Kas digilõhe või digipööre?

Eesti ja Euroopa filmitööstuse tulevik sõltub sellest, kas koroonakriisi toodud pöördumatud muutused võetakse omaks.

STEN SALUVEER

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Digitaliseerumine on filmi- ja sisutööstuse toimimisprotsessi muutnud vaatajapõhiseks.

See aasta on globaalsele sõltumatule filmitööstusele alanud kui business as (un)usual – kõik on nii, nagu (eba)tavaliselt. Koroonapandeemia, mis ei ilmuta siiani raugemise märke, on seisanud suurema osa sõltumatust ja ka riiklikust filmitootmisest, rääkimata kaasproduktsioonidest või väikeriikide tootjatele hädavajalikust reklaamitööst ja välismaale suunatud tootmisteenusest. Aset on leidnud ka kolm filmiaasta alguse suurt festivali – „Sundance“, Rotterdami oma ja „Berlinale“ – ettearvatavalt virtuaal­linastuste ja tööstusele suunatud lõputute Zoomi-kohtumiste vormis. Meeleolu indie-filmitegijate hulgas on nukker, olgu nad Euroopast, USAst või Aasiast. Samade väljakutsetega seisavad silmitsi kõik: hangunud rahastus, tootmise peatumine, kinode pankrotistumine ja muu selle kõigega seonduv. COVID ei vali ohvreid: pankrotti lähevad ühtmoodi nii väikesed kui ka suured tegijad, viimase šokiuudisena pandi müüki maailma iseseisvate kinokettide tippu kuuluv legendaarse mainega Alamo Drafthouse.

Pühadeaja optimism, et kevadel võiks filmivaldkond hoogsalt naasta tavapärasesse festivali-, turu- ja levirütmi, ei paista enam kellelegi tõsiseltvõetava stsenaariumina: ei praktikutele, poliitika ja tööstuse kujundajatele ega esindusorganisatsioonidele. Rotterdami ja Berliini festivali direktorite kutsel toimunud kahel kinnisel, valdkonna ettevõtlikumad liidrid kokku toonud mõttekoja arutelul jäi kõlama arvamus, et naasmine sellise filmimaailma töökorralduse juurde, mis oli elujõuline kõigest vähem kui kaks aastat tagasi, pole enam kunagi võimalik. Kuidas saavutada aga stabiilsus sogases vees, kus lihtsaid ja kiireid lahendusi pole võtta, ei tea keegi.

Küll nõustusid enam-vähem kõik osalejad, et kiireid muutusi on vaja nüüd ja kohe, sest peaaegu aastakümne jagu Euroopas arutatud ja kardetud digitaalne ümberpööre – kui mitte arthouse-filmitootmise ja levitamise senise mudeli harakiri, millele on hoo sisse andnud globaalsete voogedastusplatvormide plahvatuslik kasv – on nüüdseks jõudnud punkti, kus elustamine ei pruugi enam kannatanut siia ilma tagasi tuua. Digitaalne tõusulaine, mille Netflix kümmekond aastat tagasi käivitas, on COVIDi tõttu kasvanud aastaga digitsunamiks, mis purustab oma teel aastakümneid sõltumatut filmisektorit ning ka Eesti filmitööstust pööritanud väärtusahela tootja-müügiagent-festival-levitaja-kino-vaataja. Milline peaks olema sellises olukorras filmitööstuse ning üldse kultuuripoliitika? Kas laineharjal saab sõita või peaks haarama päästevesti järele?

Mitukümmend miljardit kahjumit viiel aastal

Näiteid filmivaldkonna drastiliste kahjude kohta eelmisel aastal võib tuua nii Hollywoodist kui ka kodumaalt – kokku miljoneid kui mitte miljardeid. Ainuüksi viimase James Bondi filmi kinolevi edasilükkamine on toonud MGM stuudiole väidetavalt kahju kuni 50 miljonit eurot ja andnud ainest spekulatsiooniks, et kassahiti võib hoopiski välja tuua mõni paksu rahakotiga digihiid. Hiljuti rahandusministriga kohtunud Eesti filmi­klaster on hinnanud rahvusvahelise tootmisteenuse äralangemise negatiivset mõju kuuekohalise arvuga: riski all on kümmekond aastat professionaalsete oskuste omandamist ja välissuhete loomist.

