümnendates eluaastates inimestele on see kõik juba mänguruum, vabadus. Võib-olla on siis praegu aktiivselt tegutsevatele režissööridele 1970. ja 1980. aastad juba piisavalt kaugel, et neil ei tule klomp kurku või oksemaitse suhu, kui nad selle aja peale mõtlevad.

Teie filmile „Konteiner“ kirjutatud käsikiri on saanud suure tunnustuse osaliseks: stsenaarium osutus Ameerika filmiakadeemia rahvusvahelisel stsenaariumikonkursil 8191 esitatud kandidaadi hulgast veerandfinalistiks. Palun rääkige lähemalt sellest filmiprojektist.

See tuli kõik väga ootamatult. Ma pole end kunagi stsenaristiks pidanud ja stsenaarium sai kirjutatud lihtsalt selle tõttu, et filmi aluseks olnud lugu oli nii võimas. Kui töötasin läbi kohtumaterjale, telefonikõnede salvestusi ja ajakirjanduses ilmunud detaile, siis tuli kohati päriselu sündmusi muuta, sest need olid nii filmilikud, et ei mõjunud usutava, vaid karikatuursena. Kirjutasin selle loo soovist teha midagi, mis üle jõu käiks. Noh, nüüd on ta mul siis järgmise ülesandena ees – kuidas see kõik üles filmida. Vahel vaatab operaator Elen stsenarist Elenile otsa ja küsib: „Mis asja?! Kuidas sa ette kujutad, et seda filmima peaks?!“ Õnneks on režissöör Arun Tamm nende kahe Eleni vahel ja aitab olukorra lahendada.

See ei olnud küll teil esimene kord stsenaariumi kirjutada, kuid kui keeruline oli nii piiratud tingimustes tegevustikku luua? Filmi tegevus leiab ju aset põhiliselt konteineris.

Ma olen suur piirangutesse uskuja – koroonaajal küll naljakas sõnastus –, aga nii nagu näitavad Lars Von Trieri „Viis piirangut“⁵ ja kogu Taani filmikooli õppemetoodika, nn scaffolding ⁶, on piirangud väga viljastavad, sest sunnivad mõtlema välja asju, mille peale vastasel juhul üldse ei mõtlekski. Näiteks on stsenarist mulle kirjutanud ette, et enamasti toimub filmi tegevus kottpimedas. Pimedus on operaatori jaoks kõige suurem väljakutse. Skisofreeniline olukord, ennast ajab ka naerma.

Tegelikult aga tuli see film ikkagi suurest valust, mis pani südame lõhkema. Kui nägin 2015. aastal maailma vapustanud fotot kolmeaastase Ayan Kurdi surnukehaga, siis tundsin lausa füüsilist valu. Mul on samasugune pisike poeg, kellel olid tollal isegi samasugune punane särk ja sinised püksid. See foto on inspireerinud paljusid kunstnikke. Kunst on üks osa meie aju püüdest luua tähendusi. Ja kui kohtad midagi nii talumatult mõttetut, nagu kolmeaastase lapse surm teel parema elu poole, siis paneb see su vaese aju väga tugevalt pingutama, et leida sellele mingigi tähendus. Pidin selle stsenaariumi kirjutama, et mu pea ei plahvataks. Surm on ju ühele elus püsida püüdvale ajule väga keeruline kontseptsioon. Ja film on võimalus surmale vastu seista. Raul ja Romet Esko, meie BFMi õpilased, tegid hiljuti muusikavideo, kus on äratanud deepfake-tehno­loogiaga ellu oma sõbra, kellele nad ei saanud hüvasti öelda tema äkilise lahkumise tõttu. Mulle on „Konteiner“ midagi sellesarnast, sest Ayan saab selles maailmas ellu jääda.

