Kaart on huvitavam kui territoorium

Ott Puumeister

Michel Houellebecq, Kaart ja territoorium. Tõlkinud Indrek Koff, toimetanud Anti Saar, korrektuuri lugenud Kirsti Sinissaar. Kujundanud Dan Mikkin. Varrak, 2013. 418 lk. ... maailm oli kõike muud kui kunstilise emotsiooni kaudu väljendatav aines, maailm oli absoluutselt ratsionaalne süsteem, milles polnud mingit müstikat ega üleüldse midagi huvitavat. „Kaart ja territoorium” (lk 260) 1946. aastal kirjutas Jorge Luis Borges kaardi ja territooriumi suhete kohta ühe lõigu, mille pealkirjaks sai „Täpsusest teaduses” („Del rigor en la ciencia”). XVII sajandi kujuteldav autor Suarez Miranda kirjeldab kujuteldavat Impeeriumi, kus kartograafiakunst püüdles sedavõrd suurele täpsusele, et koostati Impeeriumiga punkt-punktilt kokku langev kaart. Loomulikult osutus kaart täielikult kasutuks ning pidi leidma oma otsa halastamatus kõrbes. Vähe sellest, et kaart minema heideti, leidusid ka ainsad geograafia ditsipliini riismed selle hüljatud kaardi räbalates.1

„Täpsusest teaduses” on ehk täpseim maailma kujutamise viiside jõuetuse allegooria; viiside, mille puhul soovitakse maailmaga kokku langeda: kattumise hetkel muutub kujutamise viis kasutuks ning leiab oma otsa maailmas, mis ta endasse neelab. Maailm on representeeritav ainult teatava nihkega, mis lubab representeerimistegevusel enesel jõuda nähtavusse ja tajutavusse. Kujutamine, kui vaadeldakse vaadeldavat, jättes ka iseennast vaadeldavaks, mitte ainult ei representeeri, vaid lisab maailmale ühe olemise viisi; võimaldab tajutavale läheneda uudsest vaatenurgast, tekitab maailmale lähenemisel teatava võõristuse. Nihke ja kattumatuse tõttu on kunst üleüldse vajalik.

Üks võimalus, kuidas lugeda Houellebecqi „Kaarti ja territooriumi”, ongi vaadata seda kui maailma kujutamise viiside kujutamist ehk metakunsti või -kirjandust. Romaani peategelaseks on kunstnik Jed Martin, kelle „kireks” on äärmine objektiivsus, mis leiab oma kulminatsiooni fotoseerias, kus kujutatud Michelini kaar­te. Seeria põhjal koostatud näituse pealkirjaks saab „Kaart on huvitavam kui territoorium”. Ühesõnaga, meil ei ole enam territooriumi tarvis, piisab vaid kaardist, mis kehtestab omaette maailma. Üks kunstikriitik kirjutab Martini seeria kohta: „Ääretu julgusega vaatab ta maailma Jumala pilgu läbi, kes osaleb inimese kõrval maailma (taas)loomises” (lk 77).

Inimese pilk, mis on absolutiseeritud ehk jumalikustatud, on võimeline kehtestama omaenese maailma, baudrillard’ilikult öeldes, simulaakrumi, mis ei pea enam viitama ühelegi teda toestavale või tõestavale asjaolule. Tegemist on Borgese tekstile vastupidise liikumisega: reaalsuse riismeid on võimalik leida vaid kujutistest, kujutised ise muutuvad objektiivseks reaalsuseks; või nagu kirjutab Baudrillard: „[S]iin varjatakse tõsiasja, et reaalsus ei olegi enam reaalne, ja püütakse niiviisi päästa reaalsusprintsiipi”.² Siin kaob nihe vaadeldava ja vaatava vahel teises suunas: ainsaks võimalikkuseks muutub kujutamine ise.

Maailma simuleerimist aga ei lase Houellebecq lugejal niivõrd lihtsalt omaks võtta, niivõrd kergekäeliselt tajuda, vaid kirjutab sellesse pidevalt sisse kõige naturaalsema, kõige looduslikuma, kõige objektiivsema. Kogu Houellebecqi loomingut läbib rõhuasetus kehalisele ja kehalisusele: seks ja materiaalne heaolu on kogu inimtegevuse eesmärk ja põhjendus. Kui Jed lapsena joonistamisega algust teeb, valib ta lilled, mis on ometi poisi kohta veider – ta võiks ju kujutada „natsisümboolikat” või „hävituslennukeid”. Jed aga isegi veel ei tea või aimab alateadlikult, et „[L]illed pole midagi muud kui suguorganid, maakera pinda katvad värvikirevad vagiinad, mis on antud himurate putukate meelevalda” (lk 30). Juba väikese poisina valis ta vagiinad.