Selle valdkonna ajaloo ehk suurima kriisi mõju ulatust ja radikaalsust võiks ehk võrrelda hüppega mustvalgest filmist värvifilmi, tummfilmist helifilmi või ka 35mm filmilindilt digiformaatidesse. Euroopa Ringhäälingute Liidu eelmise digistrateegi Ezra Eemani suurepärane Euroopa ringhäälingu ja filmivaldkonna tulevikustsenaariume käsitlev neljaosaline artikliseeria „Sisuuputus“1 ei ennusta ka paremat tulevikku. Viie aasta jooksul haihtub suletud kinode ja muutunud tootmis- ja levistruktuuri tõttu globaalsest filmitööstusest miljardeid eurosid, kuid turg täitub samal ajal üha laialdasema digisisuga. Kuna loodus tühja kohta ei salli, siis ei üllata Eemani ennustus, et samavõrd suur kasv ootab ees voogedastuse, mittelineaarse televisiooni ja igasuguste digisisu loovate, vahendavate ja edastavate platvormide maailmas.

Nagu Eeman märgib, oleme lõpuks jõudnud ajastusse, mil aina laialdasema valiku ees ja sisuuputuse keskel (content crash) seisev vaataja küsib endalt ikka ja jälle, miks minna kallisse kinno, kui sisu saab kätte igalt poolt, igast seadmest, parima kvaliteediga ja lihtsas ning odavas igakuise makse (subscription) vormis.

Kui liita siia juurde aastalõpu pomm­uudis, et Hollywoodi suurstuudio Warner toob alates selle aasta märtsist kõik kassahitid publikuni peaaegu paralleelselt nii kinos kui ka digiplatvormidel (digilevis ongi juba saadaval kinodesse kaua oodatud „Wonder Woman 1984“, „Õigluse Liiga. Režissööri versioon“ ning ka hoogne koletisemärul „Godzilla vs. Kong“2), oli juba uudise avaldamise hetkel selge, et tagasiteed pileti- ja popkorniärile tugineva äri- ja tootmismudeli juurde enam pole. Komplekssest globaalsest tootmis- ja levistruktuurist sõltuv suurstuudio võib niivõrd ulatuslikku äri- ja tegutsemisfookuse muutust nagu füüsilisest digitaalsele üleminek lubada ehk korra veerandsaja aasta jooksul. Ja kui emalaev on ennast juba korra ringi pööranud, tulevad teised järele. Nii on ka läinud: samasuguse digilevimudeli on käivitanud ka teised suurstuudiod. Kuidas reageerida nendele uudistele Eestis, kus kinode toimimine sõltub (kui jätta arvesse võtmata vähesed kohalikud hitid) siiani suurtest kassahittidest?

Aegunud väärtusahel

On laialt teada tõde, et publiku hoiakute ja käitumise ning aktiivse majandusliku ja sisulise tagasiside roll ja rakendamine on olnud Euroopa autori- ja indie-kino struktuurses väärtusahelas alati vähene, kui mitte täielikult puudunud. Ajalooliselt on välja kujunenud, et just Euroopa (ka Eesti) väärtfilm läbib oma tootmis- ja leviprotsessis tootjast publikuni mitu etappi, millest igaühe eest vastutavad erinevaid funktsioone täitvad (reeglina) väikeettevõtted. Protsessi ilmestamiseks on valdkonna analüütikud ikka ja jälle kasutanud Michael Porteri 1980ndatel toodete väärtuskasvu kirjeldamiseks kasutusele võetud nn väärtus­ahela mudelit. Sõltumatu filmi väärtus­ahela keskmes on müügiagendid (sales agents), kelle eesmärk on otsida kogu toodangu hulgast välja (subjektiivselt) parim, selle väärtust prestiižsete festivaliauhindade toel tõsta ja müüa siis film võimalikult suure kasumiga omavahel konkureerivatele levitajatele, kes siis omakorda filmi omandatud õiguste raames kohalikku kino- või voogedastus­levisse paiskavad. Tootjalt müügiagendile-levitajale liigub toodang, vastassuunas raha. Ässaks müügiagentide kaardi­pakis on siiani olnud eksklusiivsus, olgu juurdepääs talentidele, Kuldsetele Palmiokstele ja Karudele või kunstlike piirangute loomine levipiirkondade või formaatidega eeldusel, et kasumi eesmärgil on võimalik piirata või müüa filmi linastusõigusi ainult osaliselt. See, kas, kuidas ja millal ning milliste kanalite kaudu film vaatajani jõuab ning millise tagasiside osaliseks saab, pole olnud siiani oluline, kuna kasumlikkus ja müük on olnud tagatud.