Juri Lotmani ja Juri Tsivjani raamatus „Dialoog ekraaniga“⁷ käsitlevad autorid võimalike maailmade teooriat filmikunsti ühe mõistmisvõimalusena, öeldes: „„Võimalike maailmade“ loomise abil õpib filmikunst tundma tegelikke maailmu.“ Ma tahtsin luua sellise koha, kuhu sisenedes ei saaks ükski vaataja öelda, et see on võõras probleem. On olemas selline nähtus nagu nematamine, inglise keeles „othering“, sotsiaalne protsess, mille käigus luuakse piir oma rühma ja teise rühma vahel. See on arusaadav ja loomulik kohastumine maailmas, kus me oleme välja kujunenud. Näiteks on Levanti alade neoliitikumi asustuste ja Kaukasuse tollaste obsidiaanivahetuste uuringud näidanud, et juba siis tekkisid kasvava sotsiaalse keerukuse haldamiseks nematamisega seotud arusaamad. Vanast Kreekast on meieni jõudnud sõna „barbarid“, mis tähistas kõike seda, mis ei olnud kreekakeelne ja kreeklasele arusaadav. Ehk siis – rühma kuulumine on loomulik osa sotsiaalsete loomade toimimisest ja ma ei püüagi väita, et näiteks rahvused või kultuurigrupid on anakronism. Küll aga peame leidma viisi, kuidas toime tulla maailmas, kus oleme vahetult üksteisega seotud.

Olin novembris filmifestivali „Camerimage“ võistlusprogrammi žüriis ning minu kolleegid seal, näiteks „Jokkeri“⁸ operaator Larry Sher ning „Lepituse“⁹ režissöör Joe Wright, olid väga nördinud, et ühelgi võistlusprogrammi filmil polnud naissoost operaatorit. Seda aastal, mil filme oli külluses, näiteks Ari Wegner sai just Oscari nominatsiooni Jane Campioni filmi „Koera vägi“¹⁰¹⁰ eest. Žürii palus mul koostada ühispöördumise, mille lugesin ette lõputseremoonial. Puudutasin seal sedasama teemat. Lotman ja Tsivjan ütlevad „Dialoogis ekraaniga“, et kultuur on kollektiivse teadvuse organ, inimkonna aju. See salvestab teavet ja sellel on võime luua tähendust. Selle sees on tuum, mis võib genereerida uusi tähendusi, mida veel ei ole – seda tuuma nimetatakse kunstiks.

Miks see oluline on? Oleme tunnistajaks suurimale muutusele, mida inimkond on eales näinud: oleme üksteisega ühenduses üle maailma, pidevas ja vahetus kontaktis. Inimesed teisel pool maakera on samal ajal meie taskus. Kõik nende kannatused jõuavad ka meie taskusse, peaaegu samal hetkel, kui need aset leiavad. Seega oleme sisenenud ajastusse, mil mitte keegi ei saa mitte kusagil ega mitte millegi kohta enam öelda, et see pole minu probleem. Kõik, millega inimkond igal pool silmitsi seisab, on nüüd kõigi probleem, sest kui sulgeme silmad maailma kannatuste ees, ei lakka need olemast. Need on edasi meie taskus ja kui ressursipuudus süveneb, siis üsna varsti ka meie ukse taga.

Immigratsioonikriis, mis surus 2015. aastal Euroopa põlvili, tekkis umbes 1,3 miljoni põgeniku tõttu. Praegu on 2050. aastaks ennustatava merevee tõusu alla jääva 570 linna elanikkond 800 miljonit! Kui Euroopa on 1,3 miljoni põgeniku peale käpuli (ma isegi ei maini siin neid arve, mis Eesti riigi minestuse äärele viisid), siis mida me teeme, kui maailmas läheb liikuma 800 miljonit inimest, kes otsivad endale paremat kohta, kus elada? Hakkame mossitama ja ütleme, et mingu nad Rootsi? Me ei saa silma kinni pigistada põhjuste ees, mis inimesed liikvele ajavad.