Kui Jedi kätte sattus fotoaparaat, hakkas ta kujutama kõiki objekte, mis on inimese loodud. „Dokumendimapid, käsirelvad, printerikassetid, kahvlid: miski ei pääsenud tema entsüklopeedilise ambitsiooni eest, mille eesmärgiks oli koostada tööstusajastu inimese toodetud esemete täielik kataloog” (lk 34). Jed valis elu toodangu, millest elu on kadunud, pühendus „maailma kujutiste loomisele, kus aga elavatel inimestel kohta ei olnud” (lk 32). Ei ole midagi imestada, et järgmise etapina peavad maailmast kaduma ka objektid ning alles peab jääma puhas objektiivsus kaartide näol.

Ent see puhas objektiivsus juhib tagasi inimese, tootja juurde, kes ei ole aga enam tegelik indiviid, vaid inimese kujutis ja tema ühiskondlik positsioon. Jed hakkab maalima „ameteid”: „Lääne inimese määratleb ennekõike tema koht tootmisprotsessis, mitte tema kui soojätkaja staatus” (lk 152). Jedi töid kiidetakse kui „austusavaldust inimese tööle” ehk inimese tõelise olemuse tabamist, kuid Houellebecq, mulle tundub, sihib veidi teises suunas.

Inimese eksistentsi mõtte silmanähtavalt freudistlikud ja marksistlikud motiivid ja selgitused viitavad asjaolule, et nii seks kui tootmissuhted on juba inimesest puhastatud – mõlemad on juba simuleeritud. Töö ja seksi asemele on jäädavalt astunud raha ja seksuaalsus. Inimene ei ela enam maailmas, vaid sümbolite keskel: maalid esitavad sümboolseid tüüpe ning need sümbolid genereerivad vahetusväärtust. Inimese sümbolilisuse ja informatsioonilisusega jõuame taas välja punktini, kus kaarti ja territooriumi ei ole enam võimalik eraldada. Selle piiripealse ruumiga mängib Houellebecq väga osavalt, sisestades enda, reaalse inimese, fiktsionaalsesse maailma ning lastes end selles virtuaalsuses võimalikult võikalt ära tappa.

Jed Martin palkab Michel Houellebecqi, erakliku, kibestunud, joodikust kirjanikukarikatuuri looma oma ametite seeriale teoreetilist tausta, ühtsust, mis lubaks öelda, et tegemist on tõepoolest kontseptuaalselt maailma kokku võtva kunstiga. Ehk: Houellebecq kasutab omaenese teenuseid oma kirjanduse põhjendamiseks. Kuid, muutudes selle käigus fiktsionaalseks, jõuab ta paratamatult järeldusele, et kunsti seest ei ole võimalik kunsti põhjendada. Autor, olles juba haaratud oma fiktsiooni, lakkab põhimõtteliselt olemast tegelik indiviid – ta on juba surnud. Indiviidina eksisteerimiseks on tarvis fiktsioon tappa – pea maha ning soolikad välja.

Kuid väljapääsu ei ole; ka brutaalne mõrv moondub kõrgemast perspektiivist vaadates kunstiteoseks, pollocklikuks abstraktsiooniks. Ka surnud autor haaratakse ikka ja jälle tagasi tema sünnitatud keelde, mis keeldub suremast. Autori jäänused elavad edasi tema koostatud kaardil.

Kuigi Houellebecqi romaanist õhkub pidevalt teatavat nostalgiat inimese tõelise loodusliku olemise suunas, millest praeguseks on alles ainult riismed, on ka selgesti nähtav autori teadlikkus selle saavutamatusest. On küll selge, et tänapäevane lääne ühiskond on inimese ja maailma suhted ära rikkunud, kuid me ei saa mitte kunagi teada, millised need rikkumatud suhted kunagi olid, sest meie olemuseks ongi see rikutus. Me ei suuda kunagi omandada „taimede vaatepunkti”, nagu üritab Jed Martin oma viimases teoses. Me saame ainult vaadelda, kuidas keegi üritab (luhtunult) haarata maailma taimede vaatepunktist.

Seejuures on kogu selles luhtumise, surma, hävingu õhkkonnas niivõrd palju (iroonilist) koomikat ning armastust selle inimliku komöödia, lõputu ja alati juba ette kaotatud võitluse vastu, et „taimede lõplik triumf” ei tundugi ülepea traagiline. Taeva poole pööratud maailma vagiinade vallutus, mis inimese lõpuks niikuinii hävitab, levides halastamatult üle „paroodiate”, mida nüüdseks kujutavad endast inimeste laibad, näib lausa loomulik. Inimkonna luhtumine on lihtsalt paratamatu, tema reaalsusprintsiip on kõigest fiktsioon, loodud selle paratamatuse varjamiseks.

 

1   Jorge Luis Borges, The Aleph. Penguin Books, London 2000, lk 181.

2   Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Kunst, Tallinn 1999, lk 24.