Sellise väärtusahela toimimine oli kuni koroonapandeemiani tagatud ühest küljest tarbijate ja vaatajate geograafilise piiratusega ning teisest küljest selge piiriga erinevate leviformaatide ja platvormide vahel. Kuid nüüd, mil tänu digitehnoloogiale võib vaataja asuda mis tahes maailma punktis ning kogeda hea tahtmise korral filmi tehnoloogiliselt vaata et samavõrd kvaliteetsena kui kinosaalis, ei vasta geograafilise piiratuse ja eksklusiivsusega manipuleeriv äriloogika enam turuseisule ega -eeldustele.

Nii olemegi aastaks 2021 paradoksaalses olukorras, kus elame küll üleilmastunud infoväljas, kuid põrkame iga päev kokku digimüüridega, mis ei lase vaadata filme, mis on juba mõnes naaberriigis oma digileviringi ära teinud, rääkimata aina plahvatuslikumast lõhest digisisu kättesaadavuses ingliskeelsete ja muukeelsete territooriumide vahel.

Kahe väärtusloogika konflikti tulemuseks on drastiliselt erinev valik suur- ja väikeriikide voogedastusplatvormidel. Ühe vaataja eelistamine teisele on endaga kaasa toonud vohava piraatluse. Levipiirangute seost piraatluse kui kinolevi alternatiivse vormiga on kinnitanud mitmed akadeemilised uuringud Euroopas ja mujal. Eelkirjeldatud sisuliselt vaatajat diskrimineeriva audiovisuaal-digitaaltööstuse tootmise ja levi ajakohastamiseks kutsuti 2015. aastal ellu tollal Euroopa Liidu digivolinikuks olnud Andrus Ansipi kabinetis sündinud ja palju poleemikat esile kutsunud digitaalse ühisturu strateegia. Selle strateegia julge eesmärk oli kaotada ühiskonna digiarengule jalgu jäänud (kunstlikud) riigi- ja levipiirid. Euroopa Komisjonile tavapäraselt käivad vaidlused strateegia rakendamise ja erinevate huvide arvesse­võtmise osas seniajani.

Euroopa superplatvormide gravitatsiooniväljas

Kus üks kaotab, seal teine võidab. Paljuski globaalse digipöörde mõjude ulatuslikkust alahinnanud ning selle suhtes senini hulljulget reageerimisvõimetust üles näidanud Euroopa audiovisuaaltööstuse regulaatorite ja suunanäitajate hirm on loomulikult globaalsete voogedastusplatvormide võidukäik. Netflixi, neist tuntuima aastakümne jooksul tehtud 180kraadine kannapööre DVD postilaenutajast üle saja miljoni kasutaja-vaatajaga globaalseks filmi- ja teleimpeeriumiks on kahtlemata väärt pikemat erikäsitlust. Kas ja miks on Netflix edukas ja kardetavalt mõjuvõimas? Seda on analüüsinud nii akadeemikud kui ka filmitööstuse praktikud. Peamiselt Euroopa kultuurisektorist tulnud ning audiovisuaalpoliitika ringkonnas kinnistunud kriitika Netflixi kui digiimperialismi musternäite aadressil pole siiski enam täiesti adekvaatne.

Kui võtta arvesse Netflixi stabiilselt plahvatuslikult kasvanud tootmist ning tootmistellimust üle Euroopa (toeks keskused Amsterdamis, Berliinis, Londonis, Pariisis ja peatselt ka Roomas), on tegu hiiuga, kelle raha ja aina suurenev vaatajate hulk tagab julgematele (või edumeelsematele) Euroopa tootjatele korraliku käibe ja tööhõive. Kuuldavasti tellib Netflix teatud piirkondades nii palju uut toodangut, et raske on leida häid spetsialiste sõltumatute filmide võttegruppidesse. Koostöösoovijaid on niivõrd palju, et jutulesaamiseks tuleb järjekorras seista vähemalt aasta aega.

Globaalse haarde ja lokaalse sisu mudelit järgib ka peatselt Eestisse jõudev Disney+ platvorm, millega on aasta jooksul liitunud peaaegu sada miljonit vaatajat (!) ning mis avalikustas hiljuti oma esimesed koostööfilmid Euroopa tootjatega. Kui võtta arvesse, et Disney tiiva all on Pixar, Touchstone, Natural Geographic, Lucasfilm, Marvel ja veel kümned audiovisuaalvaldkonna eliiti kuuluvad ettevõtted, on selge, et ka Disney+ laienemine hakkab tugevalt mõjutama Euroopa filmi gravitatsioonivälja, lisaks juba turul tegutsevatele superplatvormidest konkurentidele.