2050. aasta ei ole ju mingi „Tagasi tulevikku“¹¹ ulmefilmi ajastu, näiteks minu lapsed on selleks ajaks 32, 37 ja 40 aastat vanad. Sama vanad kui mina praegu. See on ju kohe! Niisiis: meie, inimkond, peame koos välja mõtlema, kuidas korda teha kogu maailm, mitte ainult oma õuepealne, sest muidu on seesama „Konteiner“, see Pandora laegas, alatiseks meiega. Pandora laekas oli ju lootus, eks, viimane pahe, mis sinna sisse jäi. Mis paneb kõik inimesed liikuma? Lootus paremale elule. Lootus on üks tugevamaid tunge, mis meil üldse on. Eesti soost tippneuroteadlase Jaak Panksepa teoorias on olulisel kohal otsimisinstinkt (seeking), mis paneb meid liikuma. Seega on vaja lahendada ebavõrdsuse probleem globaalselt, et inimestel oleks kõikjal maailmas võimalik elada inimväärset elu ilma loodusressursse viimseni kurnamata. Ainult see saab pidurdada 800 miljoni inimese liikveleminekut. Ükski tara ega konservatiivne maailmavaade ei hoia kinni sellist inim­ookeani. On käes aeg, kui nii konservatiivse-rahvusliku maailmavaate kui ka liberaalse maailmavaate eesmärkide huvides on leida viis lahendada globaalsed probleemid. No man is an island. Keegi meist pole saar.

See ülesanne nõuab kollektiivselt ajult, meie kultuurilt, väga kõvasti tööd. Seetõttu pole kunst uute tähenduste loojana võib-olla kunagi olnud aktuaalsem kui praegu. Ja kõigist kunstidest kannab suurimat vastutust filmikunst, sest kunagi pole liikuva pildi kaudu suheldud nii palju kui praegu. Ja filmitegijad, selle keele hoidjad, on inimkonna tuleviku uute tähenduste loomise keskmes. Meie kohus on hoolitseda selle eest, et meie, kes räägime maailmaga liikuvate piltide kaudu, räägiksime kõigi inimkonna eriilmeliste häältega. Ainult nii saame teha seda, mida kunst teeb: luua uusi tähendusi, mis aitavad meie kollektiivsel ajul ellu jääda.

Olete aastaid BFMi juures tegutsenud. Kuidas filmiharidus on selle ajaga muutunud ja kuhu tuleks filmikoolil veel edasi liikuda?

Mul on olnud viimastel aastatel imelisi hetki, kui olen saanud näha oma töö vilju. Need on küpsenud mingite ammu tehtud otsuste mõjul, kuigi need olid suunatud tundmatusse tulevikku ja põhinesid vaid usul, et äkki on need õiged, ning mu kolleegide toetusel. Tudengifilmi Oscar German Golubile ja ta meeskonnale – imeline! „Mu kallid laibad“¹² on neljanda kursuse film ning see kursus oli esimene, kes sai jälle õppida nelja-aastasel õppekaval. Tegime aastaid tööd, et taastada nelja-aastane õppekava, mis Bologna süsteemi üleminekuga oli kolmeaastaseks lõhutud. Pole midagi toredamat kui näha oma töö tulemust kohe esimese lennuga.

Germani kursusevend Johannes Magnus Aule sai sisse Londoni filmikooli ehk NFTSi (National Film and Television School) mängufilmirežii erialale. Sellel erialal on seni eestlastest õppinud ainult Tanel Toom. Johannes Magnuse puhul on aga veel see eriline, et ta ei õppinud meil režiid, vaid hoopis produtsendiks. Seega suutis ta võistelda ühe maailma suurima konkursiga filmikooli sisseastumiskatsetel ja seda magistrantuuris, kusjuures isegi mitte õpitud erialal. Meie tudengid saavad praegu NFTSi teistele erialadele juba regulaarselt sisse – mõne aasta eest tundus see ime. Praegu õpivad seal meie helirežii lõpetanud Siim Skepast, montaaži lõpetanud Kaupo Muuli ja juba nimetatud Johannes Magnus Aule – kolm meie tudengit, kes õppisid meie filmikunsti erialal ühel kursusel, on praegu NFTSis!