Kas Netflixi ja Disney+ või ka „Berlinalel“ Saksa turu tootmisfookusega välja tulnud Amazon Studio sisupoliitikaga saab nõudlikum Euroopa autorifilmi või riikide filmiekspert või vaataja alati nõustuda? Tõenäoliselt mitte. Kas digihiiud juba (kaudselt) panustavad rahaliselt ja sisuliselt Euroopa audiovisuaalsektorisse? Jah, vaieldamatult. Kas nad hakkavad tulevikus pretendeerima avalikule rahale, tuginedes argumendile, kuivõrd suures mahus nad (Euroopa) kohalikku filmivaldkonda panustavad? Kindlasti. Kas nende mõju saab tulevikus ignoreerida? Kindlasti mitte.

Digitaliseerumine on filmi- ja sisutööstuse toimimisprotsessi muutnud vaatajapõhiseks.

Digimaailma peremees on vaataja

Ei tule üllatusena, et globaalsete platvormide võidukäigu üks trumpe on olnud vaatajakesksus, mida rõhutavad nii sisu rohkus, teenuse kättesaadavus ja kasutajamugavus kui ka hind. Tegutsemismudel on täielikult ehitatud platvormiloogikale, mille fookuses on väärtusloome kasutajate ja pakkujate dialoog ilma ebavajalike vahemeesteta (sh müügiagendid). Sisu, teenuse ja vaatajakogemuse ühendamisega tagavad nn GAFAM-platvormid3 vaatajale parima kasutajakogemuse (või vaatajakogemuse) ning ühtlasi teavad, mida, millal ja kellele toota ning kuidas toodang veelgi efektiivsemalt kättesaadavaks teha. Digihiiud on taganud vaatajale kvaliteetse, kergesti ligipääsetava, mugava ja miks mitte ka küllaltki odava ligipääsu lõpmatutele filmi- ja televoogudele ning on sellega juba märgatavalt muutnud globaalse filmiauditooriumi ja Euroopa vaataja hoiakuid valitavate autorite, filmide ja kanalite osas. Nende protsesside mehhanismidest ning nende mõjudest ja tagajärgedest annavad suurepärase ülevaate muu hulgas hiljuti Tallinna ülikooli kirjastuselt ilmunud kogumikud „Eesti digikultuuri manifest“ ning „Kuidas mõista andmestunud maailma“.4

Enam ei piisa sellest, et film on hea. Aina kriitilisem edukomponent on filmi infojälg ja kajastus Youtube’is või muudes digikanalites, aga ka see, kuidas, millistes kanalites ning kui mugavalt (k.a filmi eest maksmine või selle laenutamine) on üks või teine linateos publikule kättesaadavaks tehtud.

Teisisõnu oleme jõudnud aega, mil Euroopa filmiteole ja -levile ning kultuuritarbimisele on digihiidude edu tõttu automaatselt kehtestatud n-ö kasutajakogemusest lähtuv kuldstandard (gold standard),  alla mille on üha võimatum, kui mitte juba täiesti võimatu vaatajat Euroopa autorifilmi või COVIDi survel digiruumi kolinud festivali valiku juurde meelitada.

Toon siinkohal lihtsa näite. 2020. aastal korraldasin nelja rahvusvahelise kaliibriga filmifestivali digiteerimist Taanis, Prantsusmaal, Saksamaal ja Eestis. Kui koroonaepideemia alguses jooksis filmi- ja festivalipublik tormi kiiruga püsti pandud digitaalsetele festivaliplatvormidele, eelkõige patriotismist toetamaks oma lemmikürituste ellujäämist, oli pooleaastase koduaresti ning sellega paljudele (paratamatult) kaasnenud GAFAMi-dieedi tagajärg, et sügistalviste digi-autorifilmifestivalide vaatajate arv oli vaid vaevu võrreldav COVIDi-eelsete füüsiliste kino- või festivalikülastuste hulgaga. Festivalijuhtidega põhjuste tuvastamiseks süvaanalüüsi läbi viies selgus kurb, aga lihtne tõsiasi: filmid võivad olla ükskõik kui head ja värsked, aga kui platvorm pole tuttav, ei toimi nagu Netflix, pole vaadatav telefonis, tahvelarvutis ja/või nutitelekas, maksta saab ainult krediitkaardiga või Paypalis, värskel filmil puudub Youtube’is treiler, 48tunnine vaatamisaken pole sobiv jne, kaovad vaatajad festivalide digiplatvormide esilehtedelt nagu hõõglambi leeki lennanud suvised sääsed. Veelgi enam: kui autorifilmi vaatavad üle kogu Euroopa enamasti keskealised kõrgharidusega naised, siis interneti-filmiseltskonna moodustavad peaasjalikult Z-põlvkonna meesterahvad, kel on küll suurepärased oskused, et digimaailmas hakkama saada, kuid kelle maitse-eelistused ja kultuuritarbimise hoiakud on vastupidised sellele, mida eeldab autorifilmitegija või -festival.

Aeg julgeteks otsusteks

Tänavuseks kevadeks on Euroopa filmitööstus ja sellega seonduv poliitika otsekui nõiaringis. Suuremas osas tööstusest arutletakse selle üle, kas festivalid peaksid filme geoblokeerima, kas korraldada hübriidfestivale või mitte ning kus jookseb kino- ja voogedastuslevi piir ning kes üldse selliste küsimuste osas peaks otsustama ja sõna võtma. Samal ajal süveneb aga digilõhe tormiliselt nagu õigeaegse tähelepanuta jäänud pimesoolepõletik. Vaene vaatajast patsient kaldub sellises olukorras selgelt selle sisupakkuja poole, kel pakkuda kiiremini parimat ravi. Seni on kiiremad valuvaigistid tulnud (kahjuks) GAFAMi-platvormidelt ning Euroopa tööstus longib väheste eranditega sabas.

Eestis on praegu tingimata vaja uut, filmi- ja laiemalt kultuurivaldkonna digimuutuste ulatuse ning toimemehhanismidega arvestavat ja neile reageerivat kultuuri- ja filmipoliitikat. Vastasel korral pole enam ei vaatajaid, kes filmideni jõuavad, ega ka kinosid või platvorme, kus neid näidata, rääkimata filmitootmise tagasimakse programmi (cash rebate) või muude toetusmeetmete täiemahulisest ja efektiivsest rakendamisest. Aeg nende küsimuste tõstatamiseks ning tegevusplaaniks on Eestis küps, arvesse võttes väikeriigi paindlikkust, filmi- ja kultuuriringkonna aktiivsust seoses ühiskonnas tekkinud diskussiooniga Euroopa taasterahastu kasutamisest ning n-ö esimese liikuja või käivitaja edumaad. Püstitan siinkohal mõned digimuutustest lähtuva filmi – ja audiovisuaalsektori tulevikuga seotud ning sisukat arutelu nõudvad teemad.

Esiteks, lähenemine Eesti filmi tulevikule peab olema interdistsiplinaarne, seda nii poliitika kujundamise (kultuuri­ministeerium) kui ka juurutamise (EFI) ja rakendamise tasemel, hõlmates sisu, tootmist ja ka tehnoloogiliste muutustega kaasaskäimist ja nende rakendamist ning koostööd kohaliku teadus-, innovatsiooni- ning – jah, tõepoolest – uskumatul kiirusel kasvava idusektoriga, mis pakub juba täna hästi rahastatud ja potentsiaalikaid lahendusi. „Eesti digikultuuri manifestis“ välja pakutud ja hiljutistel kultuurivaldkonna, sh kultuuriministeeriumi esindajate osalusel toimunud aruteludel kerkis üles ettepanek luua digikultuuri arengukava ja arenduskeskus, mille vajalikkust märkis hiljuti ka ERRi arvamusloos kultuuriministeeriumi asekantsler Taaniel Raudsepp.5

Teiseks, vaataja kaasamine ei saa tugineda pelgalt filmi kui kunsti- või kultuurivormi populariseerimisele ega palju räägitud, kuid vähe rakendatud publiku kasvatamisele (audience development), mis justkui eeldaks, et kusagil elutsevad n-ö kultuuritud barbarid, kes on vaja kultuuri juurde tuua. Publiku kaasamine peaks hõlmama andmepõhiseid vaatajauuringuid ning nende uuringute põhjal otsustamist ning andmete rakendamist. Valdkonnaalaste uuringute ja praktikaga tegeleb juba praegu edukalt TLÜ digimeedia kompetentsikeskus. Loota, et vaataja naaseb hoogsalt kinno Eesti filmi vaatama peaaegu aasta pärast kodust digiüksindust Net­flixi kaisus, ja jätta kaardistamata tema muutunud hoiakud ja käitumismudelid, võib lõppeda jalga tulistamisega nii filmitootjatele ja -levitajatele kui ka kinodele, juhul kui tavapärasem levimudel peaks millalgi uuesti käivituma.