Kui on juba piisavalt kaua ehitatud, peab natuke vahepeal võib-olla ka lammutama, näiteks lisama hullust ja pöörasust. Kui ma 2013. aastal meie õppekava ümber ehitasin, siis tegelesin varjamatu tööstusspionaažiga. Käisin paljudes edukates filmikoolides ja rääkisin õppejõududega, sh Taani filmikoolis ja NFTSis. Uurisin nende meetodeid ja mudeleid ning ka nende meetoditega kaasnevaid probleeme. Taani scaffolding’u rakendamisel Norras tekkis mingil hetkel ajakirjanduses palju poleemikat, millest sain teada Google Translate’i abil vanades norra ajalehtedes tuhnides. Nimelt olid filmikriitikud arvamusel, et lõpetajate filmid on kõik turvalised: psühholoogiline realism on valdav ja noored ei julge enam riskida.

Selle vastu on tegelikult ka rohi olemas. Näiteks on üks väga oluline filmiülesanne, adaptatsioon, mis on teisel kursusel ja mis õpetab realiseerima ette antud materjali. Selle ülesande puhul on oht hakata just sedasama ühesugust psühholoogilist realismi tootma, kui lähtepunkt on vale. Meie õppejõud on aga ekraniseeringu ülesandele leidnud spetsiifilise nõksu: tudengid ekraniseerivad nüüd Eesti algupärast kirjandust. Tulemused on suurepärased, nii et seekord poetasin meie tudengite viimasel ekraniseeringute linastusel salaja pimedas maski sisse isegi mõne rõõmupisara. Ja kirsiks tordil on Teresa Juksaare filmi „Kuningas“¹³ võit PÖFFi lühifilmide festivalil „PÖFF Shorts“. See on suurepärase ekraniseeringu ideaalne näide: algupärand on olemas, see on alles, seda pole üle parda visatud, aga samal ajal ei ole filmikeel kirjanduskeele ori, vaid see on ta hoopis vabastanud ning võimaldanud tal lendu tõusta.

Teise rõõmupisara tõi „Best of BFM“ sel aastal. Tänu Toomas Sääsile ja tudengitele oli seekordne gala korraldatud nagu professionaalne tippsündmus. Oma koha kategooriate hulgas oli lõpuks leidnud ka meie unikaalne formaat – tantsufilm. Tantsufilmid, mida loovad meie rahvusvahelise magistrikursuse tudengid koos BFMi koreograafidega, on üks selliseid asju, mis sai sündida ainult selles ajas ja kohas ning seetõttu, et meil on ühes instituudis koreograafia ja film ning tudengeid üle maailma operaatori ning heli- ja montaažierialalt ning et neil on tarvis teha projekte, kus oma erialaseid oskusi rakendada.

Tegelikult on toredaid asju palju, suurest FilmEU projektist ja „Film Skillsist“ ei jõudnudki veel rääkida … seekord jääb rääkimata. Aga tänada tahan küll kõiki BFMi kolleege, kes kõigele vaatamata vapralt edasi töötavad. Õppejõud saab harva tänu osaliseks. Tema rõõm on näha, kuidas tuleb peale uus põlvkond ja nagu suur tsunami su tee pealt eest paiskab, sest oled teda nii hästi toetanud, et ta on sinust palju paremaks saanud. Selline on elu seadus. Tõeline erialaõpetaja saab olla ainult altruist.

1 https://www.etera.ee/zoom/171081/view?page=1&p=separate&search=V%C3%B5tmep%C3%A4devuste%20l%C3%B5imimine%20info-%20ja%20kommunikatsioonitehnoloogia%20erialade%20kutse%C3%B5ppes&tool=search

2 „Hüvasti, NSVL“, Lauri Randla, 2020.

3 „Rain“, Janno Jürgens, 2020.

4 „Vee peal“, Peeter Simm, 2020.

5 „De fem benspænd“, Jørgen Leth, Lars von Trier, 2003.

6 Selle õppeviisi puhul jaotatakse materjal osadeks ja iga osa omandamiseks pakutakse välja eraldi meetod või struktuur.

7 Juri Tsivjan, Juri Lotman, Dialoog ekraaniga. Tallinna Ülikool, 2022.

8 „Joker“, Todd Phillips, 2019.

9 „Atonement“, Joe Wright, 2007.

10 „The Power of the Dog“, Jane Campion, 2020.

11 „Back to the Future“, Robert Zemeckis, 1985.

12 „Mu kallid laibad“, German Golub, 2020.

13 „Kuningas“, Teresa Juksaar, 2021.