Kolmandaks, filmitööstus vajab Eestis nagu ka mujal eelkõige radikaalselt paremat digipädevust, et kaasa mängida digiteerimislainet juhtivate suurhiidudega. Tuleb läbi mõelda, kuidas jõuaks Eesti film kõige paremal, selgemal ja digiruumile omasel moel kohaliku ning rahvusvahelise publikuni, ja järeldusi ka rakendada. Kultuuri- ja filmipoliitika ei saa enam keskenduda pelgalt arendus-, tootmis- ja levitoetusele, vaid kultuurirahastuse mõtestamisel tuleb ressursse paigutada ka digioskuste omandamisse.

Küsimus ei ole rahas, kui paradoksaalselt see ka ei kõla. Kui võtta arvesse Euroopa filmirahastuse MEDIA programmi „Loov Euroopa“ ambitsioonikat uut rahastusperioodi ning nädalapäevad tagasi avanenud Euroopa innovatsiooninõukogu (European Innovation Council) fonde, on üksnes sel aastal COVIDi mõjude kompenseerimiseks ja digiküsimuste lahendamiseks mitukümmend miljonit eurot. Eesti on siiani olnud eelkõige kultuuri- ja audiovisuaalvaldkonda hõlmava teadus- ja näidisprojektide rahastuse kasutamisel pigem varumeeste pingil, sest on puudunud poliitiline tahe ja fookus ning ehk ka oskus seda raha küsida ja kasutada.

Lõpetuseks, Euroopa autorifilmi väärtusahela purunemine ja kadumine digitaalsuse pealetungi tõttu on seadnud filmitööstuse siin ja mujal tohutu väljakutse ette, kuid jääda lootma, et raskusi saab ignoreerida või lükata need ülehomsesse, võib kaasa tuua veelgi suurema kaotusseisu kogu filmindusele. Kas Euroopa filmi tulevik jaguneb väikeste, vaktsineerimislainest sõltuvate ning autorifilmidele keskendunud festivalide ning üha rohkem suurplatvormidele koonduva meelelahutusfilmi vahel, näitab aeg. See aasta on aga selgelt näidanud, et ilma filmitööstust üleilmselt mõjutavate digihoovuste ning vaatajate digikogemust tõsiselt arvesse võtmata Eesti ja Euroopa film enam edasi minna ei saa. Nagu ütles ka üks Berliini filmifestivali mõttekojas osalenud filmiprofessionaalist kinojuht: filmitööstuses jäävad tulevikus ellu need, kes mõistavad, kuivõrd oluline on publik – nii kinosaalis, festivalidel kui ka digimaailmas.

1 Ezra Eeman, Content Crash 1-4. – Medium, 3. – 23. VI 2020.

2 „Wonder Woman 1984“, Patty Jenkins, 2020; „Zack Snyder’s Justice League“, Zack Snyder, 2021; „Godzilla vs. Kong“, Adam Wingard, 2021.

3 GAFAM on lühend, mis koosneb Ameerika viie digihiiu esitähtedest: Google (Alphabet), Apple, Facebook, Amazon ja Microsoft.

4 Eesti digikultuuri manifest. Koost Indrek Ibrus, Marek Tamm ja Katrin Tiidenberg. TLÜ Kirjastus, 2020; Kuidas mõista andmestunud maailma? Metodoloogiline teejuht. Koost Anu Masso, Katrin Tiidenberg ja Andra Siibak. TLÜ Kirjastus, 2020.

5 Taaniel Raudsepp. Kultuur saab aidata parandada viiruse löödud arme. Kultuur.err.ee, 23.III 2021.

Share this...
Share on Facebook
Facebook
Tweet about this on Twitter
Twitter

Kui sulle meeldis see postitus jaga seda oma sõpradega

[LoginRadius_Share]

Leia veel huvitavat lugemist

Värske Rõhk
Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Õpetajate leht
Täheke
TeaterMuusikaKino
Vikerkaar
Looming
Müürileht